Múzeum predstavuje priestor, kde prichádza recipient v pravom slova zmysle do interakcie s exponátmi. Nastáva estetická situácia a skúsenosť, ktorá je výsledkom ich recepcie. Môže mať rôzne (často netušené) nuansy a didaktické dimenzie. Zaujímavá situácia nastáva pri prezentovaní pravekých a rano-historických artefaktov. Recipient k ním pristupuje s akýmsi rešpektom a opatrnosťou, ktorá azda pramení z ich veku a možnej a často prezentovanej „krehkosti“. Cieľom predkladaného príspevku je popísať kľúčové problémy vystavovania a prezentácie pravekých artefaktov v múzeách a poukázať na zmenu estetických vlastností a estetickej pôsobnosti artefaktov v závislosti od výstavného priestoru. Rovnako lákavo pôsobí možnosť pedagogického pôsobenia na recipientov, a to rôznym spôsobom koncipovania výstavy. Praveké artefakty vždy predstavovali a vždy budú predstavovať isté špecifikum nielen v bádaní, ale aj v recepcii ako takej a budú zastávať osobité postavenie medzi exponátmi vo všeobecnosti, či už z pedagogického, alebo estetického hľadiska.
Kľúčové slová: múzeum, praveké artefakty, exponát, zmena funkcie, estetická hodnota, originál – reprodukcia.
Úvod
Recipient a návštevník antropologického, archeologického alebo iného (nie výlučne) múzea (aj iného výstavného priestoru) prichádza do kontaktu tradične so sterilne vystavenými artefaktmi, často absentujúcimi kontext príbehu, ktorý rozprávajú. V Lotmanovskom zmysle môžeme hovoriť o texte, ktorý vo viacerých vrstvách referuje o niečom a poukazuje na isté minulé alebo aktuálne skúsenosti z perspektívy tvorcov daného kultúrneho celku. Ak sú objekty vhodne inštalované a doplnené o rekonštruovateľný kontext so zreteľom na text (a jeho štruktúry), ponúkajú divákom bohatšiu estetickú skúsenosť (Lotman, 1994).
Shane J. Macfarlan vo svojej požiadavke na didakticky a pedagogicky adekvátne rozmiestnenie zbierok v múzeu píše: „Ak je exponát chápaný ako text, jeho jednotlivé objekty môžu byť vnímané ako samostatné slová vo vete,“ pričom požaduje, aby v plnení svojej výchovnej úlohy boli usporiadané do príbehu (Macfarlan, 2001, s. 173). Súvzťažnosti a súvislosti sú v tejto forme príťažlivejšie a recipientovi prístupnejšie. Navyše, príbeh je pradávna (prvotná) forma predávania vedomostí, ktorá bola v minulosti jedinečným zdrojom poučenia a šírenia poznatkov či kultúrneho dedičstva istého národa (etnika/kmeňa). Aj napriek tomu, že celá západná kultúra a civilizovaný svet, tak ako ho poznáme dnes, patrí medzi etniká s písmom, a teda mytológia ako nosná látka príbehov stratila svoje postavenie na úkor dejín[1], myslím, že príbeh nestratil svoj význam a zmysel a stále je dôležitý pre plnohodnotný duševný rozvoj človeka.
1 (Estetická) interakcia, hodnotenie a interpretácia pravekých artefaktov
Za zváženie stojí participácia mytologických predstáv istého (alebo len uvedomenie si mytologickej línie príbehu v kultúrnom texte) obdobia na formovaní estetickej, umeleckej a didaktickej hodnoty pravekých artefaktov. Identifikácia významovej vrstvy prameniacej z nadväznosti či skôr z previazanosti so svetom mytologického dodáva artefaktu úplne iný rozmer a stavia ho na piedestál. Takto rozvetvená štruktúra ponúka rozsiahlejšie interpretácie a recipient sa musí s mytologickým významom a s mytologickou vrstvou artefaktu vyrovnať a recipovať ho. Stotožnenie či akceptácia vzťahu s nadprirodzeným môže byť neľahká, čo môže prameniť z náboženského vyznania každého recipienta (veľmi provokatívne môže pôsobiť uznanie pravekého „pohanského“ kultu ako faktu, ktorý recipujeme a ktorý ovplyvňuje našu interpretáciu, čo mi dokázala bezprostredná skúsenosť na konferencii v Ostrave (Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace) a následná diskusia v r. 2012) alebo z jeho pohľadu na sakrálne a metafyzické vo všeobecnosti[2] (Lotman, 1994; Lévi-Straus, 2000).
Prítomnosť mytologického (ako jeden z kľúčových elementov sémantiky pravekého artefaktu), rovnako ako fakt zbierania a vystavovania artefaktov, sú tým, čo podporuje (umocňuje) ich estetické vnímanie a posilňuje estetickú hodnotu, ktorá má byť návštevníkovi múzea sprostredkovaná. Krátke zamyslenie sa recipienta by mohlo viesť k otázke, prečo si praveký človek (recipient, spoločenstvo) zvolil tie konkrétne artefakty a previazal ich s mytologickým, kultovým, a teda sakrálnym? Daná voľba musela súvisieť s vysokým hodnotením úzkej skupiny artefaktov už v dobe svojho vzniku a pôvodného užitia. Napokon, kultové objekty vždy vykazujú hodnotné prepojenia s umeleckou alebo minimálne estetickou sférou, nakoľko samotný princíp kultových obradov nesie v sebe uspokojenie, ktoré vo veľkej miere využíva (miestami až zneužíva) estetickú funkciu na nastolenie požadovaného extatického stavu (Mukařovský, 1969). Ak sú isté objekty vystavované, zatvárané pod sklo a skúmané, aj keby to boli len zrnká piesku, v recipientovi vyvolajú záujem, ktorý má veľmi blízko k estetickému záujmu a často do neho prerastie. Fascinácia rôzneho charakteru je východisková preto, aby divák našiel v objekte zaľúbenie, ktoré je predpokladom identifikovania estetickej funkcie (Mukařovský, 1969). Pri identifikovaní estetickej hodnoty pravekých artefaktov je určujúci aj ďalší prvok, ktorým je čas. Čas, ktorý deštrukčne pôsobil na zachované artefakty a aj napriek tomu sa mu ich nepodarilo vymazať z nášho sveta, vzbudzuje v recipientovi úžas až nadšenie, ktoré vedie k estetickému hodnoteniu daného artefaktu, často až do miery nekritického uplatňovania pojmu umenie (Makky, 2013).
„Ako by existovala akási premisa pripisovať všetkým starým (archaickým) objektom viacnásobnú hodnotu, ktorá je o to väčšia, o čo sa ich tvorcovia nachádzali na nižšom kultúrne evolučnom stupni vývoja. Tento spôsob nazerania na praveké artefakty je z nášho hľadiska mierne prehnaný. Logicky a zároveň podvedome pociťujeme nesúhlas s automatickým označením akéhokoľvek pravekého artefaktu za umenie a upozorňujeme, že k takému záveru musíme dospieť a pristupovať opatrne, aby sme pojem sám nezaniesli v nami skúmanom období západným obsahom“ (Makky, 2013).
Praveké objekty, či už každodenného užitia a kultového alebo vojenského významu, sú často prezentované aj v múzeách umenia, kde však nadobúdajú iný status a význam (Makky, 2014). Z viacerých pokusov o prezentáciu pravekých artefaktov na pôde (dakedy) privilegovanej umeniu uveďme minimálne výstavu Art/ artifact Susan Vogelovej z roku 1998 v New Yorku, kde bol cielene porušený historický kontext výrobkov a pracovné nástroje rôzneho charakteru sa prezentovali ako umelecké diela alebo minimálne ako reprezentanti sveta umenia (Freeland, 2011). K uvedenej problematike sa dostal v príspevku Galéria, alebo múzeum? Zmena funkcie a významu pravekých artefaktov a jej dôsledok na ich vnímanie. Závery, ktoré tu budú do istej miery figurovať ako východiská, by sa dali zhrnúť asi nasledovne:
„Múzeá [umenia – doplnil L. M.] pracujú s (meta)artefaktom ako s denotátom a pripomienkou dôb minulých. Jeho jediným účelom v tomto zmysle je odkazovať k pôvodnému kontextu a účelu a k artefaktom v svojej časovej a kontextuálnej sfére. Ak sa však (meta)artefakty vystavia v galériách [múzeách umenia – doplnil L. M.], získavajú úplne nový a široký význam, nastoľujú rôzne otázky a provokujú recipientove vedomie, čím zastávajú plnohodnotné postavenie estetických objektov a majú miesto vo svete umenia“ (Makky, 2014).
Hľadanie rozdielu a paralel medzi výstavnými priestormi odobrujú aj stále aktuálne Jacobsenove faktory psychologickej analýzy estetického uchopenia umeleckých objektov. Konkrétne štvrtý bod predstavuje „čas a priestor, kde sa objavuje estetická skúsenosť; nazveme ho Situáciou“ (Locher, 2011, s. 698). Ako jeden z determinantov relevantný pre spôsob nazerania a uchopenia skúmaných objektov je pre analýzu podobného charakteru takto špecifikovaná situácia kľúčová. Ide o situáciu, kde nastáva interakcia medzi recipientom a skúmaným objektom, ktorá primárne, účelne, ale predovšetkým cielene a korigovane nastáva vo výstavných priestoroch. Návštevník je tu donútený recipovať dielo, aj keď nie nutne prežiť estetickú skúsenosť a v zmysle hermeneutickej teórie interpretovať videné a zasadiť danú skúsenosť do štruktúry poznania. Michael Fehr však tvrdí, že muzealizácia (ako proces zriaďovania a zabezpečenia percepcie ako estetickej percepcie) nie je viazaná len na priestory múzea, ale môže byť prítomná a prístupná aj v každodennom živote (Fehr, 2006).
Ladislav Kesner vo svojej rozprave definuje celok múzea ako:
„[…] architekturu, způsob prezentace děl, doprovodné programy a služby, jeho atmosféru lze tedy považovat za médium, jež vytváří symbolické a metaforické významy spoluutvářející komplexní prožitek návštěvníka, který podstatně přesahuje vlastní vnímání výtvarných děl“ (Kesner, 2000, s. 63).
Podobný názor zdieľa Macfarlan, keď ako hlavné aspekty činnosti múzea menuje ochranu objektov pre budúce generácie a výchovu verejnosti cez vystavované objekty (Macfarlan, 2001). Fehr na druhej strane redukuje úlohu múzea na zbieranie a vystavovanie objektov, ktoré sú hodné dívania sa. Jeho koncept múzea pracuje s predpokladom nastolenia estetickej situácie a prípravy podmienok pre estetickú recepciu (Fehr, 2006).
Koncept presadzovania estetickej percepcie ako cieľový má svoje pozitíva, hlavne pre danú analýzu predstavuje podnetné miesta na zamyslenie. Príťažlivejší je o to viac, o čo dlhšie presadzujem recepciu pravekých artefaktov ako recepciu objektov estetického charakteru. Tento trend však vyvoláva v „tábore“ pedagógov kritické ohlasy, nakoľko estetickú skúsenosť často chápu ako protiklad k požadovanej informovanosti a vzdelávaniu návštevníkov. Z ich pohľadu sa rozumie estetická recepcia skôr ako voľný výber informácií, ktoré si má divák so sebou odniesť (Pierroux, 2005).[3] Na túto tézu a kritiku, ktorá, ak by mala byť vypočutá ako smerodajná, obmedzila by pôsobnosť a rozvetvenosť vplyvu múzea ako takého, odpoviem len postrehom L. Kesnera. V uvedenej kritike vidí len odraz postmoderných tendencií v umení, kde nebolo estetické umelcami požadované a bolo priam cielene zamietané (Kesner, 2000). Dokonca estetické vnímanie Duschampovej Fontány, ktorá sa vníma ako umelecké (priam ikonické) dielo, Monroe C. Beardsley chápe ako násilné porušenie autorovho zámeru, a teda nutne dezinterpretujúce a recipienta zavádzajúce (Beardsley, 2010; Binkley, 2010).
Estetická recepcia a estetická interpretácia však nie je odkázaná na autorov zámer, čo treba mať na pamäti predovšetkým pri skúmaní pravekých artefaktov.[4] Estetická funkcia ako integrálna zložka dynamického vzťahu funkcií v objekte, ktorý predurčuje účel a kontext užitia predmetu, je prítomná vo väčšej alebo menšej miere neustále. Dialektická antinómia ako skutočnosť neustáleho súperenia a prítomnosti funkcií (Mukařovský, 1969) je v tejto podobe posledné roky opomínaná a skôr sa pracuje s teóriou sekundárneho začlenenia estetickej funkcie do objektu, či skôr dodatočného tvorenia estetických vrstiev artefaktu.[5] Uvedené postupy sa dajú kategorizovať pojmom estetizácia, ktorá, aj keď z môjho hľadiska nie je korektná, a dokonca predstavuje zastaranú podobu nazerania na estetickú funkciu, sa opätovne objavuje v odbornej literatúre (Andrzejewski, 2013). M. Fehr prepája estetizáciu s procesom muzealizácie, ktorú chápe ako jej dôsledok. Proces muzealizácie, ktorý je smerodajný pri vytváraní múzejných zbierok, je podľa neho predurčený charakterom a optikou nazerania na objekt (historický, antropologický, umelecký, estetický, ...) čo súčasne určuje, či bude artefakt „hodný dívania sa“ patriť do zbierky historickej, umeleckej alebo inej (Fehr, 2006).
1.1 Kontext(y)
Určujúcu rolu identifikovania estetickej funkcie, a teda miesta pravekých artefaktov v plnohodnotnej estetickej recepcii zohráva aj kontext a štruktúra textu, v rámci ktorého je artefakt prezentovaný a v rámci ktorého bol tvorený.[6] Na nutnosť poznania kontextu a jeho neustále identifikovanie a začleňovanie do analýz a štruktúry poznania poukazujú viacerí autori. Z najvýznamnejších spomeniem hlavne N. Goodmana, W. Davisa či E. H. Gombricha. Davisova požiadavka alebo skôr konštatovanie nemožnosti stotožnenia nášho, vlastnou empíriou získaného nazerania so spôsobom nazerania pravekého človeka, je určujúca aj pre múzejné zbierky a expozície rozličného, ale aj didaktického charakteru (Davis, 2005; porov. Didi-Hubermann, 2006). Davis píše: „To, že určitá vizuální konfigurace náhodou připomíná některý reálný předmět, ještě nezaručuje, že tento předmět také znázorňuje“ (Davis, 2005, s. 74). Zabránime tak identifikovaniu, alebo dokonca suplovaniu pôvodného kontextu iným a neadekvátnym kontextom. Prúd svojich myšlienok opriem o definíciu štrukturalizmu, ako ho vymedzil C. Lévi-Strauss, keď napísal: „[...] je to hľadanie invariantu, alebo invariantných prvkov medzi povrchnými odlišnosťami“ (Lévi-Straus, 1993, s. 16). Kultúrny text, ktorý deklamujem a ktorého súčasťou rozumiem praveké artefakty, je závislý od celospoločenskej a predovšetkým kultúrnej štruktúry (daného obdobia a regiónu), ktorú budeme chápať ako
„[…] soubor složek, jehož vnitřní rovnováha se bez ustání porušuje i znovu vytváří a jehož jednota se nám proto jeví jako soubor dialektických protikladů. To, co trvá, je jen totožnost struktury v průběhu doby […]“ (Mukařovský, 2007, s. 27).
Estetizácia (podceňuje sebestačnosť a samostatnosť estetických objektov, ale aj objektov bežných, kde môže byť estetické tiež ľahko vnímané a identifikované) a muzealizácia majú isté spoločné charakteristiky. S tým rozdielom, že muzealizácia predstavuje zasadenie artefaktu do iného kontextu. Pričom estetizácia ako by svedčila o tom, že dané artefakty nevykazujú estetické vlastnosti, a preto je nutné, aby ich do artefaktu recipient svojím nazeraním, kurátor inštaláciou alebo lektor svojím vysvetľovaním dosadili alebo nastolili pri vnímaní a recepcii ako niečo sekundárne a artefaktu vonkajšie, so zreteľom na pôvodný kontext. Prijateľnejšie však pôsobí predsa len vzťah funkcií v objekte, ako ho sformuloval Jan Mukařovský (1969).
Prijatie princípu estetizácie by znamenalo diskrimináciu artefaktu. Estetické vlastnosti by sa mu pripísali až jeho vystavením, resp. vznikom záujmu vystavovať ho. O estetickej hodnote ako forme zhodnotenia zaľúbenia recipienta však svedčí už len prostý fakt zbierania a snahy vystavovať ich. Inštitucionálna teória v rozpore s tým tvrdí, že vystavené artefakty sú núkané len na ocenenie a až svet umenia (v našom prípade múzeum ako inštitúcia a jej návštevníci) rozhodne, či je daný artefakt dostatočne hodnotný, aby mohol byť esteticky recipovaný a mohol vstupovať do plnohodnotnej a bohatej interakcie s recipientom. Toto nazeranie sa netýka kultúrnej a historickej hodnoty vystavovaných objektov. M. Fehr však tvrdí, že vystavovať sa majú objekty, ktoré sú hodné vystavenia. Nezaoberá sa skutočnosťou, kedy by mala byť požadovaná hodnota doplnená procesom vystavenia, nakoľko ju chápe ako integrálnu veličinu a charakteristiku artefaktu.
Vidíme, že v prípade pravekých artefaktov bez toho, aby sme narušili pôvodný kontext, a teda v múzejnom priestore, inštitucionálna teória v podobe, ako bola sformovaná americkou spisbou, celkom nefunguje (Fehr, 2006).[7] Platnosť uvedeného zistenia pominie, ak sa rozhodneme praveké artefakty vystaviť v múzeách umenia. Vtedy je nastolená otázka, či sú schopné fungovať mimo svoj kontext nie ako denotáty minulosti, ale ako samostatné kultúrne objekty súčasnosti. Takto sa dostávajú zo sveta, kde ešte stále odkazujú na svoju pôvodnosť (aj keď stratili prepojenie s originálnym kontextom), do sveta umenia (Dickie, 2010).
Významnými miestami interakcie a priestorom pre recepciu pravekých výrobkov sú aj archeologické skanzeny, ale často aj školské zbierky, ktoré majú viac didaktický ako historický charakter. Ich didaktická povaha je tiež relatívna a miera ich participácie na výchove žiaka bez ďalšieho zásahu pedagóga je diskutabilná. Dívať sa nestačí a objekt prístupný len zraku nedokáže poskytnúť také množstvo informácií ako objekt, ktorý je vnímaný aj ďalšími zmyslami. V konečnom dôsledku ani komplexné zmyslové vnímanie nemusí byť dostačujúce, ak si divák nenájde cestu k recepcii objektu (Macfarlan, 2001).[8]
1.2 Propagácia praveku?
Zastavím sa pri faktore, ktorý je pre pedagogický proces, predovšetkým v prípade „starožitností“, veľmi podstatný. Ide o schopnosť zaujať. Zaujať a nadchnúť. Bez nich nemôže nastať estetické zaľúbenie, na ktoré tak apelujem. Radomír Tichý priamo na konferencii Vzdělávací obsah v muzejní edukaci výstižne poznamenal, aj keď neviem, či som jeho slová zaznačil správne, preto si dovolím hovoriť len o voľnej parafráze, (že) pravek nie je dostatočne zaujímavý pre verejnosť, možno aj z toho dôvodu, že mu chýba život. A práve byť zaujímavým a príťažlivým je predpokladom diváckeho záujmu.
Osobitú oblasť kultúry vplývajúcu práve na estetický záujem a na didaktický potenciál pravekých artefaktov predstavujú výrobky masovej kultúry, ktoré sa témou praveku a archeológie zaoberajú, o čom svedčí aj pohľad na archeológa ako na „hľadača pokladov“ (stačí spomenúť fenomény ako Indiana Jonese alebo Lara Croft). „Pri vnímaní artefaktov skrz médiá pracujeme [však – doplnil L. M.] s obrazom (alebo dokonca len s popisom) daného artefaktu a nie priamo s artefaktom, preto je táto skúsenosť [len – doplnil L. M.] sprostredkovaná“ (Makky, 2013). Aj keď médiá vytvárajú príťažlivý pohľad a zatraktívňujú praveké artefakty, môžu viesť a často aj vedú k nesprávnym informáciám s nádychom senzácie na úkor pravdivosti. S touto prekážkou musí lektor v múzeách vo vzťahu k vystavovaným pamiatkam počítať a pokúsiť sa „pokrivený“ obraz, ktorý v konečnom dôsledku nevedie k oceneniu kultúrnej, estetickej a umeleckej hodnoty artefaktu, napraviť (Argyropoulos, 2014).[9]
Príkladom dvojsečného vplyvu médií je napr. objav, ktorý sa podaril v Matejovciach (okr. Poprad, Slovensko) v r. 2006. Pri záchrannom archeologickom výskume sa podarilo narušiť drevenú komoru, ktorá bola naplnená vodou a vďaka nej hermeticky zakonzervovaná. Išlo o hrobku germánskeho kniežaťa, ktorá bohatosťou nálezov vyvolala hneď ohlasy v odbornej, ale i laickej verejnosti. Začalo sa hovoriť o slovenskom/germánskom Tutanchamónovi, Tutanchamónovi spod Tatier a pod.[10] Prichádzali zahraniční odborníci, ale aj dizajnéri, aby nahliadli do „zachovanej minulosti“. Vytvorila sa situácia, na ktorú bolo treba reagovať a ktorá „nútila“ divákov predovšetkým večerných správ a čitateľov dennej tlače prejaviť záujem o slovenský pravek, nakoľko všade sa hovorilo o unikáte. Problém mohol nastať, keď divák vošiel do múzea a čakal na základe svojich skúseností a médiami prezentovaných informácií niečo, čo aspoň trochu pripomína staroveký Egypt so všetkou svojou krásou. Nič nie je čiernobiele, ale médiá ako propagátori pravekých artefaktov a pravekých nálezov, či dokonca archeológie nesú so sebou nutne nežiaduce vplyvy. Vstupujú do sprostredkovanej, ale aj priamej skúsenosti s pravekými artefaktmi a môžu spôsobiť – priam pateticky povedané – veľa dobrého, ale aj neblahého.
2 Didaktické a estetické uchopenie pravekých artefaktov
Interakcia recipienta a objektu (činnosti, javu) predstavuje kľúčový moment estetickej recepcie, estetického hodnotenia, interpretácie ako takej, ale aj nastolenia výchovného procesu či pôsobenia. Všetky uvedené postupy sú prítomné v múzeách. Podstatou interakcie (či už estetickej, alebo inej) však naďalej ostáva situácia, keď je recipient „nútený“ dívať sa na objekt, jav alebo činnosť, ktorá je v dosahu jeho empirických schopností a zmyslov. Situácia, ktorá nastáva medzi ním a jeho vedomím skrz zmysly, je interakcia. Hermeneutici (konkrétne ako hovorí Richard Shusterman, hermeneutický holizmus (Shusterman, 1999)) však v nadväznosti na F. Nietzscheho hovoria už v tomto bode o interpretácii. Shusterman vysvetľuje, že pre pochopenie niečoho nie je nutná interpretácia, a apeluje na ostatné spôsoby uchopenia vecí, ktoré nespadajú podľa neho do sféry interpretácie (Shusterman, 1999). Ako vnímajúce ľudské bytosti prichádzame do kontaktu s objektmi, skutočnosťami a javmi každodenne, a preto je interakcia, a teda aj interpretácia, ktorá nastáva, jej banálnou až nepostrehnuteľnou súčasťou, z čoho mohla prameniť Shustermanova kritika, ktorá sa takto zautomatizuje, ale dekódovanie je aj napriek tomu prítomné. To, že si jej prítomnosť neuvedomujeme, ešte neznamená, že ona prítomná nie je.
Interpretáciu môžeme chápať ako podobu či vyšší stupeň, alebo dokonca v niektorých situáciách ako synonymum interakcie. Interakcia je stret objektu s naším rozumom, ale aj telom, pričom obidve podmienky nemusia byť nutne dodržané. Na druhej strane, interpretácia bez rozumového uchopenia nie je možná. Preto interakcia predstavuje prvý krok, ktorý je potrebný pre interpretáciu a súčasne je jej nástupom (základňou).
Vo veci interpretácie či estetickej recepcie je podstatná a rozhodujúca, často určujúca aj skutočnosť (ne)požadovania porozumenia (Shusterman, 1999; Uribe, 2013). Avšak porozumenie a jeho absencia/prítomnosť ako výsledok interakcie recipienta a skúmaného objektu je v prípade výchovnej hodnoty kľúčová. Výsledkom neprítomnosti porozumenia a pochopenia recipovaného diela aj v oblasti estetiky je chybná interpretácia, ktorá pôsobí na vnímateľa zavádzajúco. Znalosť kontextu, recepcia, interpretácia, pedagogické uchopenie a estetické uchopenie predstavujú prvky, ktoré vytvárajú dynamický vzťah. Na jednej strane barikády máme estetický prístup a chápanie pravekých artefaktov primárne ako estetických objektov cez zážitkovosť a na druhej strane máme pedagogické chápanie, kde exponáty rozumieme ako didaktické činitele. Oba prístupy by sa mali dopĺňať a spolupracovať, ale ich vzťah a závislosť na pochopení nie je identická, aj keď značné množstvo estetickej teórie pochopenie vníma ako nutný výsledok interpretácie. Estetika však pre estetický zážitok nepožaduje korektnosť k pôvodnému významu. Estetická situácia, estetický zážitok a recepcia nie sú na nej závislé, aj keď v prípade jej poznania sú bohatšie. Estetická situácia nastáva aj bez pochopenia diela a jej pôsobnosť, aj keď oslabená, môže byť stále prítomná. No táto skutočnosť nekorešponduje s úlohou múzeí a asi aj to je dôvodom vyššie avizovanej averzie pedagógov. Na druhej strane múzejná pedagogika (ale aj archeológia a história) primárne sleduje pochopenie prezentovaných artefaktov a hlavne dohliada na jej korektnosť. Estetická hodnota pravekého artefaktu identifikovaná dnes nemusí vychádzať z jeho podstaty a nemusí vykazovať nadväznosť na pôvodné. Pričom didaktické úsilie pramení predovšetkým z identifikácie pôvodných vlastností a z hľadania reálneho miesta pravekého artefaktu v príbehu (kultúrnom, mytologickom, umeleckom).
Múzeum, kde prichádza návštevník s diapazónom znalosti súčasnej kultúry a doby do kontaktu s artefaktmi pravekého sveta, otvára zložitú sieť problémov. Výpočet estetických a didaktických aspektov ani zďaleka nepokrýva celú tému a je len jej povrchnou, aj keď špecifikovanou analýzou. Už len samotná skutočnosť vystavovania artefaktov rôznej proveniencie a rôzneho času na jednom mieste predstavuje problém, s ktorým sa musí kurátor v múzeu vysporiadať. Na jednej strane máme pôvodný kontext, na ktorý sa poukazuje a neustále sa pripomienkuje, no na druhej strane je kontext súčasnej doby, ktorý vypovedá o užití a začlenení artefaktu do aktuálnej kultúry.[11] Múzeum ako formálne ohraničený priestor vyčleňuje artefakty zo svojho pôvodného kontextu a dáva im iný zmysel a iný význam, no súčasne dbá na to, aby pripomínali význam pôvodný (Makky, 2014). Pričom objekt, ktorý je uskladnený v uzamknutom priestore, možno viac pripomína obraz niečoho v knihe ako trojdimenzionálny objekt, ktorého sa môže návštevník múzea dotknúť. Objekt prístupný len zraku sa takto stáva menej skutočným (Macfarlan, 2001).
Požiadavka zachovania (pripomienkovania) pôvodného kontextu vystavovaného objektu by však vo výchovnom procese malo zohrávať primárnu úlohu. Je rozdiel (aj keď existuje kooperácia oboch prvkov) medzi estetickým vnímaním pravekého artefaktu a medzi jeho zakomponovaním do výchovného procesu. Z estetického hľadiska, keď sa snažíme návštevníkom predstaviť praveké artefakty ako objekty kultúrne a súčasne objekty estetické, môžeme sledovať len dva ciele. (1) Jednak je to snaha ozrejmiť estetický potenciál a estetickú hodnotu pravekých artefaktov a (2) snaha poukázať na prítomnosť estetického v praveku ako v dejinnom období. V uvedenom je zahrnutá aj estetická interpretácia a analýza súčasného konotačného poľa pravekých artefaktov, taktiež ako ich participácia na súčasnej kultúre a tvorbe estetických preferencií pri návštevníkoch múzeí. Ak však chceme na artefakty nazerať ako na prvky výchovy, a teda ako na didaktické nástroje, musíme zohľadniť pôvodný kontext, a aj keď to vyznie teatrálne, snažiť sa poukázať na ich správne a pravdivé (v zmysle pôvodnosti) užitie. Nikto však nehovorí, že estetický potenciál pravekých artefaktov a zážitkovosť, ktorá vzniká ich vystavením, plnia antipedagogickú funkciu. Práve sila estetickej funkcie predstavuje ten prvok, ktorý na vnímaní silne participuje a umožňuje ich ľahšie výchovné pôsobenie predovšetkým vyvolaním (estetického) záujmu.
2.1 Potreba autenticity?
Akúsi vzorku problémov, ktoré sa môžu objaviť počas didaktického uchopenia pravekých artefaktov, približuje štúdia „Museum Education and Archeological Ethics: An Approach to the Illicit Trade of Antiquities“ od Vasilike Argyropoulos. Uvedená práca je zaujímavá hneď z dvoch dôvodov. Pracuje s pálčivou témou nelegálne odcudzených alebo bez povolenia vyvezených exponátov, ktoré sú bežne vystavované, resp. rozpráva o vplyve, aký môžu mať artefakty získané z nerelevantných zdrojov pri výchove (Argyropoulos, 2014). Súčasne poukazuje na výchovný rozmer priznania tejto skutočnosti a na viaceré didaktické postupy, ako vštepiť návštevníkom (predovšetkým deťom a študentom) reálnu hodnotu vystavovaných artefaktov a hodnotu samotného archeologického výskumu, ktorého uvedomenie musí participovať na vytváraní hodnoty pravekých artefaktov (Argyropoulos, 2014). Vynára sa tu jeden kľúčový problém, a to je problém etický, ktorý musí pri práci s artefaktmi kultúrneho dedičstva a nesmiernej hodnoty nutne vyvstať a nemôže vo výchove absentovať (Argyropoulos, 2014). Zaujímavú optiku vrhá na nastolený etický problém diskusia, ktorá vzniká medzi textom Macfarlana a textom Argyropoulos. Je nastolená otázka reprodukcií pravekých artefaktov a ich miesta v múzejnej pedagogike. Hlavne z dôvodu etiky ju Argyropoulos odmieta, keď hovorí:
„Na jednej strane, výstava falzifikátov sa ukazuje byť veľmi šikovnou cestou, ako vychovávať návštevníkov, tým, že sa môžu pozrieť na artefakt z blízka, naučiť sa niečo aj o moderných autentických technikách výroby a ozvláštniť svoju návštevu hraním detektívnych hier. [...] Na druhej strane, hry ako „ukáž rozdiel medzi falzifikátom a skutočným artefaktom“ môže podporiť zbieranie starožitností tak isto ako myšlienku, že nie je nič zlé na autentických objektoch bez znalosti ich pôvodu“ (Argyropoulos, 2014, s. 2).
Macfarlan v protiklade hovorí o múzejno-pedagogických zbierkach, ktoré chápe ako nástroje vzdelávania. Predstavujú akúsi alternatívu k zbierkam vystavovaným za sklom, kde sú objekty limitované len do dvoch rozmerov a strácajú tak svoju skutočnosť a uveriteľnosť. Hlavne kvôli dotyku, ktorý môže návštevník uplatniť pri preskúmaní objektov a ktorý zvyšuje počet vnímaných a zachovaných informácií, hovorí o vystavovaní napodobenín, s ktorými by mohli návštevníci pracovať a ktoré by mali byť preferovanou formou pedagogického pôsobenia (Macfarlan, 2001). S výnimkou etického konfliktu, ktorý je prítomný viac pri falzifikátoch, aj keď dôsledky, ako som ukázal, sa dajú identifikovať aj pri použití reprodukcií, je podstatná aj tzv. osvetová hodnota reprodukcií, ktorá nahráva ich užívaniu. Aj tu sa naskytá otázka, do akej miery môže mať používanie reprodukcií neblahý efekt na požadovaný výsledok a či vôbec môže reprodukcia relevantne originál nahradiť, ale táto stránka mince je podstatná skôr pre reprodukcie umeleckých diel (Rajčanová, 2014). Pre odpoveď siahnem k Nelsonovi Goodmanovi, ktorý považuje samotnú možnosť, že by išlo o reprodukciu (aj keď on hovorí primárne o falze), za skutočnosť, ktorá recipienta vedie k hľadaniu a následne identifikovaniu rozdielov či nedostatkov a k strate (alebo oslabeniu) estetickej hodnoty reprodukcie (Goodman, 2007).
Vo výchovnom procese nastáva však posun vnímania reprodukcií a originálov. Neustále je prítomný rozdiel v intenzite hodnoty a vo vnímaní kvalít, no didaktický proces sleduje iné ciele ako estetická recepcia. Nejde primárne o zážitkovosť a o prežívanie (tie nadobúdajú až sekundárny význam), ale o informovanosť a šírenie/sprostredkovanie potrebných poznatkov (aj keď to znie príliš tradične). Z didaktického hľadiska je vystavovanie reprodukcií a originálov preto rovnako hodnotné a účelné, no ako som uviedol, aj v tomto smere sa názory rozchádzajú. Problém je inde. Ak vystavíme kópie, dostaví sa estetický zážitok (aj keď možno v inej intenzite a kvalite) a ponúkne sa informačná hodnota, rovnako ako v prípade vystavenia originálov. Z historického hľadiska však pôjde o nesprávny úkon, nakoľko týmto aktom poprieme podstatu a kľúčovú úlohu historického kontextu, či dokonca samotného archeologického bádania.[12] Zdá sa, že problém užívania reprodukcií a jeho rozriešenie je v slepej uličke. Ako by sa rozhodovalo medzi autentickosťou a zavádzaním a pochopiteľne každý návštevník múzea by ochotne hlasoval za autentickosť. Z pochopiteľných dôvodov (ekonomických, miery zachovanosti artefaktu a pomeru zachovaných a fragmentárnych artefaktov) nie je táto cesta možná. Práve z praktických dôvodov a zo snahy prezentovať obdobie praveku všetkým záujemcov je nutné užívať reprodukcie. Ich potreba je ešte väčšia, ak sa vytvárajú múzejno-pedagogické zbierky, no neustále je nutné ponechať dostupné indície rozlíšenia medzi reálnym artefaktom a jeho kópiou.
Ideálnym príkladom dištinkcie originálu a kópie, ale súčasne poukázaním na opodstatnenosť reprodukcií vo výchovnom procese sú archeologické skanzeny (napr. aj na konferencii Tichým odprezentovaný Archeopark pravěku ve Všestarech). V r. 2012 prebehol na archeologickej lokalite Nižná Myšla (okres Košice, Slovensko) deň otvorených dverí pod názvom Návrat na Varhegy v gescii Ladislava Olexu a za intenzívnej pomoci Jána Rákoša. Celé podujatie zožalo úspech a v rámci aktivít rôzneho charakteru (pexeso s tematikou doby bronzovej, „omaľovánky“, škola archeológie – čistenie kostlivca a črepov v zemi, možnosť vymodelovať a následne vypáliť vlastnú keramickú nádobu podľa vzoru doby bronzovej, ...), náučného chodníka s krátkymi prednáškami či možnosti navštíviť repliku (pomer 1:1) obytného domu z doby bronzovej, bolo vidieť význam podobných podujatí. No aj napriek tomu neabsentovalo uvedomenie si rozdielu medzi originálom a falzifikátom či nadväznosti prezentovaného na reálny archeologický výskum. Predovšetkým hra na archeológov, kde deti odkrývali kostlivca a originálne praveké črepy, predstavovala vhodnú pedagogickú formu, ako didakticky pôsobiť za pomoci originálov a ich replík. Návštevníci dostali príležitosť konfrontovať originály a reprodukcie a nenásilne mali možnosť prejsť potrebným „školením“ odčítania dôležitých informácií.
Prvok školenia, resp. „naučenia“ návštevníka požadovanému typu vnímania jemu predstavených artefaktov a spôsobu prístupu k nim, je jednou z požiadaviek na činnosť múzeí a ich kurátorov (Kesner, 2000). Palmyre Pierroux dáva zodpovednosť za túto úlohu na jednej strane kurátorom výstav, ktorí pripravujú pre návštevníkov expozíciu tak, aby vstupovali do kontextuálnej narácie s dielom/artefaktom, ktorá je (mala by byť) pre nich čitateľná, no na druhej strane je potrebná prítomnosť lektora, ktorý má kurátorov zámer divákom pretlmočiť. Lektor je akýmsi prostredníkom významu jednotlivých expozícií, pričom musí počítať so skutočnosťou, že recipient do múzea prichádza s vlastným „naratívom" (Pierroux, 2005). Ale keď máme na jednej strane kurátora a jeho predstavu, ktorú tlmočí skrz inštaláciu objektov, a na druhej strane lektora, ktorého úlohou je tento zámer divákom odhaliť, návštevník múzea neprichádza do kontaktu s exponátmi, ale s ich vysvetleniami zo strany kurátora a lektora, iba s akýmisi bublinami, ktorými sú exponáty „obalené“ a „popísané“, alebo dokonca „prelepené“. Artefakty strácajú svoju originálnosť a vlastnú pôsobnosť (komunikovateľnosť).
Lektor v múzeu musí aj z tohto dôvodu pracovať a počítať minimálne s troma kontextmi artefaktu, aby predstavil jeho úplnosť a samostatnosť. Najskôr je to (1) kontext pôvodný (kontext tvorby a pôvodného chápania artefaktu), k nemu sa pridružuje (2) kontext archeologický (vzniká objavením artefaktu; pre kultúrne dedičstvo a uvedomenie si roly adekvátneho (aj etického) objavovania je nutné poznať ho) a (3) kontext súčasný (tvoriaci miesto pravekého artefaktu v systéme vzdelávania a súčasnej kultúry).
Zapracovať praveké artefakty do didaktického procesu však nie je také jednoduché, ako by sa mohlo zdať, a do takej miery u nás etablované, ako by malo byť, o čom napokon dostatočne so širokým zámerom vypovedajú predložené stránky. Je žiadúce estetické pôsobenie artefaktu zvýrazniť a vhodnou kurátorskou praxou zviditeľniť, a až keď si takto praveké artefakty vydobyjú pozornosť spomedzi radov návštevníkov múzeí, môže estetická funkcia začať podporovať funkciu pedagogickú.
Značne zaužívaný predpoklad, že vytvoriť špeciálnu zbierku obsahujúcu aj repliky, ktoré budú môcť návštevníci uchopiť do rúk a obzrieť si ich z každej strany, bude postačujúce, je mylný. Neurobiológovia dokázali, že divákovi nestačí dokonca ani príležitosť, aby mohol v rámci interakcie s objektom využiť popri zraku (či sluchu) aj hmat. Zodpovednosť hľadania súvislostí medzi expozíciou, artefaktmi určenými na výchovu a vlastným povedomím si musí napokon nájsť recipient sám (Macfarlan, 2001). Ale nestačí nechať len recipienta, aby tieto súvislosti odhalil. Potrebuje návody a kontexty, ktoré obohatia jeho recepciu estetických (pravekých) artefaktov. Muzeoedukologická a akákoľvek inak orientovaná pedagogická prax ukazuje, že získanie pozornosti publika nie je dostačujúce, ale je prvým krokom k budovaniu intenzívneho vzťahu medzi múzeom a návštevníkom, ktorého prostriedkom a tmelom sú vystavované artefakty a priestor pre recipienta. Recipient nemôže ostať pasívnym členom nasávajúcim a pozorujúcim dianie okolo seba. Musí byť „aktivovaný“. Úlohou múzejného pedagóga nie je preto len sprostredkovávať informácie a priviesť návštevníka do múzea, ale poskytnúť dostatočne koherentný a tvorivý priestor. Snaha by mala byť odmenená plnohodnotným dialógom, kde obe strany kladú otázky, ale dostávajú aj odpovede.
Literatúra
BEARDSLEY, Monroe, C. 2010. Estetická definice umění. In: CIPORANOV, D., KULKA, T., eds. Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: Pavel Mervart, s. 237–254. ISBN 978-80-87378-46-5.
BINKLEY, Timotky. 2010. Piece: Proti estetice. In: CIPORANOV, D., KULKA, T., eds. Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: Pavel Mervart, s. 277–302. ISBN 978-80-87378-46-5.
DAVIS. Whitney. 2005. Symboly v dějinách a jejich objevování. In: KESNER, L., ed. Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H & H, s. 73–87. ISBN 8073190540.
DICKIE, George. 2010. Co je umění? Institucionální analýza. In: CIPORANOV, D., KULKA, T., eds. Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: Pavel Marvart, s. 113–132. ISBN 978-80-87378-46-5.
DIDI-HUBERMAN, Georges. 2006. Pred časom: Dejiny umenia a anachronizmus obrazov. Bratislava: KALLIGRAM. ISBN 80-7149-789-4.
ECO, Umberto. 2009. Teorie sémiotiky. Praha: Argo. ISBN 978-80-257-0157-7.
FEHR, Michael. 2006. Constructing History with the Museum: A Proposal for an East Art Museum. In: East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. Cambridge: MIT University Press. ISBN 9781846380051.
FREELAND, Cynthia, A. 2011. Teorie umění. Praha: Dokořán. ISBN 978-80-7363-164-2
GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.
CHEUNG, On Tam. 2007. Experiencing Images with Texts: Museum Visitors´ responses to paintings. In: Beyond museum education: Community – based Art Education. Soul: in2museum/ InSEA Asian Regional Congress. s. 143–149.
KESNER, Ladislav. 2000. Muzeum umění v digitální době: Vnímání umění a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo. ISBN 80-7035-155-1.
LÉVI-STRAUSS, Clauce. 1993. Mýtus a význam. Bratislava: Archa. ISBN 80-7115-052-5.
LÉVI-STRAUSS, Claude. 2000. Štrukturálna antropológia I. Bratislava: Kalligram. ISBN 80-7149-369-4.
LÉVI-STRAUSS, Claude. 2000. Štrukturálna antropológia II. Bratislava: Kalligram ISBN 80-7149-370-8.
LOCHER, Paul. 2011. Contemporary Experimental Aesthetics: State of the art technology. i-Perception. (2) 697–707. ISSN 2041-6695.
MACFARLAN, Shane, J. 2001. A Consideration of Museum Educaton Collections: Theory and Application. Curator: The Museum Journal. 44(2) 166–178. ISSN 2151-6952.
MAKKY, Lukáš. 2012. Estetická interpretácia pravekých artefaktov trácko-skýtskeho horizontu. In: Studia humanitátis – Ars hermeneutica: Metodológie a theurgie hermeneutické interpretace IV, s. 393–414. ISBN 978-80-7464-161-9.
MAKKY, Lukáš. 2013. Vplyv médií na zvýšenie estetického záujmu o praveké artefakty/umenie (konferenčný príspevok). Medzinárodná vedecká konferencia: Súmrak médií 2013, Košice (2013-10-23/24) – v tlači.
MAKKY, Lukáš. 2014. Galéria alebo múzeum? Zmena funkcie a významu pravekých artefaktov a jej dôsledok na ich vnímanie (konferenčný príspevok). 10. Študentská vedecká konferencia, Prešov (2014-3-31).
MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1969. Studie z estetiky. Praha: Odeon.
MUKAŘOVSKÝ, Jan. 2007. Studie I. Brno: Host. ISBN 978-80-7294-239-8.
PIERROUX, Palmyre. 2005. The Language of Contextualism and Exentialism in Museum Education. In: Re-thinking technology in museums-towards a new understanding of people's experience in museums. Limerich: University of Limerick, s. 66–70. ISBN 1-874653-80-1.
SHUSTERMAN, Richard. 1999. Beneath Interpretation: Against hermeneutic Holism, The Monist: The Theory of Interpretation. 73(2) 181–204. ISSN 2153-3601.
Internetové zdroje
ANDRZEJEWSKI, Adam. 2013. Artification and the Ontology of Art. In: Proceedings of the European Society for Aesthetics. Fribourg: ESA. (5) 53–66. [cit. 2014-04-16]. ISSN 1664-5278. Dostupné z: http://www.eurosa.org/volumes/5/ AndrzejewskiESA2013.pdf
ARGYROPOULOS, Vasilike, et al. 2014. Museum Education and Archeological Ethics: An Approach to the Illicit Trade of Antiquities. Journal of Conservation and Museum Studies. 12(1) 1–8. [cit. 2014-04-16]. ISSN 1364-0429. Dostupné z: http://www.jcms-journal.com/article/view/jcms.1021210
JESENSKÝ, Mikuláš. 11. 11. 2006. Germánsky Tutanchamón pod Tatrami. SME. [cit. 2014-5-10]. ISSN 1335-4418. Dostupné z: http://www.sme.sk/c/2994753/germansky tutanchamon-pod-tatrami.html
JESENSKÝ, Mikuláš. 31.12.2008. Hrobka veľmoža spod Tatier v Nemecku ohúrila. SME. [cit. 2014-5-10]. ISSN 1335-4418. Dostupné z: http://www.sme.sk /c/4243413/hrobka-velmoza-spod-tatier-v-nemecku-ohurila.html
MAKKY, Lukáš. 2013. Kritická analýza existencie (pojmu) „pravekého umenia“. Espes. 2(1). ISSN 1339-1119. Dostupné z: http://www.casopisespes.sk/index.php/archiv-cisel/rocnik-2-cislo-i/122-kriticka-analyza-existencie-pojmu-pravekeho-umenia
RAJČANOVÁ, Silvia. 2014. Osvetová funkcia reprodukcie – vnímanie originálu a jeho podmienenosť reprodukciou umeleckého diela. Kultura, umění a výchova, 2(1) [cit. 2014-05-12]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php? seo_url=aktualni-cislo&casopis=6&clanek=34
URIBE, Mónica. 2013. Perception and Interpretation in the Aesthetic Experience of Art. In: Proceedings of the European Society for Aesthetics. Fribourg: ESA. (5) 514–523. [cit. 2014-04-18] ISSN 1664-5278. Dostupné z : http://www.eurosa.org/volumes/5/ UribeESA2013.pdf
Aesthetic reception of prehistoric artifacts and their didactic understanding and presentation
Abstract: Museum is the place where recipient interacts with exhibits. There is aesthetical situation and experience resulting from their reception. It has various (often unsuspected) nuances and didactical dimensions. There is an interesting situation occurring during presenting prehistoric and early-historic artifacts. Recipient approaches them with some respect and prudence that rises from their age and possible and often presented “fragility”. The aim of presented article is to describe key problems of exhibition and the presentation of prehistoric artifacts in museums and to show the change of aesthetical attributes and aesthetical operation of artifacts regarding exhibition place. The possibility of pedagogic effect on the recipients effects in the same tempting way and in different way of exhibition design. Prehistoric artifacts have always represented and still will represent certain particularity not only in the research, but also in the reception as such and will represent unique role between exhibits in general, whether from pedagogic or aesthetical point of view.
Keywords: museum, prehistoric artifacts, exhibit, change of function, aesthetic value, original – reproduction.
Autor:
Mgr. Lukáš Makky, Ph.D.
Inštitút estetiky a umeleckej kultúry
FF Prešovskej univerzity v Prešove
E-mail: lukas.makky@gmail.com
[1] Claude Lévi-Straus sa v kratučkom texte Stretanie mýtu a vedy na prekvapivo rozsiahlom priestore venuje vzťahu, či skôr vtedajšou spoločnosťou intencionálnemu odmietaniu dôležitosti mytológie a mytologických príbehov v modernej spoločnosti. Zmyslovo nadobudnuté údaje ako elementárna zložka mýtického myslenia sa aj v dobe, keď exaktné vedy napredujú, čoraz vo väčšej miere začleňujú do vedeckých vysvetlení, čo nahráva konceptu neoddeliteľnosti mytologického a vedeckého myslenia. Podobne dôležité je uvedomenie si rozdielov medzi mýtom a dejinami, kde jeden užíva hovorené slovo (príbeh v prapodstate) a druhý slovo písané. Hlavným rozdielom je cyklenie známych momentov a na druhej strane prijímanie stále nových momentov. Rovnako dejiny, mýtus, ale aj výsledky exaktných vied sú určujúce pre recepciu a interpretáciu pravekých artefaktov (Lévi-Straus, 1993). Barthes na druhej strane v svojich rozsiahlych spisoch zaoberajúcich sa mytológiou, mytologickým a mýtom ako takým dokazuje, že mýtus nezomrel, ako sa v postmoderne predpokladalo, ale prežíva, a dokonca môžeme hrdo vykríknuť, že „žije!“. Neexistuje v podobe, ktorá bola určujúca v minulosti, ale buduje na pôvodných princípoch (Barthes, 2004).
[2] Na jar v roku 2012 som sa na konferencii snažil pochopiť a súčasne vysvetliť spôsob, ako praveké artefakty komunikujú a komunikovali so svetom mytologického. Dospel som k záveru: 1) „ako na zhmotnené mýty na artefakty nazeráme len vtedy, keď berieme do úvahy akt tvorby, obdobie, prostredie vzniku a možnosť prvotného, kultúrnou tradíciou tvorcu daného vnímania a interpretácie artefaktu“ a 2) „ako symboly artefakty vnímame, keď na ne nazeráme z hľadiska našej alebo hociktorej doby, okrem doby vzniku. V tomto postavení identifikujeme jednotlivé artefakty ako zástupné znaky odkazujúce k reáliám, ktoré nám už nie sú prístupné“ (Makky, 2012, s. 407).
[3] Konflikt rozličnej optiky skúmania je vo vedeckej (hlavne kontemplatívnej) praxi neustále prítomný a je len pochopiteľné, že didaktik, estetik, archeológ, muzeoedukológ a pod. sa zameria na svoju oblasť výskumu a bude presadzovať podobu záverov so zreteľom na svoju špecializáciu. No aj napriek tejto prirodzenosti vedeckého skúmania treba mať neustále na pamäti interdisciplinaritu, ktorá sa nesnaží uprednostniť jednu alebo druhú vedu, ale usiluje sa čo najzreteľnejšie, čo najbohatšie a čo najkorektnejšie uchopiť skúmaný objekt.
[4] Vo vzťahu k praveku si môžeme dovoliť hovoriť o remeselníkovi, no v žiadnom prípade o autorovi, tobôž o umelcovi. Prijateľná sa javí ešte možnosť prenechať autorské kompetencie spoločnosti ako celku a chápať remeselníka/ov ako spoločenské činitele zodpovedné za zhmotnenie tohto zámeru, reflektujúceho potrebu, vieru a estetickú normu daného kultúrneho celku. Netušené významové vrstvy, o ktorých si ani autor v zmysle tvorcu či remeselníka nemôže byť vedomý, alebo dokonca ich predvídať, výstižne približuje štúdia Jana Mukařovského Záměrnost a nezáměrnost v umění (Mukařovský, 2007).
[5] Z priam erbových prác, ktoré, aj keď na poli umenia hovoria o sekundárnom chápaní artefaktu ako umeleckého objektu alebo priam umeleckého diela (v kontexte analyzovanej problematiky sa dá hovoriť o sekundárnom identifikovaní a akoby „vytvorení“ estetickej funkcie pravekého artefaktu), je nutné spomenúť minimálne prácu od Nelsona Goodmana Kdy je umění? (When is Art?).
[6] Rád by som upriamil pozornosť na dva hraničné modely interpretácie. „(1) Prvý hraničný model vychádza z našej snahy interpretovať nejaký objekt, jav, predmet, činnosti alebo myšlienku na základe našich schopností, zručností a empiricky, kultúrne a spoločensky daných skúseností. Je to prípad, keď sa snažíme vysvetliť skúmané objekty cez optiku nášho nazerania (ako sa javia nám) a našej doby; (2) Druhý hraničný model interpretácie predstavuje presne opačný pól nazerania a skúmania. Je to snaha vyjadrovať sa adekvátne vo vzťahu k skúmanému obdobiu a skúmať, ako sa mohol daný objekt, predmet alebo jav javiť spoločnosti, resp. spoločenstvu, pre ktorú bol vyhotovený a v intenciách zmýšľania ktorej sa tvoril. Táto podoba interpretácie vychádza z myšlienok, ktoré by sa dali zhrnúť nasledovne: Vždy pri analýze prejavov dôb vzdialených je nutné uvedomiť si kontext, v ktorom sa tvorilo – nielen historický, ale aj spoločenský, sociálny a v neposlednom rade aj kultúrny. Treba brať do úvahy, že pravdepodobne, ak nie na isto, vnímali ľudia v dávnych dobách odlišným spôsobom. Toto vnímanie sa týkalo tak okolitého sveta, ako aj výrobkov, ktoré vyhotovovali“ (Makky, 2012).
[7] Tento nekonečný kruh priam tautologického charakteru by sa dal zhrnúť do dvoch otázok: (1) „Sú artefakty vystavované preto, lebo sú hodnotné samy o sebe?“ a (2) „Stávajú sa artefakty hodnotné až svojím vystavením?“ Tento rozpor by sme mohli v estetickej terminológii definovať ako problém druhej polovice 20. stor., kde sa na jednej strane bije funkcionalistický prístup a na druhej strane inštitucionálna teória. Dvojakosť, ktorá v tomto prípade existuje, do značnej miery pripomína antickú pascu, v ktorej sa držala teória ešte aj v nedávnej minulosti. Konkrétne, či je umenie krásne preto, lebo je dobré, alebo je dobré preto, lebo je krásne. Nemám záujem hľadať riešenie, lebo akokoľvek by som sa snažil, určite by som zabudol, či cielene alebo podvedome na prvok, ktorý by iný teoretik využil na dokázanie nesprávnosti môjho záveru. Preto položím len otázku: Kto určuje hodnotu (umeleckú, historickú, kultúrnu, estetickú) hmotných artefaktov, umelec/remeselník (a ich spoločnosť), alebo recipient (a jeho spoločnosť)?
[8] Pochopiteľne netreba zabúdať na význam a funkciu štítkov a popisov k jednotlivým exponátom, kde semiotický vzťah obrazu a textu môže mať väčší význam a zmysel vo výchovnom procese, ako by sa mohlo na prvý pohľad zdať. Štúdiu, ktorá reflektovala vzťah a úlohu vizuálneho podnetu (textu) a písaného textu, ako výsledok empirického výskumu prezentoval na Medzinárodnom muzeoedukologickom sympóziu (International Museum Education Symposium) v roku 2007 Cheung On Tam. V príspevku Experiencing Images with Texts: Museum Visitors´ Responses to Paintings autor poukazuje na limity a intencie, v ktorých sa vzťah obrazu a slova (v zmysle vplyvu a množstva poskytnutých informácií pre recipienta) spochybňuje (Cheung, 2007).
[9] Formovaním predstáv o práci archeológa, ako aj o pravekom období a s tým súvisiace sklamanie, ktoré môže nastať pri nepoučených návštevníkoch (nie len) slovenských archeologických múzeí, som sa stručne zaoberal na konferencii Súmrak médií v Košiciach, v príspevku Vplyv médií na zvýšenie estetického záujmu o praveké artefakty/umenie. Predstava o archeológovi však zastávala pozíciu východiska, ktoré môže vyvolať estetický záujem o pravek, aj keď medializované sú len tie najväčšie, a teda nutne výnimočné nálezy z nášho územia. Sprostredkovaná estetická skúsenosť, ktorá takto nastáva, zohráva svoju rolu v intenzifikácií estetického, ale aj iného záujmu o najstaršie dejiny. Na druhej strane, nepriaznivý dôsledok takto modulovanej predstavy a medializácie, často až deformácie reálnych informácií, môže viesť k strate záujmu o kultúrnu hodnotu artefaktov, ako aj k axiologicky nesprávnemu postoju recipienta. Návštevník múzea je potom často konfrontovaný s predstavou, ktorá mu je núkaná médiami, a so skutočnosťou, s ktorou sa musí vysporiadať ako s pravdivou. Podhodnocovanie a strata záujmu o „nedokonalé“ (v porovnaní s pravekom iných krajín) výrobky môže mať fatálne dôsledky. Z tohto dôvodu je nutné presadzovať budovanie estetického záujmu navodzovaním estetických situácií v múzeu a pod., ale nič z tohto nebude možné bez cieleného didaktického zásahu pedagógov a lektorov v múzeách (bližšie pozri: Argyropoulos, 2014).
[10] Napr.: JESENSKÝ, Mikuláš. 11. 11. 2006. Germánsky Tutanchamón pod Tatrami. SME [online]. [cit. 10-5-2014]. ISSN 1335-4418. Dostupné z: http://www.sme.sk/c/2994753/ germansky-tutanchamon-pod-tatrami.html; JESENSKÝ, Mikuláš. 31.12.2008. Hrobka veľmoža spod Tatier v Nemecku ohúrila. SME [online]. [cit. 10-5-2014]. ISSN 1335-4418. Dostupné z: http://www.sme.sk /c/4243413/hrobka-velmoza-spod-tatier-v-nemecku-ohurila.html
[11] Flexibilita kontextu v tejto podobe je často, predovšetkým funkcionalistami, kritizovaná, hlavne z dôvodu nemožnosti vytýčiť stabilné hranice. „Avšak představa, že danému objektu byla odejmuta vlastnost být uměním, je na první pohled matoucí, což hraje do karet estetické definici. Něco, co není uměním, samozřejmě může být vystaveno, vzbudit estetický zájem, vyjít z módy a opět upadnout v zapomnění. Jelikož však to, co činí umění uměním, je záměr, se kterým se vytváří, nemůže být uměním nic, co jím nebylo již od počátku, a cokoli jím jednou je, jím zůstane napořád“ (Beardsley, 2010, s. 251).
[12] Vyriešenie etického problému, ktorý sa takto otvára (v prípade nevedomých falzifikátov ešte oveľa závažnejší), spočíva na pleciach lektora, ktorý musí usmerniť význam tohto vystavenia a prezentácie (Pierroux, 2005). Napokon ak je reprodukcia priznaná ako didaktická, len aby recipient a návštevník mohol vidieť skutočnú, reštaurovanú podobu, a upozorní sa dostatočne na to, problém by nastať nemal. V prípade vystavenia originálov vo výchovnej zbierke nie je ani jeden z uvedených problémov nastolený, zato sa objaví oveľa závažnejší problém, a to skutočnosť zachovania artefaktov pre budúce generácie, a teda akási humánnosť a solidarita voči budúcim generáciám. V tomto prípade môže nastať situácia, ako Macfarlan upozorňuje, keď sa stanú výchovné zbierky len akýmsi skladom nepoužiteľných črepov a zle reštaurovaných artefaktov. Ak sa bude slepo nasledovať vzor interakcie s originálom aj za cenu poskytnutia ich deštruovanej, a teda menej hodnotnej podoby pre dotyk, opätovne sa ocitáme v situácii zavádzania návštevníka (Macfarlan, 2001).
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek: MAKKY, Lukáš. 2015. Estetická recepcia pravekých artefaktov a otázka ich didaktického uchopenia a prezentácie. Kultura, umění a výchova, 3(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz