Ondřej Navrátil
Ondřej Navrátil
Odborná studie

Příroda mezi uměním a environmentální výchovou

Ondřej Navrátil

Text je věnován areálu Dům přírody Litovelského Pomoraví v Horce nad Moravou. Interpretuje ho jako sochařský park s díly, která jsou originální, zároveň však zařaditelná do souvislostí dobového umění. Stejně tak ho lze chápat jako areál centra ekologického vzdělávání a návštěvnického střediska přilehlé rezervace, jehož posláním je kultivace především citového vztahu k přírodě. Je tak hybridní formou, která je součástí širšího proudu spojujícího umělecký a environmentální břeh.

Klíčová slova: příroda, umění, environmentální výchova, Dům přírody.

 

Úvod

V průběhu podzimu roku 2014 byla veřejnosti zpřístupněna krajinná intervence, která nese název Dům přírody Litovelského Pomoraví. Vznikla v dosahu jmenované přírodní rezervace a pozornost poutá především faktem, že je výsledkem spolupráce ekopedagogů a umělců. Při její realizaci se tak setkaly dva obory, které spolu nijak úzce nesouvisí, a především tento u nás méně obvyklý interdisciplinární status je výzvou k interpretaci, o což usiluji i v tomto textu. V něm zařadím uplatněné koncepty a formy do širších uměleckých kontextů a poté se zaměřím na funkce, které jim připisují environmentalisté. Smyslem a cílem příspěvku je představení projektu ve vybraných souvislostech obou výchozích oborů a jako výsledku hledání společné řeči.

Text přibližuje areál Domu přírody a okolnosti jeho vzniku a poté směřuje k jeho analýze a obecnějšímu zhodnocení. Informace o projektu jsem čerpal z písemných a obrazových návrhů umělců a projektové dokumentace, několika publikovaných interview a osobních rozhovorů s hlavními aktéry. K dispozici jsem měl i brožury šířené v souvislosti se vznikem areálu a ojedinělé další texty.[1]

1 Mezi vsí a lesem

Areál příslušný k Centru ekologických aktivit Sluňákov leží mezi posledními staveními vsi Horka nad Moravou a lemem lužních lesů, který tvoří hranici CHKO Litovelské Pomoraví. Na poli, které si v 90. letech vyhlédli olomoučtí ekopedagogové, byl roku 2007 vybudován architektonicky zajímavý a oceňovaný nízkoenergetický dům, určený k výuce a dalšímu provozu centra. Již dříve začalo být upravováno také jeho okolí, přičemž podle ředitele Sluňákova, Michala Bartoše, „od počátku jsme chtěli něco jako park, ale tematicky věnovaný Litovelskému Pomoraví“. Tak vznikla alej, lesíky, rybníky a louky, „pak už mě to táhlo k oživení uměleckými díly“. (Molin, 2015) Příležitost k naplnění tohoto záměru se naskytla díky dotačnímu programu Dům přírody, který byl určen k vybudování sítě návštěvnických center ve významných chráněných krajinných oblastech.[2]

Michal Bartoš oslovil Miloše Šejna a Františka Skálu, s kterými se seznámil v rámci pravidelně pořádaných Ekologických dnů v Olomouci, a Miloše Fekara, kterého poznal při stavbě vlastního domu.[3] Těmto tvůrcům představil ideu „galerie v přírodě, komponované krajiny, kde se procházíte a čas od času najdete objekt, který umocní genia loci toho místa“. (Molin, 2015) Součástí zadání bylo také ústřední téma živlů, dále byl umělcům ponechán prostor pro vlastní řešení.

Miloš Šejn původně připravil návrh celého symbolickými odkazy prodchnutého areálu s řadou architektur a hříček. Z nich byl konceptuálně i stavebně nejnáročnější objekt, který byl posléze skutečně realizován a nazván Sluneční hora.[4] Má podobu nasypané mohyly s vnitřní komorou završenou kopulí. Ta je zvenčí přístupná dvěma tunelovými chodbami se zákruty a slepou větví. Uvnitř komory je Pramen počátku – studna s vodou, která je přiváděna a odváděna kanálem. Ve studni je zvon, další je umístěn nad vyústěním šachty, která stoupá z otvoru klenby komory až k vrcholu hory. V jeskyni jsou prostory a plastiky určené k meditaci, jako je Křeslo snění, Lože zářivé noci, Místo tichého stání, nebo místo pro prst.[5] Betonová skořepina interiéru je doplněna  různými druhy kamenů. Jeskyně tak má podle autora poskytnout „zcela zásadní vizuální, hmatové, sluchové, čichové, chuťové a další zkušenosti“, přičemž „to vše má sílu vést návštěvníka zpět do vlastního dětství i dětství světa“. (Bartoš, 2014) Poté lze spirálově se vinoucí pěšinou vyjít po obvodu hory na vrchol a „rozhlédnout se po lese a louce, po krajině, prožít propojení přírodních živlů. Venkovní krajina je proměněna předcházejícím zážitkem. Vertikální cesta vzhůru vede člověka ke slunci, do oblak. Spirálová hora je horou otázek, které člověka napadají: Kdo jsem, co dělám, kam směřuji?“. (Bartoš, 2013b, s. 24) V prezentaci návrhu autor naznačil celou řadu odkazů k symbolům živlů, duchovně laděným interpretacím vztahu člověka a přírody, citovány jsou vlastní Šejnovy texty i úryvky z Ovidiových Proměn nebo renesančního titulu Hypnerotomachia Poliphili. Ty se v transformované podobě nakonec objevily na obou zvonech.

Realizace Františka Skály se jmenuje Rajská zahrada. Architektura romantického „jižního“ charakteru má půdorys lodi, uzavřený dvůr je ukryt za zdí s výklenky a zákoutími. Oba konce „lodi“ jsou doplněny arkádou a prostor je rozdělen transparentním plotem na dvě části – klidovou, odpočinkovou, meditativní pro návštěvníky, a část, která by podle projektu mohla být obývána drůbeží. Prostor měla doplnit řada drobnějších realizací vytvořených ve spolupráci s dalšími participanty, jako je zahrada motýlů, fontána vážek, domek pro hmyz, čmeláčí úl nebo ještěrkovník. Součástí měly být také z finančních důvodů zamítnuté Skálovy fresky či fontána Adama a Evy. Tento svébytný uzavřený areál má být prostorem rozjímání o mikrosvětě fenoménů místní přírody, „vyvolávající v návštěvnících úžas z prostředí plného barev, vůní a zvuků Litovelského Pomoraví...“. (Bartoš, 2013b s. 21)

Třetí umělec, Miloslav Fekar, je autorem drobnějšího mobiliáře areálu, od můstků po různé herní prvky. Ty jsou zamýšleny nejen jako zpestření, ale také jako prostředek zkušenosti s přírodou. Obruba pískoviště by tak měla seznamovat s délkou skoku různých tvorů, vertikální trubky by měly být ozvučeny větrem, dřevěné desky se zahloubenými stružkami u potoka modelovat průtok vody meandrujícím a zregulovaným řečištěm. Největší Fekarovou konstrukcí je Lesní chrám. Oválný prostor je překryt trámovými žebry stínícího altánu. Na jeho vrchol stoupá k vyhlídkové plošině dvojramenné schodiště. Do kruhu uspořádané lavice pod ním „umožňují přiřadit své myšlení a pocity k jednotlivým přírodním živlům, k čtyřem ročním obdobím, čtyřem světovým stranám, (...) porovnat své vlastní znamení horoskopu se sluňákovským horoskopem, který je vytvořen ze zástupců živočišné říše Litovelského Pomoraví. (...) Poslech zvuků lesa, louky a vody, které do altánu přináší vzduch“. (Bartoš, 2013b, s. 23)

2 Umění v přírodě

Současná evropská tradice estetického a ideového formování přírody sahá zpět do dob ranějšího novověku. Připomeňme si renesanční, barokní, klasicistní a romantické zahrady a krajinné celky akcentované architekturami, sochami, exotickými a nostalgickými hříčkami. Sluňákovský areál je v mnohém připomíná a jeho tvůrci se k této inspiraci také hlásí. Šejn se dlouhodobě zajímá o komponovanou valdštejnskou krajinu v okolí domovského Jičína, Bartoš zmiňuje park ve Veltrusech nebo Lednicko-Valtický areál. (Molin, 2015) Nejbližším a bezprostředním vzorem jsou však relikty lichtenštejnských úprav lužních lesů v okolí jejich letního sídla Nové Zámky. Tento areál, jehož počátky sahají do první poloviny 18. století, prošel úpravami počátkem věku následujícího a zahrnuje stavby typické pro „sentimentální“ zahrady a lesy[6] pozdně osvícenského prostředí. Příkladem jsou Chrámek přátelství – pavilón v antikizujících formách, nebo starověkým Egyptem inspirovaný obelisk[7], které odkazují k osvícenským kultům přátelství, věčnosti a ezoterickým společnostem. (Kroupa, 2006) Součástí krajinného celku je také jeskyně Podkova – dvě přírodní chodby v úbočí kopce Třesína, uměle propojené do tvaru vyjádřeného v přízvisku.

Ekvivalenty sluňákovského areálu, který jeho správci nazývají „galerií v přírodě“, však není třeba hledat jen v dobách vzdálených. V několika posledních desetiletích zažívají rozkvět projekty, které jsou nejčastěji označovány jako sochařské parky. (Abascal, 2006) Jejich obecnou charakteristikou je integrace souboru uměleckých počinů a přírodního exteriéru, přičemž na mysli nemusíme mít jen svou podstatou tradiční sochařský objekt „tak nějak vhodně“ umístěný na krátce střižený trávník parku. Můžeme hovořit i o uměleckých realizacích, které reflektují rozšíření sochařského prostoru od dob klasické modernistické plastiky a často obývají volnější krajiny s méně učesanou přírodou. Ukázkou sochařského parku, který představuje například projekty landartového charakteru, může být umělecký program Kielder Water and Forest Park, uskutečňovaný v lesním komplexu na hranicích Anglie a Skotska.[8]

Věnujme nyní pozornost jednotlivým autorům a jejich realizacím. Miloše Šejna není třeba dlouze představovat. Již od dětství byl fascinován botanickými lexikony, sbíral přírodniny, vydával se na toulky, pozoroval přírodu, zažíval situace až spirituálního charakteru. V dospělosti pak, přibližně v půli 70. let, zformoval na těchto základech své osobité výtvarné vyjádření. V tom se obvykle jednoduché aktivity, jako je chůze, pohled, dotyk, manipulace s přírodninami pojily s intenzivním prožitkem a záznamovou strategií, která mohla vycházet z takřka archetypálního gesta i využívat moderních technologií. Šejnovým ústředním a celoživotním tématem je hluboký osobní vztah člověka k přírodě, přičemž ho nechápe jen jako záležitost emocí, ale holisticky a duchovně. Jeho vlastními slovy „je velice důležité chodit na zapomenutá místa – třeba k nějakému prameni či potůčku. Je to důležité nejen pro mě, ale i pro to samotné místo v krajině, pro onen pramen. Tím jsem nechtěl uvažovat o nějakých animistických teoriích, ale jsem v duchu přesvědčený, že všichni jsme jeden živoucí celek“. (Švecová, 2014, s. 31)

Také Sluneční hora v mnohém navazuje na tuto tvůrčí linii. Setkáváme se zde s důrazem na bezprostřední smyslový kontakt s přírodou a jeho prožitek, s odkazy na přírodní i kulturně-historické vrstvy krajiny, s mytizujícím a holistickým viděním. V dalších aspektech se však tato realizace vymyká. Na první pohled svou monumentalitou a „věčností“, užitím těžkých strojů a železobetonu. Podobou a tvůrčími postupy, které jsou v příkrém protikladu křehkosti a pomíjivosti dosavadních Šejnových realizací. Pro někoho proto může být zarážejícím překvapením. Nicméně tento posun k formě, která připomíná klasická earthworks[9], nemusí být až tak zvláštní. Nalezli bychom řadu autorů, kteří jsou tradičně spojováni s jedním z těchto pólů umělecké práce v přírodě a vykonali „výpravy“ napříč spektrem. Příkladem mohou být masivní Lambton Earthworks (1988) Andyho Goldsworthyho.

Zatímco Šejnovy dokumentace akcí a performance činily z diváka svědka, který se může nanejvýš snažit vcítit do autora a interpretovat jeho gesto, Sluneční hora patří k dílům, které posouvají divákův prožitek do centra pozornosti. Má podobu specifického environmentu, který má intenzifikovat návštěvníkovu individuální zkušenost s přírodou. Takováto ambice není v landartu ničím novým a stala se principem řady děl velmi rozdílných podob. Jedním příkladem mohou být realizace Chrise Druryho, umělce, který je zaujat mýtickým, rituálním, archetypálním. Jeho nejznámějšími díly jsou chýše a kontemplativní síně trvalejšího i dočasného charakteru, sladěné s místem, budované z místních, převážně přírodních materiálů, někdy ve spolupráci s lokálními komunitami. Tyto objekty lze interpretovat více způsoby, ostatně vyvíjelo se i Druryho pojetí. Primárně jsou však meditativním prostorem, do kterého je zvána příroda, jak napovídají i názvy jako Útulek pro stromy, Útulek pro severní ledovce[10] a také jeho výroky: „Co mě vždy zajímá, je tato záležitost vnitřního a vnějšího – vnitřní lidské přírody a vnější a jak jedno hovoří s druhým...“ (Gooding, 2002, s. 76) „Líbí se mi, že chýše má interiér a exteriér. (...) Mám rád způsob, jakým tě vnitřní prostor vtahuje do tebe samého (...) postrkujíc tělo a mysl za jejich obvyklá omezení.“ (Boetzkes, 2010, s. 125)

Jiný příklad představují projekty Jamese Turella. Ten je známý jako umělec, který pracuje se světlem a zabývá se psychologií percepce, přičemž nejproslulejší realizací na těchto principech je monumentální krajinná intervence Roden Crater. Návštěvník by zde podle plánů měl vstoupit tunely do sopečné pánve, kde výřez nebe nad hlavou vyvolává pocit solidního objektu – klenby. Divák registruje drobné barevné a další změny v průběhu dne, prožívá atmosféru neobyčejné, transcendentální zkušenosti světla a prostoru. Na toto téma Turell vytvořil ale i několik desítek menších objektů označovaných souhrnně jako Skyspace. Ty mají někdy podobu pavilónů střízlivé architektury; jeden, nazvaný Cat Cairn a nalézající se ve zmíněném lese Kielder Park, však může vizuálně připomenout Šejnovu Sluneční horu. Na vrcholku s dalekým výhledem ve volné přírodě vyrostla mohyla s kruhovým kamenným nástavcem. Ve svém nitru obsahuje vertikální betonový tubus přístupný krátkým tunelem. Síň je vybavena lavicí a osvětlena otvorem ve stropě. Tím může návštěvník sledovat nebe, přičemž jeho percepce je v noci ovlivněna i umělým světlem v horní části prostoru.

Tyto práce se podobají Šejnově Sluneční hoře úsilím o vytvoření prostoru ničím nerušeného meditativního smyslového vnímání přírody. Druryho objekty také autorskou duchovně laděnou interpretací, Turellova mohyla zas betonovou strukturou, vertikálně a horizontálně propojenou s vnějškem, pohřbenou v zemi. Zatímco tento autor odkazuje spíše neadresně k spirituální architektuře jako takové a Drury k „primitivním“ stavbám, Šejn především k již zmíněným zahradám a arkadickým krajinám vznikajícím od doby renesance. Sluneční hora rodově náleží ke grottám, poustevnám, chrámkům a exotickým pavilónům, které je akcentovaly.[11] Omezíme-li se na srovnání s nedalekou novozámeckou sentimentální zahradou, představuje podobně jako tato útulek před okolním světem, „příjemné a současně i poněkud magické místo pro člověka a jeho duši“. (Kroupa, 2006, s. 204) Shodné je i doplnění lehce tajemnými symboly a texty. A podobně jako zahrady pozdního osvícenství je především alegorií světa, kde je příroda vnímána jako princip. Tímto se ovšem inspirační zdroje Sluneční hory nevyčerpávají. Hovořit bychom mohli o kontextech romantismu, kterým více konvenuje Šejnův osobní důraz na emoce a duchovní rozměr, autor naznačuje i vliv východní spirituality, citace z Ovidia nás odkazují k antice, to vše se mísí s osobnějšími fascinacemi.[12] Tyto často spíše intuitivně uchopované obrazy jsou pak v proudu autorovy imaginace přetvořeny v originální formu.[13]

Zatímco je Šejn vážný a odkazuje k univerzálnímu, neméně proslulý František Skála je vypravěčem příběhů, které nás vracejí ke konkrétní zkušenosti dětství, k jeho spontánní hravosti, fantazii, magičnosti, okouzlení. Protiváhou této „naivity“ je pak humor, ironie, mystifikace. Prostředkem vyjádření jsou autorovi přírodní i lidmi vytvořené předměty, které obdařuje „druhým životem“, s nadhledem uvádí do nečekaných kontextů, pohrává si s jejich tvarovými a materiálovými kvalitami. Ukazuje přitom většinou schopnost citlivé a přesné volby, důsledného dotažení formy. Z těchto přístupů, ovšem opět v měřítku autorem dosud neuplatněném, vyrůstá i sluňákovská Rajská zahrada. Podobně jako Sluneční hora je i ona vyděleným autonomním prostorem, traktovaným obrazností svého autora. Svou atmosférou je však spíše pohádkovou „kouzelnou zahradou za vysokou zdí“ či snad fantazijní klauzurou umělce, který si vymínil, že se může kdykoliv ubytovat v místnůstce nad přídí.

Hledáme-li projevy alespoň dílčím způsobem příbuzné, může se nám vybavit areál Himmelhoj na okraji Kodaně. Jistou podobnost zakládá již fakt, že ten byl zřízen dánským ministerstvem životního prostředí a coby rekreační areál otevřený veřejnosti měl rozvíjet i respekt k přírodě. (Abascal, 2006) Především si však můžeme povšimnout ústředního objektu parku, 55 metrů dlouhého dřevěného trupu „lodi“ Amager Ark (2004) Alfia Bonanna, který obklopuje kamennou krajinu. Pohlížíme-li na Rajskou zahradu jako na izolovaný svět komplexně formovaný autorovou osobitou fantazií, můžeme uvádět i další díla. Na mysli mám například Jardind’émail (1974) Jeana Dubuffeta. Zde vstupujeme do betonové „zahrady“ traktované nezaměnitelnou řečí autorova pozdnějšího malířského a sochařského díla. Nebo můžeme zmínit Giardino dei Tarocchi v Itálii, park budovaný mezi lety 1978–98 Niki de Saint Phalle, v jejích pitoreskních formách.

Šejn a Skála vstupovali do tvůrčího prostoru jim v mnohém neznámého, Miloslav Fekar se pohyboval ve sféře, s níž byl i po praktické stránce seznámen nepoměrně důvěrněji. Tento sochař má ve svém portfoliu již více užitných realizací v podobě parkových mobiliářů. Tím jsou také různé herní prvky a další doplňky od tohoto autora ve sluňákovském areálu a také jeho Lesní chrám působí z popisovaných realizací nejpraktičtěji. Je ve své podstatě řešením tradiční úlohy zahradního altánu, poskytujícího místo k posezení, odpočinku, otvírajícího se do okolí. Jeho tvarosloví, byť v tomto případě rozhojněné, odkazuje na autorem preferované post-minimalistické formy, geometrii, konstruktivnost, masivnost i moment interaktivity mnoha jeho děl.

Z jednoho úhlu pohledu tak můžeme sluňákovský areál vnímat jako „sochařský park“ s díly několika současných umělců, z nichž každé prezentuje poněkud jiné vidění světa. Zároveň je však i něco spojuje – vedle užší vazby ke krajině a přírodě i objednavatelem předpokládaná funkce.

3 V dialogu s environmentální pedagogikou

Iniciátorem sluňákovského projektu je centrum ekologického vzdělávání a sochařský park má být prostorem, kde tato organizace naplňuje své poslání. Zastavme se proto nyní krátce u environmentální pedagogiky. Jestliže její ústřední cíl je vcelku jednoznačný a podle příslušných školských dokumentů „vybavuje žáky specifickými kompetencemi, které směřují k zodpovědnému environmentálnímu chování“ (Pastorová, 2011, s. 54), cesty jeho realizace mohou být viděny rozdílně. Zatímco v počátcích tohoto vzdělávacího oboru byl často kladen důraz na vědomostní výuku, dnes je uváděno, že „odpovědné chování nelze ovlivnit pouze pouhým předáváním znalostí o životním prostředí. Je ovlivňováno komplexem vzájemně provázaných specifických znalostí, dovedností a postojů, které se u žáků v různém období rozvíjejí a navazují na sebe“. (Pastorová, 2011, s. 54) U žáků tak mají být rozvíjeny například vědomosti o základních principech fungování přírody, o podstatě existujících problémů a podobách přiměřené reakce. Měli by si osvojovat dovednost styku s přírodou, kritického zhodnocení environmentálního konfliktu, stejně jako prospěšného efektivního jednání. Vedle toho by měly být rozvíjeny i emoční a postojové vrstvy žákovy osobnosti, citový empatický vztah k přírodě a místu. Ten je „základním předpokladem k projevení zájmu učit se o životním prostředí, cítit o něj starost a podnikat kroky k jeho ochraně. Rozvíjením environmentální senzitivity ovlivňujeme ranou motivaci žáků diskutovat a zkoumat otázky životního prostředí, jde proto o klíčovou vstupní oblast environmentální výchovy“. (Pastorová, 2011, s. 56) Tato tzv. environmentální senzitivita by měla být probouzena především v přímém prožitkovém kontaktu s přírodou.

Iniciátor sluňákovského projektu Michal Bartoš zaujímá k přílišné institucionalizaci environmentální výchovy a jejím dokumentům obezřetné stanovisko. Nicméně začteme-li se do jeho textů a rozhovorů, je zřejmé, že klade důraz na onu emoční složku rozvíjenou v bezprostředním styku s přírodou. (Bartoš, 2008) Sám o sobě sděluje, že jeho zájem o environmentální oblast ovlivnily „spíš toulky přírodou a zážitky z kultury. Vždy jsem spíše přírodu vnímal jako krajinu, poeticky. Ne jako systém, vědecky“. (Bartoš, 2013a) S tím souvisí fakt, že má rád „environmentální vzdělávání jako jakési vodění dětí a i veřejnosti do míst, kde se jim může stát něco, co jim odkryje krásu přírody“. K podnětnosti takového přístupu uvádí: „Došlo k velkému odcizení od přírody, že mám pocit, že environmetální vzdělávání je dnes už jen to, když necháme děcko projít tři kolečka kolem rybníku a ono zažije, že něco překonává, že může spadnout do vody, že se může namočit, že fouká vítr. Zážitek z obyčejného pohybu volnou krajinou. Ano, vodit je do situace, kde mohou zažít setkání se stromem, s kamenem, učinit to tak, aby to lidi uchvácené přitažlivostí moderních technologií bavilo.“ K tomu pak doplňuje, že věří, že na rozdíl od vědeckých informací „prožitek zůstane déle. A oni potom už jako stavaři nebo inženýři mohou najít svou cestu k přírodě, nebo alespoň ochotu komunikovat o její povaze s ekology. Že nebudou vnímat ekologa jen jako toho, co je proti všemu, nebo ideologa, nebo podivína, nebo toho, kdo třídí odpad a jí zrní“. (Bartoš, 2013a) Bartoš uvádí i osobní formativní dětské zážitky, jejichž zdrojem byly lesy Litovelského Pomoraví[14] nebo zmiňovaná jeskyně Podkova. (Molin, 2015)[15] Tato orientace na hluboký prožitek v přírodě a úsilí ho zprostředkovat dalším pak Bartoše přirozeně sbližuje s umělci, jako je Šejn. S těmi, kteří „s přírodou pracovali z vnitřních pohnutek a nikoliv protože znali třeba ekologické kontexty. A nějak jsem došel k tomu, že když přednáším svým studentům na vysoké škole, tak nakonec nemluvím o jednotlivých rostlinách a živočiších, ale spíše o vztahu člověka k přírodě. A umění je pro člověka velice dobrá brána k přírodě, protože ekologie vyžaduje studium, ale umění spíše naladění. Vnímám to tak, že umění je velice dobrý komunikační prostředek, jak společně prožívat vztah člověka a přírody“. (Molin, 2015)

Podle Bartoše je tak smyslem areálu umocnění prožitku návštěvníků z procházky zdejší přírodou a krajinou. A přestože se jednotlivé umělecké intervence formálně liší, „mají cosi společného: umožňují osobní cestu do vlastního nitra a zároveň jeho otevření okolnímu světu. Lidé si mohou všechna místa užít jako meditativní prostory a zároveň se propojit pomocí vyhlídek s okolní krajinou“. (Bartoš, 2014, s. 2) A lépe fixovat i některé přidružené významy, jako ty environmentální.

Takovýto kontakt mezi uměním a environmentální pedagogikou není něčím novým a zájem o sblížení můžeme vystopovat na obou stranách. Na uměleckém břehu upírají pozornost k problematice životního prostředí především umělci často zahrnovaní pod pomocný rámec ekologického umění. Definice této kategorie jsou značně proměnlivé, nicméně můžeme do ní umístit především tu uměleckou produkci, ve které hraje environmentální téma určující roli.[16] Protagonisté tohoto proudu pak ve svém úsilí o širší společenskou proměnu přístupu k problematice životního prostředí občas volí přímočařejší strategie edukačního charakteru, někteří spolupracují s environmentálními organizacemi a se školami nebo se podílejí na dílnách pro žáky. Obecně se pohybují na hranici umění i za ní, vstupujíce mimo jiné do role pedagoga.[17] I když jsem v úvodu naznačil, že takových projektů, které se přibližují interdisciplinárnímu trojúhelníku umění – environmetální problematika – edukace, u nás mnoho není, přeci jen je objevíme.

Pro Miloše Šejna není Dům přírody prvním vykročením směrem ke vzdělávací oblasti. Již od poloviny 90. let pravidelně organizuje ve spolupráci s tanečníkem Frankem van de Venem dílnu Bohemiae Rosa. Její program obsahuje různá „cvičení“ inspirovaná Šejnovou uměleckou praxí a dědictvím tance butó, která kladou důraz na bezprostřední smyslový kontakt s přírodou a jeho autentický prožitek. Cílem dílny je vytvoření „platformy pro prohloubení a intensifikaci naši znalosti těla a krajiny –výzkum nových vztahů mezi nimi a rozvinutí vzdělávacího modelu pro předávání tohoto typu zkušenosti“ (Šejn, 2008), k environmentální problematice se ale přímo nehlásí.

Na konci 90. let prosazovala skupina E-area s Federicem Diazem v čele stejnojmenný projekt. Jádrem nerealizovaného návrhu byla ekologicky šetrná budova centra v Praze, která v sobě ukrývala holofonní prostory, kde mohou být virtuálně simulovány různé reality, například přírodní jevy, vesmírné děje, fyzikální teorie i sociální situace prostřednictvím prostorového zvuku a obrazu. Ty měly být jakýmsi „‘zesilovačem smyslů‘, který nás podle autorů nechá vidět jinak neviditelné, slyšet neslyšitelné, uchopit neuchopitelné“. (Mašek, 2000) Cílem pak bylo určité formování jedince, především obyvatele města, který ztrácí povědomí o své provázanosti s přírodou. „Proto jsme si dali za úkol, že oním jazykem městského člověka – jazykem technologií – chceme lidem zprostředkovat to, co už nevnímáme. Co dneska zbývá, když chcete prosazovat pozitivní vztah k rodné planetě?“ (Mašek, 2000)

Umělkyně česko-amerického původu Barbara Benish, usazená v Červeném mlýně u Horažďovic, se environmentální problematice věnuje zvláště v posledních letech. Prostřednictvím přednášek, výstav a dílen se podílí na mezinárodních projektech, doma v jižních Čechách pak realizuje pod hlavičkou Art Mill umělecké rezidence a letní tábory. Jejich dětští účastníci se věnují výtvarné tvorbě, stejně jako se mohou účastnit práce na farmě, či pobývají v přírodě, přičemž „Červený mlýn je ‚zelený‘ v tom, jak s dětmi v každém okamžiku neformálně rozvíjíme porozumění ekologickým souvislostem“. (Benish, 2015)

Posledním příkladem je projekt Adama Vačkáře Ecology and Behaviour (2014), který realizoval v rámci třítýdenního rezidenčního pobytu Atla(s)now v Maroku. V horské vesnici sbíral s místními žáky plastový odpad, z kterého pak opět za přičinění obyvatel vznikly jakési ceremoniální objekty, které odkazují na tradiční koberce a oděv. Ty pak umělec využil v lokálních školách coby prostředky diskuzí a drobných akcí, věnovaných problematice životního prostředí.

Čtyři uvedené projekty se pohybují na stejném oborovém rozhraní jako Dům přírody, zároveň jsou však svébytné. Dílna Bohemiae Rosa byla taktéž ovlivněna landartovou zkušeností, tentokrát však akčními formami, E-area zas možná poněkud kontroverzně pracuje s realitou modelovanou technologiemi. Další dva projekty mají zřetelnou vazbu k aktivistickému ekologickému umění. Zatímco projekty M. Šejna a F. Diaze usilují shodně s Domem přírody o empatické setkávání člověka a krajiny v ose niternější emocionality, Vačkářův projekt má mikrocíl v dané komunitě – změnu postojů a chování v kontextu konkrétního lokálního problému.

Pozornost, kterou ekologickému umění věnují učitelé, značí pojmy jako eco art education, environmental art education a další, které pojmenovávají prostory prolínání umění, výtvarné a environmentální pedagogiky. (Carpenter, 2010) Zájem o tuto interdisciplinaritu se rodil postupně s rozvojem environmentálního uvědomění, větší pozornosti se jí začalo dostávat v 80. a 90. letech ve Finsku (Pohjakallio, 2010) či v zemích Severní Ameriky. (Inwood, 2010) Zatímco environmentální ideové pozadí těchto modelů se vyvíjelo v kontextu proměn samotného diskurzu o životním prostředí, v rovině inspirace praxe bylo často odkazováno na relevantní dobové umělecké proudy, osobnosti a díla. Pomineme-li tradiční výrazové prostředky, zájmu se tak těšil land art, pozornost byla věnována ekologickému umění v šíři jeho rozličných strategií. V českém prostředí docházelo k tomuto prolínání omezeněji,[18] nicméně můžeme se například setkat s environmentálně-výchovnými programy, označovanými jako land art. Přibližuje je nedávno vydaná příručka (Hejtmánková, 2013) a mají charakter drobných materiálových realizací v přírodě, popřípadě akčněji laděných aktivit, někdy se překlápějících do prosté hry či soutěže. Vždy je však akcentován aspekt efemérnosti a ohleduplnosti a součástí je reflexe orientovaná na problematiku životního prostředí. Takovéto programy mohou mít více přínosů, primární je podle uvedené příručky opět rozvoj popsané environmentální senzitivity.

Dům přírody tak můžeme interpretovat i jako nástroj formování environmentální zodpovědnosti jedince. Přičemž není zdaleka prvním umělecky založeným počinem vznikajícím s tímto záměrem. V kontextu těchto experimentů se mi pak jeví jako spíše tradičnější, nicméně svébytný a velkorysý.

Závěr

Sluňákovský areál je možno vidět jako sochařský park, místo prezentace osobitých uměleckých konceptů. Zároveň ho lze chápat jako areál centra ekologického vzdělávání a návštěvnického střediska přilehlé rezervace, jehož posláním je kultivace především citového vztahu k přírodě. Nejspíše je však čímsi mezi tím, hybridní formou vzpírající se jednoznačnému zařazení, ale také obvyklým limitům těchto kategorií. Proto se na závěr vyhnu otázkám, zda funguje jako umění, nebo zda je  účinným nástrojem rozvoje pro-environmentálního vědomí. Jistě, je možno zpochybnit řadu aspektů výběrem umělců či děl počínaje a způsobem prezentace areálu veřejnosti konče. Nicméně ústřední koncept považuji za nosný. Celý projekt pak za experiment, značně intuitivní, v některých aspektech rozpačitý, zároveň však zajímavý a podnětný, který je nutno vnímat jako celek, a ne v jednotlivostech. A dodejme, že byť je sluňákovský areál v mnohém specifický, je součástí širšího proudu spojujícího umělecký, environmentální a vzdělávací břeh. Tato tendence pak představuje jednu z možných a přirozených cest nalézání vztahu k tomu, co nás obklopuje, i k nám samotným.

Literatura

ABASCAL, Jimena Blázquez. 2006. Sculptural Parks in Europe: a Guide to Art and Nature. Basel: Birkhäuser. ISBN-13: 978-3-7643-7625-3.

BARTOŠ, Michal. 2008. Proměny environmentální ideologie ve veřejném prostoru. Brno. Disertační práce. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií.

BARTOŠ, Michal. 2013a. Michal Bartoš. [online]. [cit. 2015-06-11]. Dostupné z: http://www.ucimesepribehy.cz/pribehy/milan-bartos/milan-bartos

BARTOŠ, Michal. 2013b. Příloha č. 1: Dům přírody Litovelského Pomoraví a 7 bran k přírodě Litovelského Pomoraví (Dokumentace projektu).

BARTOŠ, Michal. 2014. Sedm bran k přírodě Litovelského Pomoraví: Galerie v přírodě. Olomouc: Sluňákov – centrum ekologických aktivit města Olomouc.

BENISH, Barbara. 2015. ArtMill[online]. [cit. 2015-06-11]. Dostupné z: www.bbenish.net/?=95

BOETZKES, Amanda. 2010. The Ethics of Earth Art. Minneapolis: MIT Press. ISBN 08-166-6589-3.

BÜSCH, Thomas. 1996. Voda a život. Olomouc: Votobia.

CARPENTER II., Stephen a Kevin TAVIN. 2010. Art education beyond reconceptualization. In: MALEWSKI, Erik. Curriculum studies handbook: The next moment. New York: Routlege, s. 244–258. ISBN 0-203-87779-9.

ČELIŠ, Jan. 2014. První vstoupení do Sluneční hory Miloše Šejna. [online]. [cit. 2015-06-11]. Dostupné z: http://jan-k-celis.webnode.cz/news/prvni-vstoupeni-do-slunecni-hory-milose-sejna-/

GOODING, Jan, a William FURLONG. 2002. Artists Land Nature: Herman De Vries, Chris Drury, Nikolaus Lang, Richard Long, Giuseppe Penone. New York: Harry N. Abrams. ISBN 08-109-4189-9.

HEJTMÁNKOVÁ, Tereza, Michaela HŮRKOVÁ a Alžběta TROJANOVÁ. 2013. Do krajiny za land-artem. Rýchory: Středisko ekologické výchovy a etiky Rýchory. ISBN 978-80-86838-45-8.

INWOOD, Hilary. 2010. Shades of green: Growing environmentalism through art education. Art Education. 63, 6. ISSN 0004-3125.

KROUPA, Jiří. 2006. Alchymie štěstí. Brno: ERA. ISBN 80-7366-063-6.

MAŠEK, Michal. 2000. E-area. Trojrozměrný sen. Koktejl [online]. [cit. 2015-06-11]. Dostupné z: http://www.czech-press.cz/index.php?option=com_content&view= article&id=449:e-area-trojrozmrny-sen-sp-777340175&catid=1596:2000-06&Itemid=148

MATILSKY, Barbara C. 1992. Fragile ecologies: contemporary artists' interpretations and solutions. New York: Rizzoli International. ISBN 08-478-1592-7.

MESCH, Claudia. 2014. Art and Politics. London: I. B. Taurus. ISBN: 978-18-488-5109-2.

MOLIN, Ondřej. 2015. Od polního plevele k Sluneční hoře snů. Artalk [online]. [cit. 2015-06-11]. Dostupné z: http://www.artalk.cz/2015/04/13/od-polniho-plevele-k-slunecni-hore-snu/

PASTOROVÁ, Markéta. 2011. Doporučené očekávané výstupy: Metodická podpora pro výuku průřezových témat na základních školách. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze. ISBN 978-80-87000-76-2.

POHJAKALLIO, Pirko. 2010. Mapping environmental education approaches in Finnish art education [online]. [cit. 2014-02-10]. Dostupné z: https://wiki.aalto.fi/download/attachments/70792360/pohjakallio.pdf?version=1&modificationDate=1348578437000

ŠEJN, Miloš. 2008. Bohemia Rosa Project [online]. [cit. 2015-06-15]. Dostupné z: http://bohemiaerosa.org/brosa/overview.htm

ŠEJN, Miloš. 2009. Několik poznámek k projektu Sluňákov / 7 bran do Litovelského Pomoraví (dokumentace projektu).

ŠEJN, Miloš. 2014. Solar Mountain [online]. [cit. 2015-06-15]. Dostupné z: http://issuu.com/nvbes/docs/sein_solar_mountain

ŠVECOVÁ, Petra. 2014. Místa pro bloudění. Art+antiques. 04. ISSN: 1213-8398.

WALLEN, Ruth. 2003. Of story and place: Communicating ecological principles through art. Leonardo. 36, 3. ISSN 0024-094X.

WANWRIGHT, Lea. 2006. New paradigms in aesthetics: The challenge of environmental art. Minneapolis. Disertační práce. University of Minnesota.

ZEMÁNEK, Jiří. 2005. Od země přes kopec do nebe... Praha: Arbor vitae. ISBN: 80-86300-66-8.

 

Autor:

Mgr. et Mgr. MgA. Ondřej Navrátil, Ph.D.

Katedra výtvarné výchovy

Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity v Brně

E-mail: ondran7@seznam.cz

 

Nature between art and environmental education

Abstract: The text is dedicated to "The Nature House for the Litovel Morava River Basin Area“ in Horka nad Moravou and interprets it as a sculpture park with works that are original but also able to be integrated into the context of contemporary art. Likewise, it can be understood as an area of the ecological education centre and visitor centre of the adjacent nature reserve, whose primary function is to cultivate emotional relationship to nature. It is a hybrid form which is a part of a broader trend that links artistic and environmental spheres.

Keywords: nature, art, environmental education, Nature House.

 

The study is licensed under a Creative Commons
Attribution Non-Commercial 3.0 License
.

 

[1] Návrhy a dokumentace zaslané  Michalem Bartošem (Bartoš, 2013b), částečně dostupné na internetu. (Šejn, 2014) Určité informace přináší například rozhovor s M. Bartošem vzniklý v rámci projektu Učíme se příběhy (Bartoš, 2013a) nebo s M. Šejnem. (Švecová, 2014)

[2] Program je zaštítěn Agenturou ochrany přírody a krajiny České republiky. Centra mají návštěvníky informovat o fenoménech rezervace, zvyšovat povědomí o ochraně krajiny, vytvářet pozitivní vztah návštěvníků k místu, umožňovat setkávání místních obyvatel nebo prodej publikací.

[3] Dále Marcela Hubáčka, který je autorem objektu Ohniště zlaté spirály.

[4] V návrzích také Hora živlů, Sluneční hora snů aj. (Šejn, 2009)

[5] Na jejich tvorbě se podíleli další participanti, kteří ovlivňovali jejich podobu.

[6] Sentimentální ve významu „dojmu, citu, vzpomínky, melancholie, zdání“. (Kroupa, 2006, s. 205)

[7] Vizuální dominantou nerealizovaného návrhu celého areálu Miloše Šejna byl Obelisk slunce, který autor chápal jako přímý odkaz k novozámeckému objektu. (Šejn, 2009)

[8] Sluňákovský projekt není první, který se pokusil spojit přírodu Litovelského Pomoraví a současné umění. V 2. polovině 90. let o toto interdisciplinární prolnutí usiloval ambiciózní aktivistický návrh Voda a život. (Büsch, 1996)

[9] Můžeme si povšimnout formální podobnosti exteriéru Šejnovy Sluneční hory se Spirálovou horou, kterou v létě 1971 vytvořil Robert Smithson v nizozemském Emmenu.

[10] Shelter for the Trees, Shelter for the Northen Glaciers.

[11] Možné je srovnání s manýristickou zahradou Bomarzo v Latiu nebo s Grotta del Buontalenti ve Florencii. (Čeliš, 2014)

[12] K dlouhodobě zvažovaným Šejnovým tvůrčím idejím patří například „představa komunikace zvonu s vodou“, která se zas pojí s fascinací některými dětskými říkačkami nebo scénou z Kurosawova filmu Rašomon. (Švecová, 2014, s. 26)

[13] V rámci Šejnovy tvorby v některých ohledech připomíná jeho návrhy rekonstrukce kaple sv. Maří Magdalény na Zebíně. (Zemánek, 2005)

[14] Rozhovor s Michalem Bartošem 15. 6. 2013.

[15] Diskuze s Milošem Šejnem o těchto zážitcích podle Bartoše přímo ovlivnila i koncept Sluneční hory. Konkrétně Bartošův zážitek z jeskyně podobu podzemních chodeb. Dodejme, že v Šejnově tvorbě je motiv pohybu podzemními prostorami dlouhodobě přítomný. Například v akcích, jako je Mažarná / vymezení prostoru ohněm (1982) nebo performance realizovaná v plaském klášteře v rámci projektu Fungus – průzkum místa (1994).

[16] K problematice pojmů např. Wanwright, 2006. K historii žánru např. Matilsky, 1992; Mesch, 2014.

[17] Např. Wallen, 2003.

[18] V rámci české výtvarné výchovy se k environmentální problematice nejproklamativněji obracela duchovní a smyslová výchova; vzhledem k jejímu založení její představitele přitahovaly především modely hlubinné ekologie.

 

Jak citovat tento článek:
NAVRÁTIL, Ondřej. 2016. Příroda mezi uměním a environmentální výchovou. Kultura, umění a výchova, 4(1) [cit. 2016-03-30]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=10&clanek=135.
Zobrazit všechny články

design: © tch 2017 | web: © OlomouckéWeby.cz 2017OlomouckéWeby.cz | Tvorba webových stránek, webdesign

ISSN 2336-1824