Veronika Ševčíková
Veronika Ševčíková
Teoretická studie

Filmová biografie o hudebních osobnostech

Veronika Ševčíková

Příspěvek je věnován problematice současné filmové biografie o hudebních osobnostech, která je akceptována nejen jako specifická subžánrová kategorie hudebního filmu, ale především jako jedinečný, atraktivní a poučný interdisciplinární prostředek popularizace hudby a konkrétních hudebních osobností. Autorka na vybraných příkladech filmových biografií o hudebních osobnostech z oblasti artificiální a částečně i nonartificiální hudby dokladuje, že fenomén je třeba chápat nejen jako pouhého „zprostředkovatele a excitátora“ dílčího poznání vybraných epizod dějin hudby (cesta k hudbě), ale hlavně jako originálního a mnohovrstevného prezentéra hudby jako absolutna (cesta hudbou).

Klíčová slova: poslech hudby, dějiny hudby, hudební film, filmová biografie o hudebních osobnostech, artificiální hudba, nonartificiální hudba, cesta k hudbě, cesta hudbou

 

Úvod

Současná domácí intencionální hudební výchova, cílevědomě a záměrně realizovaná především v našich školních institucích (tj. ve všeobecně vzdělávacích školách, ve specializovaných školách zabezpečujících hudební přípravu a ve školách připravujících profesionální hudebníky) probíhá tradičně především v rámci samostatně profilovaného vyučovaného předmětu „hudební výchova“ (v případě specializovaného hudebního školství pak samozřejmě v rámci celé řady vzájemně kooperujících a souvisejících odborných předmětů). Teoretická koncepce české hudební výchovy, zejména pak typologie hudebního vzdělávání a všech procesů intencionální hudební výchovy je dnes již zcela uspokojivě profilována, terminologicky ukotvena a praxeologicky verifikována (podrobně k systematice např. Fukač, Tesař, Vereš, 2000). Realizuje se formou tzv. aktivní a receptivní hudební výchovy, a to prostřednictvím tzv. činnostního pojetí[1] zahrnujícího čtyři dílčí, avšak související a prokomponované činnosti: vokální, instrumentální, hudebně pohybové a poslechové. Všechny tyto činnosti jsou prostoupeny tvořivostí, jedna připravuje a současně rozvíjí druhou. Konkrétní hudební aktivity (vokální, instrumentální, hudebně pohybové a poslechové) jsou realizovány nejen jako praktické provozování hudby, ale především jako souvislá a nikdy nekončící cesta do hudebního světa (cesta hudbou a cesta k hudbě). Vzájemná nenarušovaná a nenarušitelná vazba všech čtyřech hudebních činností je současně jedním z klíčových cílů hudební výchovy.

Poslech hudby (v běžném komunikačním úzu synonymicky také recepce hudby) realizovaný v rámci poslechových činností byl jako součást intencionální hudební výchovy dlouho opomíjen, resp. zastiňován činnostmi vokálními a instrumentálními.[2] Dnes je však chápán jako svébytná hudební činnost, kterou je třeba rozvíjet v promyšlené souvislosti s rozvojem celkové hudebnosti. Poslech hudby má přitom mj. vést k porozumění složitým historickým procesům, v nichž hudba vzniká, uchovává se a proměňuje, tedy k porozumění dějinám hudby.[3]

1. Dějiny hudby v současné intencionální hudební výchově a popularizace jako nutný prostředek jejich výuky

Jak bylo uvedeno výše, je domácí pojetí intencionální hudební výchovy vždy primárně záležitostí přímé realizace čtyř provázaných praktických hudebních činností a koherentní součástí recepce hudby je pak vzdělávání v oblasti hudební historiografie. Praktická výuka dějin hudby v českých základních školách, příp. ojediněle na školách středních,[4] je limitována čtyřmi klíčovými faktory, které úroveň vzdělávání v této oblasti určují. Jde jednak o faktory vyplývající z historického vývojového kontinua hudby a jednak o faktory dané dnešním časoprostorem.

V prvním případě je třeba pamatovat na to, že hudba, kterou dětem v rámci školního poslechu hudby zcela samozřejmě předkládáme, je především hudba artificiální (tzv. hudba vážná). Zde se však nabízejí dvě zcela principiální otázky, které tuto skutečnost fatálně relativizují: Je možné předkládat dětem a mládeži k poslechu hudbu, která byla určena výlučně či především dospělému a navíc hudebně poučenému recipientu (od hudebních specialistů a znalců, přes „fanoušky“ až k poučeným amatérům)? Je správné předpokládat, že každý posluchač (tím spíše dítě) je senzitivní k umění, a tedy k umělecké hudbě?

V druhém případě je třeba brát ohled na objektivně opakovaně potvrzenou skutečnost (např. výzkumy v rámci projektu Hudební posluchači v České republice 2001 Mikuláše Beka a jeho kolektivu, Bek, 2003) stále nezadržitelně pokračujícího trendu nárůstu pouhého fyziologií podložného poslechového zájmu o nonartificiální hudbu (tzv. populární hudbu)[5] a s tím související zvyšování nezájmu o poslech náročnější či náročné hudby obecně.[6]

Výuka dějin hudby v podmínkách současné české školy tak vykazuje přinejmenším pět následujících nedostatků:

- znalosti žáků a studentů v oblasti dějin hudby jsou minimální, útržkovité, postrádají systémovou propojenost, nejsou dostatečně ukotveny a většinou ani adekvátně vyvozovány z vlastní recepce hudby (tedy z trvalé konfrontace se znějící hudbou, o vlastním aktivním muzicírování ani nemluvě);

- všeobecný kulturní přehled je omezený, postrádá potřebnou hloubku a povědomí o provázanosti časoprostorového kontinua (dějiny hudby nejsou zpravidla vykládány, rozumějme přednášeny, v širším kulturněhistorickém kontextu, žáci a studenti nejsou vedeni k samostatnému myšlení ani k vyhledávání a vyvozování souvislostí);

- poslechové dovednosti jsou nerozvinuté, poslechová zkušenost s artificiální hudbou je minimální, navíc často stylově omezená (děti i žáci se s vážnou hudbou setkávají vlastně jen ve škole, příp. v jejím komerčním využití, zejména pak v oblasti reklamy, zde jde jednoznačně především o hudbu romantickou), je preferován kulisový poslech v minimální časové stopáži podpořený vizualizací (hovoříme dnes běžně o tzv. klipové generaci);

- postoje žáků a studentů k hudbě jsou značně vyhraněné, artificiální hudba je odmítána jako cosi přežitého, příliš náročného a nepřístupného, trvale se setkáváme s nepřipraveností k prezentacím a konfrontacím vlastních postojů k hudbě, hodnotící stanoviska a soudy hudby se nejčastěji omezují na infantilní konstatování typu: „líbí se mi to, nelíbí se mi to“.

Popsaný profil kompetencí žáků a studentů k posluchu artificiální hudby a k výuce dějin hudby pak ústí do obligátního požadavku: „chceme poslouchat hudbu krátkou, jednoduchou a veselou“.

Klíčovým cílem výuky dějin hudby v současné škole pak tedy musí být nejen proniknutí do obecné problematiky dějin umění, resp. hudby v co nejširším kontextu všeobecně kulturním a historickém, a seznámení se s vybranými klíčovými hudebními problémy jednotlivých stylových období, s jejich typizovanými hudebně výrazovými prostředky a skladatelskými, příp. interpretačními osobnostmi, ale primárně především kvalitativní posun v oblasti samotných posluchačských kompetencí. Nejde tedy jen o získání a prohloubení znalostí v oblasti dějin hudby, ale hlavně o rozvoj individuálních poslechových dovedností a formování zralých postojů k hudbě a jejich prezentacím. Řečeno jednoduše, jde o to přimět děti a mládež k tomu, aby hudbu a její poslech potřebovali ke svému životu, aby jejich výběr v oblasti poslechu hudby byl co nejnáročnější a aby dokázali poslouchat.

Každý dnešní učitel hudební výchovy se tak nevyhnutelně stává zejména popularizátorem hudby, hledajícím nejrozmanitější metody a formy zprostředkování hudby, interpretačních výkonů a informací o hudbě, resp. recepce hudby jako celku. Transfer poznatků a problémů muzikologické povahy je tak bez diskusí nutno podřídit pedagogickým cílům. Poznatky a problémy dějin hudby jsou tedy nutně předávány nejen formou slovního výkladu (je nabíledni, že forma prostého výkladu neobstojí), ale je třeba využívat v rámci diktátu popularizace[7] všech problémů recepce hudby adekvátních vyučovacích metod a forem výuky. Základní „učební pomůckou“ však nepochybně musí zůstat to nejdůležitější, totiž znějící hudba a její grafický záznam, protože ani dobou a prostorem vynucená nevyhnutelnost popularizace v rámci výuky dějin hudby nesmí vést k omezení či dokonce k absenci toho primárního, tedy hudby jako takové.

2. Filmová biografie o hudebních osobnostech – stručné vymezení subžánru

Hudební film je specifickou, poměrně jednoznačně a nezaměnitelně vyhraněnou žánrovou kategorií filmu. Jde o filmový produkt, „v němž hudba plní nezastupitelnou a namnoze i dominantní syntakticko-sémantickou úlohu, resp. v němž se reálie hudby a hudebního života stávají určitou složkou námětu a obsahu“.  (Fukač, Vysloužil, 1998, s. 303)

Žánr hudebního filmu je však možno dále členit hned do několika subžánrových kategorií, a to podle řady možných vymezovacích kritérií. Z pohledu hudební pedagogiky jde pak především o potenciální praktický způsob školního využití každého jednotlivého produktu, tedy edukační cíl.[8] V kontextu intencionální hudební výchovy by naší pozornosti neměly uniknout především tyto subžánrové modely hudebního filmu: záznamy koncertů a hudebních představení, dokumenty o hudbě a hudebních osobnostech (včetně tzv. stylizovaných dokumentů), filmové muzikály, filmové přepisy divadelních hudebně dramatických žánrů (oper, operet, muzikálů, příp. baletů či melodramů), filmové vizualizace hudby, taneční filmy a filmové biografie o hudebních osobnostech.[9]

Specifičnost filmových biografií o hudebních osobnostech tkví především v tom, že vedle nutné složky hudební (hudba nekoloruje příběh, ale ten z ní vyrůstá a do ní se vrací) staví především na silném „životním příběhu“, který jasně odkazuje k jakémusi obecně známému či ještě lépe univerzálně sdílenému jádru pravdivosti. K základním formálním verifikačním rysům těchto filmů přitom patří:

- přesvědčivý a emotivně silný příběh s dramatickou zápletkou a poselstvím stavějící na stylizované faktografické přesnosti (všeobecně známé dějové uzly a dramatické situace musí být ve filmu nevyhnutelně obsaženy, např. veřejná dehonestace Emy Destinové ve filmu Božská Ema, 1979, nebo léta trvající boj o uvedení Janáčkovy opery Její pastorkyňa v Národním divadle – Lev s bílou hřívou, 1986);

- opakované, někdy až nadužívané aplikování rozličných potvrzovacích prostředků, které mají násobit dojem, že jde o realistický pohled na pojímanou osobnost, jeho dílo a dobu (filmy tak např. v dedikaci, v prologu či epilogu zdůrazňují, že vycházejí ze skutečných událostí, používají titulkové odkazy na konkrétní roky a místa uvozující dějové uzly a zvraty);

- filmy jsou běžně natáčeny v autentických prostředích nebo prostředích autentická místa imitujících (např. sekvence hippies happeningů natočil Miloš Forman v autentických místech newyorkského Central Parku – Vlasy, 1979, ve filmu Farinelli, 1994, je věrně zachycena dobová praxe opulentního jevištního uvádění velkých barokních oper včetně mnoha scénografických efektů – živá zvířata, ohňostroje, složité pohybující se stroje atd.), prezentují dobové fotografie, programy koncertů a divadelních představení, v rámci detailních záběrů používají autografů (např. úvodní sekvence filmu Božská Ema, 1979, zachycující dobový profesní profil Emy Destinové);

- filmoví protagonisté nejen zdařile imitují přesnou fyzickou podobu hudebních osobností, způsob komunikace, usilují o maximální ztotožnění se s jejich psychologickým profilem atd. (např. Tom Hulce a Ed Harris jako Mozart a Beethoven ve filmech Amadeus, 1984, a Ve stínu Beethovena, 2006), ale chtějí být i pravdiví a věrohodní v prezentaci vnějších projevů hudební geniality;[10]

- hudební stopa těchto filmů pracuje hojně či spíše téměř výlučně s autorskými kompozicemi v jedinečných stylových interpretacích (např. ve filmu Farinelli, 1994, byla použita experimentální mixážní simulace hlasu kastráta počítačovým spojením hlasu kontratenoristy a koloraturní sopranistky, aby bylo docíleno dobového zvukového, resp. barevného efektu v dnešní době již neexistujícího, ve snímku Všechna jitra světa, 1991, bylo užito hry na dobové nástroje, především pak na staré violy – violy da gamba – ve vynikající interpretaci jednoho z nejlepších gambistů dneška, Kordino Savalla).

Z hlediska vnitřní klasifikace filmových biografií o hudebních osobnostech je pak vhodné hovořit hned o třech nejčastějších autorských přístupech k pojetí tohoto filmového subžánru: filmové biografie o hudebních osobnostech s dokumentaristickým záměrem, hudební filmy o částečně nebo zcela fiktivních hudebních osobnostech a hudební filmy o „obyčejných lidech“ (podrobně např. Ševčíková, 2012).

3. Filmová biografie o hudebních osobnostech jako cesta k hudbě a cesta hudbou

Z hlediska moderního pojetí školního předmětu hudební výchova je třeba si uvědomit rozdílnost a současně i souvztažnost procesů, které v hudební pedagogice označujeme jako „výchovou k hudbě“ a „výchovou hudbou“. Jde o mnohovrstevný, nikdy nekončící formotvorný proces, kdy prostřednictvím aktivního působení hudby (rozumějme především praktickými hudebními činnostmi, ale i studiem literatury nebo skrze mezipředmětové vazby s ostatními výchovami, historií atd.) vedeme člověka k hudbě a hudebnosti.

Patří-li dnes beze všech pochybností sledování filmu a televize k častým aktivitám českých dětí a mládeže – je součástí jejich každodenní existence (pravidelně zveřejňované průzkumy návštěvnosti kin, filmových internetových portálů a serverů i sledovanosti televizního vysílání o tomto jasně svědčí), je nasnadě, že právě poučené a smysluplné využití filmu jako popularizačního prostředku hudby a hudebních osobností může být v rukou znalého a kreativního učitele významným a fungujícím didaktickým prostředkem interdisciplinární povahy.[11] Hudební film tedy může plnit nejen funkci důležitého zprostředkovatele a excitátora poznání vybraných epizod dějin hudby (tj. cesta k hudbě), ale může se stát originálním a mnohovrstevným prezentérem hudby jako takové (tj. cesta hudbou).

Snad vůbec nejdůležitějším momentem, na který při výuce dějin hudby prostřednictvím hudebního filmu nesmí být v žádném případě zapomenuto, je, že komentovaná filmová projekce musí příjemcům poskytnout především silný emotivní, s hudbou spojený zážitek. Jedině ten může být v tomto případě zdrojem reálného zájmu nejen o film jako takový, ale především zdrojem zájmu o život a dílo představované hudební osobnosti. Tím nejvýznamnějším kritériem výběru nosného hudebního filmu pro výuku dějin hudby přitom musí být jeho vnitřní pravdivost a „poctivost“. Nejde o to zabývat se nahodilými jevy doby, ale naopak základními, všeobecně platnými, a proto nadčasovými otázkami lidské existence a jejími hodnotami. Nehledejme filmové snímky s omezenou dobovou a prostorovou platností ani ty, které usilují o doslovný přepis.

Základním východiskem tohoto pedagogického problému přitom je, že je vhodné pracovat pouze s takovými filmovými biografiemi, v nichž hudba plní roli sémiotickou, sémantickou či dokonce archetypální, resp. s filmy, jichž lze funkčně využít v oblasti tzv. umělecko-historické přípravy jako nevyhnutelné součásti analýzy hudebního díla. Hudba ve filmu o hudebních osobnostech, kterou ve výuce používáme, musí být užitečným, nikoliv samoúčelným zprostředkovatelem komplexního popisu a interpretace, měla by napomáhat komparacím, kritickému zhodnocení a pochopení kulturněhistorického kontextu. Práce s filmovou biografií v hudební výchově v žádném případě nespočívá v samoúčelném promítání rozsáhlých filmových pasáží a je na místě pouze tehdy, je-li právě a jen ona schopna zprostředkovat poznatek, rozvinout dovednost a především vyvolat hudební zážitek lépe a silněji než cokoliv jiného – tedy lépe a silněji než prostý učitelův výklad nebo izolovaný hudební poslech.

Filmová biografie o hudebních osobnostech by měla být jakousi „hudebně pedagogicky fungující reklamou na hudebníky a hudbu“. Měla by je propagovat, zvyšovat jejich atraktivitu, tedy vést ke stimulaci zájmu o vybranou osobnost a jeho hudbu. V čem tkví mimořádně silný potenciál tohoto subžánru hudebního filmu v souvislosti s úspěšným užitím ve škole?! Jmenujme alespoň několik důležitých faktorů:

- propaguje především ty nejatraktivnější „produkty“ (hudební velikány a výjimečné zjevy, a to i v rámci kategorie hudebních filmů „o obyčejných lidech“ – Vivaldi, Lully, Sainte Colombe, Maraise, Mozart, Beethoven, Chopin, ale i Lenon, Presley, LeeLewis, Morrison, Charles, Cash, Curtis, Gainsbourg atd.);

- orientuje se na značně širokou cílovou skupinu (např. u nás oblíbená internetová doména ČSFD, Česko-Slovenská filmová databáze, vykazuje o subžánru tradičně relativně vysoké počty uživatelů – hodnotitelů různého profilu[12]);

- je smyslově atraktivní a opulentní (subžánr vždy usiluje o hudební i vizuální přitažlivost a přesvědčivost, včetně dobové či žánrové stylizace – kostýmy, scénografie, choreografie, kamera atd.);

- nejde o nahodilý, ale pečlivě zpracovaný umělecký produkt (nebo alespoň produkt s uměleckými aspiracemi) – např. filmy Alaina Corneaua (Všechna jitra světa, 1991) a Gérarda Corbiaua (Farinelli, 1994, a Král tančí, 2000);

- je kreativní a interdisciplinární (např. film Coco Chanel & Igor Stravinskij, 2009, je stylovou sondou minimálně do hudebního, výtvarného, tanečního i literárního světa pařížské meziválečné avantgardy);

- přináší relevantní sdělení vhodnou formou a prostřednictvím dostupného a atraktivního komunikačního média (např. prostřednictvím snímku Zvuk hluku, 2010, jsme s to efektně a efektivně demonstrovat posluchačsky jinak zpravidla obtížně přijímaný fenomén tzv. ambientní (zjednodušeně hlukové) hudby);

- je přesvědčivě autentickým časoprostorovým svědectvím (např. filmy Dreamgirls, 2006, nebo Cadillac Records, 2008);

- je koncentrovaný, gradující a přináší jasné poselství, které nelze zpochybnit: hudební osobnost umírá, ale její výjimečný hudební odkaz je věčný.

Závěr

Na závěr je také třeba připomenout, že neopomenutelným benefitem, který nám filmová biografie o hudebních osobnostech do prostoru školní výuky hudební historiografie prostřednictvím hudební recepce přináší, je její výchovný potenciál[13]. Prostřednictvím hudebních filmů totiž sledujeme souboj vyhraněné hudební osobnosti jako modelovou bitvu vzoru. Vzoru, který nám ukazuje, že boj s dobou a časem je možné vyhrát prostřednictvím umění, které člověka přesahuje a které nám umožňuje, abychom viděli sami sebe ne takové, jací jsme, ale takové, jakými bychom mohli, či dokonce měli být.[14]

Tuto skutečnost lze doložit silnými snímky typu Záře, 1996, Hilary a Jackie, 1998, Nesmrtelná Callasová, 2002, v nichž „nesmrtelné“ hudební osobnosti vítězí svým uměním nad nepřízní osudu (pianista David Helfgott nad schizofrenií a z ní plynoucího sociálního vyloučení, virtuózní violoncellistka Jacqueline du Pré nad roztroušenou sklerózou a izolací vůči světu a svým blízkým, operní diva Maria Callas nad ztrátou hlasu a vlastně i sama nad sebou),  nebo je vhodné připomenout také filmy Havana blues, 2005, nebo Koncert, 2009, v nichž člověk a jeho autentické sebevyjádření prostřednictvím hudby manifestují proti době a totalitnímu státu. Stranou však nemohou zůstat ani již zmíněné filmy „o obyčejných lidech“, vyprávějící jímavé příběhy hudebních amatérů, často samouků, kteří jsou však hudbou doslova nakaženi a pohlceni, hudba je zrcadlem jejich vnitřního já, je smyslem jejich existence, cestou k osvobození (příkladem nechť jsou nám snímky Once, 2006, Čtyři minuty, 2006, Mý lepší blues, 2011).[15]

 

Literatura

BEK, Mikuláš. 2003. Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti. Praha: Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně – Koniasch Latin Press. ISBN 80-85917-99-8.

ELLIOTT, Godfrey M. 2012. A Symposium on the Role ofthe Film in the Field of Education. New York: Forgotten Books. ISBN 10-1440091366, ISBN 13-978-1440091360.

FUKAČ, Jiří, TESAŘ, Stanislav a Jozef VEREŠ. 2000. Hudební pedagogika. Koncepce a aplikace hudebně výchovných idejí v minulosti a přítomnosti. Brno: Masarykova univerzita. ISBN 80-210-2458-5.

FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (eds.). 1997. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon. ISBN 80-7058-462-9.

HELFERT, Vladimír. 1956. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. Praha: SPN. Bez ISBN.

PETRO, Patrice, FISCHER, Lucy. 2012. Teaching Film. New York: Modern Language Association. ISBN 10-1603291156, ISBN 13-978-1603291156.

SEALEY, Kelvin Shawn. 2008. Film, Politics & Education. New York: Peter Lang Publishing. ISBN 10-0820478814, ISBN 13-978-0820478814.

ŠEVČÍKOVÁ, Veronika. 2012. Filmová biografie o hudebních osobnostech – typologie subžánru a jeho využití jako prostředku popularizace ve výuce dějin hudby. In:  VEREŠ, Jozef (ed.). Hudba – Integrácie – Interpretácie 15. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, s. 149–175. ISBN 978-80-5580-183-4.

VIČAR, Jan. 1997. Hudební kritika a popularizace hudby. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy – Koniasch Latin Press. ISBN 80-85917-27-0.

 

Film biography about the musical figures - the way to the music and through the music

Abstract: This paper is focused on the issues of contemporary film biography about musicians which isaccepted not only as a specific subgenre category of music film but primarily as unique, attractive and educative interdisciplinary means of popularization of music and particular musicians. On the selected examples of film biographies about classical musicians and partly pop musicians, the author shows that the phenomenon needs to be understood not only as a provider of partial knowledge of selected episode of history of music (the way to the music) but mainly as the original and multi-layer presenter of music as absolute (the way through the music).

Keywords: listening to music, historyof music, music film, film biography about musicians, classical music, popular music, the way to the music, the way through the music

 

Autorka:

Doc. PhDr. Veronika Ševčíková, Ph.D.

Katedra hudební výchovy

Pedagogická fakulta

Ostravská univerzita v Ostravě

E-mail: veronika.sevcikova@email.cz, veronika.sevcikova@osu.cz

 

The study is licensed under a Creative Commons
Attribution Non-Commercial 3.0 License
.

 


[1] Tato tzv. nová koncepce hudební výchovy vstoupivší v platnost školním rokem 1976/1977 byla výslednicí dlouhotrvajících bojů o zachování hudební výchovy jako povinného školního předmětu ve všeobecném vzdělávání na základních školách u nás a na Slovensku (tzv. boje o hudební výchovu započaly už v roce 1956).

[2] K revizi postojů k recepci hudby dochází až v průběhu 30. let 20. století Vladimírem Helfertem, který ve své práci Základy hudební výchovy na nehudebních školách (Helfert, 1956) nabádá k nácviku optimálních receptivních přístupů vedoucích k rozvoji poslechových dovedností.

[3]Fenoménu recepce hudby (jmenovitě systematice, metodice a didaktice poslechu hudby) se v českém kontextu věnovala řada odborníků, nejvýrazněji pak především Jiří Kolář, Eva Jenčková, Ivan Poledňák a Jaroslav Herden.

[4] Hudební výchova jako vyučovací předmět je realizována na gymnáziích a středních pedagogických školách.

[5] Zde dodejme, že v rámci nonartificiální hudby jde však především jen o několik málo vybraných žánrových kategorií, jednoznačně nejvýrazněji o hudebně a axiologicky jen málo zajímavý střední proud, tzv. popmusic nebo hitovou produkci.

[6]Bek v posledním z rozsáhlých sociologických průzkumů poslechových preferencí české populace na počátku milénia potvrzuje, že posluchači artificiální hudby jsou záležitostí zcela minoritní a krajně ojedinělou (Bek, 2003).

[7] Popularizace hudby, též hudební popularizace, „výraz pro rozmanité formy slovního výkladu přibližující širší veřejnosti (tj. nikoliv hudebním specialistům, zároveň však i mimo rámec školské výuky či jinak zaštiťované výuky) jednak hudbu a interpretační výkony, jednak informace napomáhající recepci hudby (např. informace o vzniku díla o hudebnících, o dějinách hudby a o hudební teorii, do určité míry též o metodice poslechu apod.); v širším smyslu se popularizací hudby míní osvětově koncipovaná distribuce hudby vůbec či mimoškolní výchovné uplatňování potřebných recepčních návyků a elementárních poznatků o hudbě“. (Fukač, Vysloužil, 1997, s. 714) V současném českém kontextu k popularizaci hudby podrobně viz Vičar, 1997.

[8] K problematice vztahu mezi edukací a filmem viz např. zahraniční tituly Elliott 2012, Sealey 2008, Petro, Fischer, 2012.

[9] Samostatnou skupinu dále představují takové hudební filmy, které jsou svou mimořádně originální podobou a syntetickou povahou do již zmíněných dílčích kategorií nezařaditelné (např. hudební filmy španělského režiséra Carlose Saury – Carmen, 1983, Flamenco, 1995, Tango, 1998, Salomé, 2002, Iberia, 2005). Jako o hudebním filmu je však možné uvažovat také o řadě dalších titulů, které jsou sice na první pohled žánrově mimo tuto kategorii, ale hudba v nich přesto hraje významnou, resp. přímo klíčovou formotvornou i významotvornou roli, vybízí k potenciálním analýzám sémiotickým či archetypálním (Černá labuť, 2000).

[10] Je třeba připomenout výjimečné případy, kdy filmový představitel nejen hudební osobnost zdařile imituje, ale v rámci dlouhodobé přípravy na natáčení prochází obtížnými lekcemi hry na hudební nástroj nebo dirigování, nebo dokonce nově autenticky natočí vokální part (např. Val Kilmer jako Jim Morrison ve filmu Doors, 1991, či Kevin Spacey jako Bobby Darin ve snímku Za mořem, 2004). Naprostou kuriozitou je pak situace, kdy je filmový herec svou rolí ve filmu natolik „infikován“, že se i sám, rozumějme mimo filmové plátno, oddá vlastní hudební kariéře inspirované filmem (např. Heft Bridges po natočení filmu Crazy Heart, 2009, vydal samostatné, částečně autorské eponymní country album). 

[11]Filmová biografie o hudebních osobnostech obecně představuje potenciálně reklamně velmi účinný kreativní koncept, který nemůže nezaujmout. Zcela přirozeně totiž pracuje s celou řadou podnětů zvyšujících angažovanost cílové skupiny, používá fyzické (širokoplošné vyobrazení, barevnou sytost, hlasitost a zvukovou plasticitu se samozřejmostí dolby přenosu, efekty střihové, světelné, zvukové aj.) a emocionální podněty (spouštějící „biologicky naprogramované reakce“), ale také informace jdoucí proti očekáváním a navyklým myšlenkovým operacím.

[12]Jako příklad uveďme, že na konci dubna 2013 hodnotily následující vybrané filmové biografie o hudebních osobnostech takto vysoké počty uživatelů – hodnotitelů: Amadeus (1984) – 32 432, The Doors (1991) – 9 369, Ray (2004) – 6 611.

[13] V první rovině čtení jde samozřejmě u velké části těchto filmů o apelativní mementa proti nebezpečí drogové závislosti, alkoholismu, sexuální nestřídmosti a s tím spojené hrozbě AIDS, proti násilnickému chování atd. (tyto prvky jsou velmi typické ve filmech zachycujících osudy rockerů a pop music star, lze je dokonce označit za fabulační a syžetová klišé a schematismy podle rovnice: “vrozená hudební genialita, těžké začátky, zasloužený úspěch, drogy, alkohol, láska, sebezničení a smrt“ – jako příklad lze jmenovat snímek Vášeň v tanci, 2006, o „králi salsy“ Hectoru Lavoeovi s vše ilustrujícím podtitulem filmu „hudba, láska, sláva, drogy, bolest, smrt“). Boj, zpravidla předem prohraný, s těmito démony je důležitou dějovou osou mnoha, ne-li dokonce většiny, biografických snímků: Elvis Presley, 1979, Edith a Marcel, 1983, The Doors, 1991, Ray, 2004, Walk The Line, 2005, Beze mě: šest tváří Bona Dylana, 2007, Jízda s Elvisem, 2007, Crazy Heart, 2009, Síla country, 2010.

[14] Řečeno prostřednictvím parafráze jednoho z klíčových požadavků na „skutečné umění“ americké spisovatelky a filozofky Ayn Rand.

[15] Tematika příspěvku je pokračováním bádání autorky a jejích doktorandů, podpořeného mj. FRVŠ 2012 (číslo projektu: 433/2012, projekt: Film jako prostředek popularizace hudby, oborové zaměření: A, Společenské vědy, AM, Pedagogika a školství).

Jak citovat tento článek:
ŠEVČÍKOVÁ , Veronika. 2013. Filmová biografie o hudebních osobnostech. Kultura, umění a výchova, 1(2) [cit. 2013-12-11]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=5&clanek=27.
Zobrazit všechny články

design: © tch 2017 | web: © OlomouckéWeby.cz 2017OlomouckéWeby.cz | Tvorba webových stránek, webdesign

ISSN 2336-1824