Sabina Soušková
Sabina Soušková
Přehledová studie

Společenské funkce pomníků

Sabina Soušková

Příspěvek zkoumá funkce pomníkové tvorby ve společenském prostoru. Pomníková tvorba patří pravděpodobně mezi nejčastější výtvarné projevy, se kterými se lze setkat na veřejných prostranstvích. Lze předpokládat, že se tak mimo estetickou hodnotu zároveň stává nositelem různých přidaných významů a funkcí. V návaznosti na článek Reinolda Schmückera, v českém překladu O funkcích umění, usilujeme o teoretické uchopení pomníkové tvorby na základě funkcí definovaných Schmückerem jako tzv. „interní“ a „externí“. Funkce pomníkové tvorby ve společenském prostoru jsou zde zároveň sledovány z pohledu tzv. kolektivní paměti. Stať tak reflektuje zásadní příspěvky Maurice Halbwachse, Jana Assmanna a Pierra Nory k teorii kolektivní paměti, stejně jako navazující studie českých autorů k tomuto tématu. Současně je zohledněna role kolektivní paměti v rámci tzv. historického vědomí. Text si zároveň klade otázku, jaký význam nese kolektivní paměť u pomníkové tvorby v době tzv. posthistorie.

Klíčová slova: pomníková tvorba, umění ve veřejném prostoru kolektivní paměť, kultura vzpomínání, místa paměti, génius loci, historické vědomí

 

Úvod

Mnohovrstevnatou škálu významů pomníkových realizací v prostoru společenského provozu nelze komplexně uchopit pouze z pohledu klasických dějin umění nebo historie. Za předpokladu, že společenské funkce pomníkové tvorby v minulosti i současnosti spočívají například v naplnění emocionálních potřeb dané kultury nebo usilují o určitou komunikační sdělnost, je teoretické uchopení funkcí pomníkové tvorby nejsnáze uskutečnitelné na hranici několika společenskovědních oborů. Podkapitoly následujícího textu jsou zaměřené na vysvětlení konceptu tzv. kolektivní paměti u pomníkové tvorby a rámcově uplatňují termíny „interní“ a „externí“ funkce umění, které definoval Reinold Schmückerve svém článku O funkcích umění, kde si zvolil za cíl vyvrácení teze o autonomii umělecké tvorby. (Schmücker, 2004, s. 123–124, 131)

1 Pomníková tvorba z pohledu kolektivní paměti

Současné badatelské studie humanitního zaměření popisující vztah společnosti k vlastní minulosti tak činí stále častěji prostřednictvím zkoumání vlastní projekce společnosti do těchto významů. (Hlavačka, 2011, s. 16–23) Nejzřetelněji je tento posun patrný v oblasti sociologie, filozofie, etnologie, antropologie, sociální psychologie či obecně historických věd rozlišujících široké spektrum vazeb mezi minulostí a současností. Bohatou teoretickou diskuzi rozvinulo téma „kolektivní paměti“ zaměřující se na hledání nejen důsledků, ale i možných procesů transferu odkazu minulosti do současnosti. Klasickou literaturu k teorii paměti, v současnosti již dobře známou v českém prostředí, představují příspěvky Maurice Halbwachse, Jana Assmanna a Pierra Nory. Na základě teorie tzv. „míst paměti“ definované Pierrem Norou problematiku zevrubně shrnul například Milan Hlavačka a další čeští autoři. Teze Jana Assmanna, že „minulost nevzniká přirozeným růstem, je to kulturní výtvor“ (Assmann, 2001, s. 206), podnítila další úvahy o pojetí kolektivní či společenské paměti v historických vědách obecně, například Miloš Havelka zdůraznil, že kolektivní paměť není ztotožnitelná s archivními fakty (Havelka, 2010, s. 136), a nelze proto na ni nahlížet jako na objektivní historický zdroj. (Burke, 2006, s. 53)

1.1 Interní funkce: kolektivní paměť a její úloha ve vytváření a uchování tradice

Pamětí jako nositelem společenských významů se již v první polovině 20. století zabýval francouzský sociolog a antropolog Maurice Halbwachs, který zavedl pojem „kolektivní paměť“ v protikladu k „paměti individuální“. Kolektivní paměť sociálních skupin se podle Halbwachse zachovává a šíří jejich vzájemnou komunikací. (Halbwachs, 2009, s. 50) Prvotní nástroje „kolektivní paměti“ představuje „orální tradice“, například lidová slovesnost. (Le Goff, 2007, s. 109) Sdílení daných, „lidsky“ exponovaných momentů, motivuje společenské vyrovnávání s vlastní minulostí, které probíhá v čase, je integrováno (Hlavačka, 2011, s. 17) formativním procesem retrospektivního zhodnocení, nazírajícího minulost v kontextu současné sociální strategie. Charakter uskutečněného vzpomínání je zároveň utvářen procesem výběru podstatných událostí, např. společensko-politických, v jehož rámci dochází k určitému, často účelovému faktografickému zkreslení. (Burke, 2006, s. 50) Evokace vzpomínek tak úzce determinuje společenské bytí, které si jejím prostřednictvím organizuje vlastní tradice. (Assmann, 2001, s. 43) Dokladem mohou být různé přechodné vlny zájmu o stavění pomníků určitým osobnostem, které podmiňuje nejen dobová ideologie nebo aktuální móda, ale i jakýsi okamžik „zlomu“, kdy se jejich společenské působení stává tradicí čili folklórem dané oblasti. Například symbol demokracie v pomníkovém úzu lze ztotožnit s osobou prvního prezidenta Československa. Po listopadu 1989 tak nově vznikají pomníky věnované Tomáši Garrigue Masarykovi, často jsou umisťovány na svá původní místa a mnohdy i opětovně odlévány podle dobových forem.

1.1.1 Kultura vzpomínání a zrod míst paměti

Vypořádání se s faktorem paměti jako přenosu odkazu minulé skutečnosti do obecného kulturního vlastnictví spočívá v kolektivní reprezentaci kulturního bytí, někdy podle Jana Assmanna nazývané „kultura vzpomínání“. Obecný pojem „kultura vzpomínání“ sebereflektuje určitou společnost, pokládá otázku: „co nesmíme zapomenout“, naopak „umění paměti“: ars memoriae, ars memorativa, podle Assmanna náleží pouze osobní „dovednosti“ utváření paměťových stop. (Assmann, 2001, s. 31) Existenci společenské ideje podmiňuje zároveň určitá forma vzpomínky na ni. Pro uchování hodnotového smyslu představy ji nestačí pouze otevřeně argumentovat, ale vzhledem k jejímu významu také vhodným způsobem zprostředkovat pro další generace.

Obecně lze utváření kultury vzpomínání popsat takto: „Má-li se ta či ona pravda usadit ve vzpomínce skupiny, musí se zpodobnit v konkrétní formě události, osoby či místa.“ (Assmann, 2001, s. 38) Nástroje pro vyjádření vztahu lidského společenství k situacím minulosti poskytují možnosti interpretativního uchopení (Assmann 2001, s. 38); uskutečnitelné například různými formami vizuálního zobrazení, v našem případě pomníkového; ale prostředkem „kolektivní paměti“ mohou být i audiovizuální formy uměleckého projevu, například divadlo, hudba, film aj. Paměť tak získává v kolektivním působení určitý hmatatelný „tvar“. (Assmann 2001, s. 37) Ať už je tedy předmětem onoho „vypořádání“ konkrétní osoba či událost, možnosti interpretace vždy budou záviset na její souvztažnosti k historickému kontextu, který je podstatný nikoli pro rozlišení časové posloupnosti, ale pro určení jejího místa v rámci společenského vzpomínání.

Přímo „na míru“ pro pomníkovou tvorbu uzpůsobil „teorii paměti“ francouzský historik Pierre Nora. Utváření paměťového zázemí obvykle provází zhmatatelnění emocionální podstaty přenosem do obrazotvornosti, kdy podle Nory vzniká takzvané „umění paměti“, odlišné od Assmannova termínu. V okamžiku zániku existence přirozeného prostředí paměti, tzv. „společenství paměti“, například v situaci, kdy již nežijí lidé bezprostředně spjatí se vzpomínanou minulostí, je dosud pouze myšlenková skutečnost nahrazena takzvanými „místy paměti“.[1] Tato místa nejsou obdobou oficiálně psaného dějepisu, ale v symbolické rovině reprodukují situace minulosti. (Hlavačka, 2011, s. 17)

1.1.2 Kolektivní paměť jako minulost zpřítomněná pomníky

Veřejné existenci pomníků bývá často přisuzována funkce podněcování společensky významných nálad, například hrdosti, sounáležitosti nebo víry ve šťastnou budoucnost. Předmětem pomníkové realizace obvykle může být jen to, co nepřekračuje hranice aktuálně platného řádu. „Téma“ pomníkové realizace jako předmětu jejího vizuálního zobrazení tedy bytostně zosobňuje současnou a přítomnou pravdu, jejím smyslem je ale zároveň hájit tuto hodnotu co nejdále do budoucna, nejlépe ji uchovat navždy. Symbolická manifestace pomníkové realizace tak konvenuje s vlastnostmi kolektivní paměti, v jejímž rejstříku minulost neexistuje bez budoucnosti a naopak. Úloha pomníkové paměti při formování „sebevědomí“ společnosti tím pádem otevírá zájem o výlučné osobnosti nebo hraniční okamžiky minulosti. Hledání autority jako zdroje osobní či skupinové inspirace, se zřetelem na všeobecnou výchovu a vzdělání, nalézáme již u myšlenkových autorit 2. poloviny 19. století. Například Ladislav Kesner ve své knize Muzeum umění v digitální době upozorňuje na vyjádření Johna Ruskina, který výtvarné umění charakterizoval jako „[...] lék na společenské či osobní neduhy, nástroj povznesení a zušlechtění ducha“. (Kesner, 2000, s. 15) Obecně tak předmětem monumentálních sochařských konceptů, zejména pomníků, většinou byly skutečné, ať už současně, nebo historicky existující postavy, k nimž lidé vzhlíželi pro jejich výjimečné charisma, duševní nebo fyzické vlastnosti, vysoké morální kvality nebo navzdory veškerým charakteristikám pro jejich moc.

Pomníková zobrazení zakládají monotematickou diskuzi, nikoli však o dějinném okamžiku jimi připomínaném, ale o společenské platnosti prezentovaných hodnotových stanovisek s tímto okamžikem souvisejících. Nedílnou součástí existence pomníku jako uzavřeného mikrosvěta je působení na diváka odehrávající se v čase a prostoru; touto vzpomínkou se z dějin stává mýtus, který má v duchovní rovině prožitku velmi blízko k náboženskému zanícení. (Assmann, 2001, s. 50)

Rozsah působení společenské či kolektivní paměti kromě vnější normy určuje i její nepřenosnost do jiných kontextů a na jiná společenství. Kolektivní paměť je tedy úzce spjata se svými nositeli. (Altová, 2010, s. 312) Můžeme tedy říci, že pomníky prostřednictvím aktualizace kolektivní paměti participují na potvrzení stability aktuálně platného politického řádu a poukazují na společenské priority, čímž zároveň přispívají k tvorbě horizontu a smyslu doby.

Relativizace pomníkového kultu obvykle nastává v takzvané době rozpadu institucí a idejí (Tomek, 1993, s. 23), kdy kořeny společnosti ve všech oblastech prochází transformací. Na některé pomníky musí být v rámci tzv. „sociální amnézie“, podle Burkeho oficiální cenzury nevhodné paměti (Burke, 2006, s. 63–64), zapomenuto, jiné slouží jako jeden z možných prostředků smírčího vyrovnání se s minulostí a jejími důsledky. „Zapomínání“ v mezních epochách obvykle neprobíhá přirozeným procesem, ale naopak podléhá účelové manipulaci. (Hroch, 2010, s. 32) Bourání a ničení „nevhodných“ pomníků odpovídá potřebě „restaurativní nostalgie“ (Kopeček, 2007, s. 20), v jejímž rámci jsou staré pomníky opětovně nahrazovány novými, stvrzujícími aktuální společenské klima. Tento osud postihl často bizarní pomníkové realizace z období 50. let 20. století; například Pomník Josifa Vissarionoviče Stalina v Praze na Letné[2] byl několik let po svém odhalení odstraněn a v roce 1991 dlouhodobě prázdné místo zaplnil Metronom od Karla Vítězslava Nováka.

1.2 Externí funkce: kolektivní paměť a principy emotivity a komunikace

Vlastnosti a konkrétní formy kolektivní paměti úzce souvisejí s prostorem, vytvářejí podobu vztahu k tomuto prostoru, respektive místu. (Ferencová, Nosková, 2009, s. 13) „Neopomenutelný význam pro přenos a uchování paměti nemá jen sám předmět zobrazení, ale zejména prostor, místo, kde se jeho působnost realizuje.“ (Burke, 2006, s. 55) Vědomí o imaginárním obsahu paměti tedy lze zcela přesně demonstrovat v konkrétním prostředí. Jak ukazují některé sociologické výzkumy, strukturaci prostoru, například městské ulice, přímo ovlivňuje společenské nastavení; vizuální podoba tohoto prostředí je tak jeho aktuálním odrazem. (Řezníková, 2011, s. 91) V těchto souvislostech je vhodné uvažovat o prostoru jako o urbanitě, jejíž vzhled formuje zakoušená zkušenost v těchto prostorech. (Ferencová, Nosková, 2009, s. 13)

1.2.1 Křižovatky a teritorializace

Velmi podstatnou roli v pomníkové tvorbě sehrála proměna vizuálního charakteru měst v druhé polovině 19. století. Její důsledky se odrážejí na podobě pomníkových realizací dodnes. Odlišný přístup k urbanistickému členění interiérů velkoměst a důsledky asanace (Urban, 1983, s. 41), např.: vznik bulvárů a monumentálních veřejných budov, konvenovaly s novou společenskou realitou otevřeného setkávání různorodých kultur.[3] Nenadálá „přístupnost“ veřejného prostoru motivovala společenskou aktivitu v reflexi a konfrontaci odlišných stanovisek. Charakter veřejného prostoru od druhé poloviny 19. století tak podle Lenky Řezníkové určují takzvané „křižovatky“ (Řezníková 2011, s. 95), umožňující právě zmíněné setkávání lidí z odlišných společenských vrstev a příslušníků různorodých kultur. „Křižovatky“ zde, jak autorka poznamenala, již neplní pouze funkci završení obchodních stezek, ale jejich význam určuje skutečnost společensko-kulturního obohacení. Frekventovaným se tak stalo tzv. pomníkové úsilí různých společenských skupin, využívající městské prostředí jako platformu pro prezentaci vlastních postojů. Pro období 2. poloviny 19. století je také obecně příznačný silný smysl pro koncepce národních států. Názorovému a zájmovému sjednocení obyvatel jednoho státního celku ale často bránila národnostní rozrůzněnost jeho obyvatel, v případě českého prostředí zejména Čechů a Němců. Vzdor a opozici českých měšťanů potom v první řadě představovalo zamítnutí identifikace se sochami světců, které pro ně, bohužel často neopodstatněně, ztělesňovaly vyhrocené poměry v rakousko-uherské monarchii. Právě v pomníkové tvorbě jako určité součásti umělecké tvorby se poměrně výrazným způsobem odrazila nacionalistická politika (Hroch, 1986, s. 13; Řezník, 2003) českých i německých obyvatel habsburského státu.

Zabydlení městských prostorů sochami a pomníkovými realizacemi, pokud tak bylo činěno s ohledem na „lidské měřítko“, přispívalo k zútulnění utilitárně chladného prostředí a vytvoření pocitu pohodlí. Souměřitelnost člověka s jeho životním prostředím jako skutečným pochopením jeho „genia loci“ tak naplňuje lidská očekávání emocionálního „přilnutí“ k tomuto prostoru. (Norberg-Schulz, 2010, s. 15–18) V okamžiku vytvoření osobního vztahu člověka k danému místu, například prostřednictvím postavení pomníku, místo získává jakousi obraznou reflexi. Takováto organizace městského prostředí, potažmo veřejného života, nevychází z pragmatických potřeb jeho obyvatel, ale je zrcadlem zážitků, které můžeme nazvat „metaforou paměti“. Podle Michaely Ferencové „(se) metafora paměti objevuje v okamžiku, kdy už nejde o bezproblémovou organizaci městského života, ale do analýzy jsou včleněny zkušenosti obyvatel města“. (Ferencová, Nosková, 2009, s. 11)

Otázkou zůstává, zda se pomníky na veřejných prostranstvích skutečně profilují jako přirozená součást, nebo dokonce nezbytnost nové městské reality. Bouřlivé diskuze provázející vznik nových pomníků dokazují, že sladit zájmy autora s objednavatelem – investorem, a v konečném důsledku také se širokým polem názorově diferencovaného veřejného mínění, ne vždy končí kompromisní shodou všech účastníků. Se značným odporem umělecké obce i části veřejnosti proběhla například realizace sochy Spravedlnosti od sochaře Mariuse Kotrby v Brně v roce 2010. (Hamža, 2011, s. 7)[4] I na příkladu této lokální kauzy  lze definovat obecné principy přístupu k veřejnému prostoru. Demonstrace vlastních zájmů či všeobecných ideologií prostřednictvím pomníkových realizací spěje k tzv. „teritorializaci“ prostoru, která také podstatným způsobem ovlivňuje organizaci celé společnosti. (Řezníková, 2011, s. 90)

Společenské funkce pomníků, Příspěvek zkoumá funkce pomníkové tvorby ve společenském prostoru. Pomníková tvorba patří pravděpodobně mezi nejčastější výtvarné projevy, se kterými se lze setkat na veřejných prostranstvích. L

Obr. 1 Marius Kotrba, Spravedlnost, 2010 (bronz, v. 320 cm), Moravské náměstí v Brně, foto: Sabina Soušková, 2012

 

1.2.2 Historické vědomí jako koncept. Komunikační aspekty pomníku

Pomníková vzpomínka na minulé kategorizuje prožitky dějinného vlastnictví dané společnosti, v souladu s takzvaným „historickým vědomím“ (Šubrt 2010, s. 7) navozuje pocit, že dějiny mají smysl. Například v kontextu myšlení 19. století pomník obvykle zobrazoval génia či héroa, který určoval identitu národa čili splňoval úlohu „konstrukce národních dějin“. (Hroch, 2010) Obdobnou sociálně-komunikační funkci ve druhé polovině 20. a v prvních dekádách 21. století zastávají například konceptuální umělecké projevy. K utváření „genia loci,“ ale i zkoumání jeho komunikační funkce prostřednictvím sociální aktivizace přispívají například i veřejné intervence manželů vystupujících pod uměleckým pseudonymem Christo. „Z pohledu umělců je jejich trvalým výsledkem posílení smyslu pro společenství, protože k tomu, aby se koncept tohoto druhu realizoval, je třeba účasti velkého množství lidí. Kromě toho je jejich výsledkem i přetrvávající odezva konkrétního uměleckého díla v kolektivní paměti, odezva dokončeného, třebaže pomíjivého obrazu.“ (Smith, 1996, s. 118–119)

Jiří Šubrt v úvodu sborníku Historické vědomí jako předmět badatelského zájmu napsal, že současnou kulturu charakterizuje akcentace přítomnosti a zásadní nedůvěra k velkým vyprávěním minulosti. (Šubrt, 2010, s. 7) Jinými slovy se to týká i pomníků: „Posvátné a uctívané náhle ztratilo svou aureolu deklarované / byť i jen trpěné / jediné pravdy, jednotného výkladu, jednotného porozumění, sjednocované paměti.“ (Tomek, 1993, s. 24) V době „konce příběhů“ (Belting, 2000) a „posthistorie“ (Niethammer, 1989) je ikonický obdiv autorit v důsledku nového nastavení společenské reality nahrazován lpěním na „každodennosti“. (Beneš, 2010, s. 12) Proměna chápání společenského vědomí, které již nespěje k lepší budoucnosti, ale hodnotu okamžiku určuje aktuální prožitek, zrcadlí nedůvěru veřejnosti ke stávajícím i novým pomníkovým konceptům. Kladení přílišného důrazu na současnost a neopakovatelnost bohužel usvědčuje autory pomníkových děl z nejistoty a nepřesvědčivosti v předkládaných řešeních aktuálních zakázek. Zřejmou reflexi adorace každodennosti a zájmu o okrajové či tzv. „malé světy“ nabízejí také některé sociálně orientované umělecké koncepty, které zkoumají sdílení motivů neopakovatelných okamžiků. Podle Pierra Nory paměť utváří právě kolektivní pouto s minulostí a „je život, který vždy nesou skupiny živých, a právě proto je v neustálém vývoji [...], schopna pouhých období skrytosti a náhlých znovuoživení“. (Nora, 1998, s. 9) Sondu do podob a projevů všední existence a „banality“ mezilidských vztahů mimo kontext běžného prostředí nabízí například umělecké akce Kateřiny Šedé. Její projekt Od nevidím do nevidím[5] (From morning till night)[6] spočíval v jednodenním zabydlení prostoru před londýnskou Tate Modern Gallery osmdesáti obyvateli vesnice Bedřichovice u Brna a osmdesáti britskými umělci. V improvizovaně vytvořených hranicích obce lidé vykonávali prakticky totožné činnosti, např: domácí práce, relaxace, společenská setkání, kterými běžně vyplňují svůj čas strávený doma v moravské obci. Zmíněná akce Kateřiny Šedé neusiluje o reprodukci zaběhlých každodenních situací, ale znovu je rekonstruuje v nových prostorových i sociálních souvislostech, čímž sice splňuje zprostředkující úlohu kolektivní paměti podstatných „dějinných“ okamžiků minulosti pro současnost, ale jejich přesunem do nového kontextu již kompetenci kolektivní paměti příliš neodpovídá.

Při přecenění možností úlohy kolektivní paměti lze dospět i k určitému zavádějícímu nepochopení. Prostřednictvím konceptuálních akcí oživujících kolektivní paměť zřejmě nelze zcela bezproblémově zpřítomňovat například tragické událostí spojené s válečnými konflikty 20. století. Dokladem mnohdy rozporuplných reakcí laické i odborné veřejnosti je například „osídlení“ prostoru zaniklé vesnice Lidice – audiodramatem Rozeznění – Lidice 2012,[7] provedené u příležitosti sedmdesátého výročí od hrůzné události. Idea a záměr tvůrců spočívala ve virtuální rekonstrukci každodennosti vesnického života ještě před tragickými událostmi prostřednictvím pouštění audionahrávek. Textové znění nahrávek sice rámcově vycházelo z vyprávění pamětníků, ale z pochopitelných důvodů zde nemohlo být počítáno s obsahově věcnou autenticitou. Pouštění fabulovaných zvukových záznamů poté odmítli lidičtí pamětníci s tím, že organizátoři a autoři akce zlehčují a zneucťují význam pietního místa.

Projekt Rozeznění – Lidice 2012 ale především otevřel otázku, jakým způsobem umělecky nakládat, a zda vůbec, s hrůznými událostmi minulosti. Jiří Plocek ve svém komentáři k akci píše: Zvláštní situace ovšem nastává, jestliže se umělecké dílo dostává do kontextu, v němž hrají roli jiné závažné aspekty. Například pieta. [...] Na pietním místě, na pohřebišti, prostě nelze jednoduše uskutečnit absolutně svobodné dílo, jak je chápe dnešní umělecký individualismus. (Plocek, 2012, s. 4) Pokus o oživení kolektivní paměti v podobě audiovizuálně-performativní interpretace vyvolalo negativní odezvu u lidí osobně, citově či jinak s danou událostí spjatých. Obtížnost definování otřesného zážitku z minulosti na příkladu lidického projektu souzní s tezí o nepřenosnosti kolektivní paměti do nového kontextu. Přestože autoři konceptu vycházeli z reálné skutečnosti života před tragédií, podcenili zřejmě, že místo lidického neštěstí se samo o sobě stalo tradičním symbolem počínaje okamžikem, kdy tragicky skončila jeho fyzická existence. Bohužel průběh kolektivního vzpomínání již z podstaty svého společensky jednostranného nastavení neunese nové reinterpretace – neboli takovéto pokusy bohužel vždy nepřijme část veřejnosti, která je bude přinejlepším chápat jako přehlížení podstaty paměťového místa. Pokud nepovažujeme umělecké dílo za společensky-komunikační znak (Vančát, 2000, s. 49–56), nemohou konceptuální a jiné intelektuálně zaměřené umělecké projevy značit „vidění“ kultury společnosti, a tudíž ani „kolektivní paměti“.

Závěr

„Kolektivní paměť“ či „kultura vzpomínání“ především evokuje vzpomínkovou hodnotu prožitku. V případě výtvarného umění – pomníkové tvorby – uchování vzpomínky na minulou situaci spočívá ve výrazových a komunikačních možnostech intervence do veřejného prostředí. Minulost v lidském myšlení zřejmě nejsnadněji přechází do lidské paměti prostřednictvím citového zasažení. Jedinečnost pomníkového „genia loci“ v pozorovatelích rozněcuje emoce, tím pádem lépe fixuje přidružená stanoviska „kolektivní paměti“ určitého prostředí. Vzniká tak jakýsi „působivý prostor“, který můžeme označit termínem Pierra Nory jako „místo paměti“. Místa paměti tak ve shodě s teorií Reinolda Schmückera plní „funkce vytváření“ a „uchování tradice“ či „funkci utváření identity“ formující se především v sociálně-komunikační podobě pomníkové vizuality.

 

Literatura

ALTOVÁ, Blanka. 2010. Kostely českých evangelických sborů z hlediska teorie kolektivní paměti. In: NEŠPOR, Zdeněk R., ed., a Kristina KAISEROVÁ, ed. Variety české religiozity v "dlouhém" 19. století (17801918). Ústí nad Labem: Albis International, s. 311–332. ISBN 978-80-86971-02-5.

ASSMANN, Jan. 2001. Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha: Prostor. ISBN 80-7260-051-6.

BELTING, Hans. 2000. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0856-8.

BENEŠ, Zdeněk. 2010. Mezi dějinami, dějepisectvím a pamětí. In: ŠUBRT, Jiří (ed.). Historické vědomí jako předmět badatelského zájmu: teorie a výzkum. Kolín: Nezávislé centrum pro studium politiky, s. 11–20. ISBN 978-80-86879-25-3.

BURKE, Peter. 2006. Variety kulturních dějin. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury. ISBN 80-7325-081-0.

CAINER, Rudla. 2008. Žulový Stalin: osudy pomníku a jeho autora. Praha: ARSCI. ISBN 978-80-86078-86-1.

FERENCOVÁ, Michaela a Jana NOSKOVÁ. 2009. K otázce studia tématu paměti a města. In: FERENCOVÁ, Michaela, et al. Paměť města: obraz města, veřejné komemorace a historické zlomy v 19.21. století. Brno: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, s. 11–40. ISBN 978-80-87112-22-9.

HALBWACHS, Maurice, Gérard NAMER, ed., a Marie JAISSON, ed. 2009.  Kolektivní paměť. Praha: Sociologické nakladatelství. ISBN 978-80-7419-016-2.

HAMŽA, Jaroslav. 2011. Tři nové sochy v Brně. Ateliér. 8(23) 7.

HAVELKA, Miloš. 2010. Ideje, dějiny, společnost: studie k historické sociologii vědění. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury. ISBN 978-80-7325-220-5.

HLAVAČKA, Milan. 2002. Zrod moderní dopravní a komunikační sítě v českých zemích. In: PIORECKÁ, Kateřina, ed. Komunikace a izolace v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 21. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 8.10. března 2001. Praha: KLP-Koniasch Latin Press, s. 24–31. ISBN 80-85917-88-2.

HLAVAČKA, Milan. 2011. Místa paměti a jejich postavení v historickém a společenském „provozu“. In: Místa paměti česko-německého soužití: sborník příspěvků z konference pracovní skupiny Česko-německého diskusního fóra Místa paměti v Chebu 5. 6. 2010. Praha: Antikomplex pro Collegium Bohemicum, s. 16–23. ISBN 978-80-904421-2-2.

HOJDA, Zdeněk. 1997. Pomníky a zapomníky. Praha: Paseka. ISBN 80-7185-093-4.

HROCH, Miroslav. 1986. Evropská národní hnutí v 19. století: Společenské předpoklady vzniku novodobých národů. Praha. Bez ISBN.

HROCH, Miroslav. 2010. Historické vědomí a potíže s jeho výzkumem dříve i nyní. In: ŠUBRT, Jiří, ed. Historické vědomí jako předmět badatelského zájmu: teorie a výzkum. Kolín: Nezávislé centrum pro studium politiky, s. 31 – 46. ISBN 978-80-86879-25-3.

KESNER, Ladislav. 2000. Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo. ISBN 80-7035-155-1.

KOPEČEK, Michal. 2007. Hledání „paměti národa“. Politika dějin, nostalgie a české dějepisectví komunismu. Dějiny, teorie, kritika. 1 (3), s. 20. ISSN 1214-7249.

LE GOFF, Jacques. 2007. Paměť a dějiny. Praha: Argo. ISBN 978-80-7203-862-6.

NIETHAMMER, Lutz. 1989. Posthistoire. Ist die Geschichte zu Ende? Hamburg: Rowohlt. ISBN 3499555042.

NORA, Pierre. 1998. Mezi pamětí a historií. Problematika míst. In: BENSA, ed. Antologie francouzských společenských věd. Politika paměti. No. 13, Praha: CEFRES, Cahiersdu CEFRES, s. 13 – 20. ISBN 80-902196-3-2.

NORBERG-SCHULZ, Christian. 2010.  Genius loci: krajina, místo, architektura. Praha: Dokořán. ISBN 978-80-7363-303-5.

PODLIPSKÝ, Šimon, a Zuzana VOJTOVÁ. 2012. Rozezneni.cz. [online]. [cit. 2012-11-25] Dostupné z: http://www.rozezneni.cz/

PLOCEK, Jiří. 2012. Rozeznění v Lidicích ... ale čeho? Kulturní noviny: první družstevní list pro společnost, politiku, vědu a umění. 13(3) 1–4. Dostupné také z: http://www.kulturni-noviny.cz/nezavisle-vydavatelske-a-medialni-druzstvo. ISSN 1804-8897.

ŘEZNÍK, Miloš. 2003. Formování moderního národa. Praha: Triton. ISBN 80-7254-406-3.

ŘEZNÍKOVÁ, Lenka. 2011. Metafory města. Imaginace národnostní heterogenity v diskurzu středoevropského města na přelomu 19. a 20. století. In: MALURA, Jan, ed., a Martin TOMÁŠEK, ed. Město: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, s. 88–100. ISBN 978-80-7368-996-4.

SCHMÜCKER, Reinold. 2004. O funkcích umění. Aluze, 1(8) 123–124. ISSN 1212-5547.

SMITH, Edward Lucie. 1996. Současné světové umění. Praha: Slovart, s. 122–133. ISBN 80-85871-97-1.

ŠUBRT, Jiří. 2010. K otázce historického vědomí. In: ŠUBRT, Jiří, ed. Historické vědomí jako předmět badatelského zájmu: teorie a výzkum. Kolín: Nezávislé centrum pro studium politiky, s. 7–10. ISBN 978-80-86879-25-3.

ŠVAŘÍČKOVÁ – SLABÁKOVÁ, Radmila. 2004. O paměti, historii, vědomí a nevědomí. Současná bádání v paměťových studiích. In: Dějiny teorie kritika. Praha: Masarykův ústav Akademie věd České republiky, s. 232 – 255. ISSN 1214-7249.

TOMEK, Václav. 1993. Demontáže dějin? Světová literatura. 2(38) 20–26. ISSN 0039-7075.

URBAN, Otto. 1983. K některým aspektům životního stylu českého měšťanstva v polovině 19. století. In: Město v české kultuře 19. století: Sborník sympozia 4.6. 3. 1982 v Plzni. Praha, s. 34–42. Bez ISBN.

VANČÁT, Jaroslav. 2000. Komunikační a gnoseologické aspekty uměleckého výtvarného projevu. In: VITÁSKOVÁ, Jitka, ed., et al. Umění v dialogu s veřejností: sborník z mezinárodního sympozia o zprostředkování současného umění: Brno, 7.9. 10. 1999. Brno: Dům umění města Brna, s. 49–56. ISBN 80-7009-119-3.

 

Autorka:

Mgr. Sabina Soušková

Katedra dějin umění

Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

E-mail: sabinasouskova@seznam.cz

 

Functions of art of memorial in social space   

Abstract: This paper is focused on functions of art of memorial in social space. Art of memorial is probably one of the most frequent artistic expressions, which could be met in public places. In addition to its aesthetic values it's also assumed to have various different meanings and functions. According to the article "About Function of Art" by Reinold Schmucker, it tries to theoretically describe the sculptural art by defining its so-called internal and external functions in visual culture. Functions of memorial art in public space are studied in terms of so-called collective memory. This article reflects fundamental contributions by Maurice Halbwachs, Jan Assmann and Pierre Nora related to theory of collective memory, as well as following comments to this topic by Czech authors. Role of collective memory is viewed here from the perspective of historical consciousness. This text also deals with question about significance of the collective memory connected with the art of memorialat post-historic times.

Keywords: memorial art, public art, collective memory, culture of remembrance, sites of memory genius loci, historical consciousness

 


[1]Studium míst paměti se tak ocitá v průsečíku dvou hnutí, která ve Francii a dnes vymezují jeho roli a dávají mu smysl: na jedné straně hnutí čistě historiografického momentu, v němž se historie obrací ke své sebereflexi; na druhé straně hnutí ve vlastním smyslu historického, konce určité tradice paměti.“ (Nora, 1998, s. 13)

[2]Pomník Josifa Vissarionoviče Stalina, Praha, Otakar Švec, Jiří Štursa, 1955, odstraněno 1962. (Hojda, 1997, s. 29) Tragický osud sochaře Otakara Švece spojený s megalomanskou realizací se stal námětem pro románové zpracování. (Cainer, 2008; Szczygieł, 2009, s. 65–85)

[3] „Potkávání“ odlišných kultur jistě v mnohém ovlivnila vzrůstající občanská mobilita, například: stavby železnic, silnic, lodní doprava. Také komunikační mobilita, například: telegrafní síť, rozšiřování poštovní sítě, periodický tisk. (Hlavačka, 2002, s. 24–31)

[4]Diskuzi týkající se Maria Kotrby je možné nalézt na stránkách internetového portálu Archiweb. AMBRŮZ, Jan, a Jan KRATOCHVÍL. 2013. Podivná adorace sochaře Kotrby. Archiweb.cz [online]. [cit. 2013-2-15]. Dostupné z: http://www.archiweb.cz/news.php?type=1&action=show&id=5 437

[5]GREGOR, Jan, a Luboš VEDRAL. 2012. Kateřina Šedá vytvořila v Londýně moravskou vesnici Bedřichovice, Aktualne.cz. online]. [cit. 2012-11-25] Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=7129 89

[6]Fotografická dokumentace akce: ŠEDÁ, Kateřina. 2011. Katerina Seda from morning till night, London.czechcentres.cz. [online]. [cit. 2012-11-25] Dostupné z: http://london.czechcentres.cz/gallery/seda-tate-modern/

[7] Textový podklad pro audiodrama vytvořila scénáristka Tereza Semotamová. (Plocek, 2012, s. 1, 4) Oficiální stránky projektu Rozeznění – Lidice 2012: PODLIPSKÝ, Šimon a Zuzana VOJTOVÁ. 2012. Rozezneni.cz. [online]. [cit. 2012-11-25] Dostupné z: http://www.rozezneni.cz/

 

 

The paper is licensed under a Creative Commons
Attribution Non-Commercial 3.0 License
.

Jak citovat tento článek:
SOUŠKOVÁ, Sabina. 2015. Společenské funkce pomníků. Kultura, umění a výchova, 3(1) [cit. 2015-03-26]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=94.
Zobrazit všechny články

design: © tch 2017 | web: © OlomouckéWeby.cz 2017OlomouckéWeby.cz | Tvorba webových stránek, webdesign

ISSN 2336-1824