Článek je odbornou recenzí retrospektivy stále aktivního umělce Gerharda Rühma. Výstava se konala ve Vídni v Bank Austria Kunstforu do ledna 2018. Gerhard Rühm je skladatelem, vizuálním umělcem, autorem koláží, vizuální poezie či poezie hlasité (lautgedicht) a jeho dílo se vyznačuje inspirací v brakové kultuře, velkou mírou nadsázky a celoživotními pokusy o propojení, přehodnocení a „zamotání“ divákových vjemů. Tyto tendence se začaly realizovat texty, písněmi a scénkami na Literárních kabaretech Vídeňské skupiny (Wiener Gruppe), již Gerhard Rühm spoluzakládal. V šedesátých letech se autor zapojil do tzv. „mezinárodního hnutí“ spjatého s konkrétním uměním a kontakty měl i s umělci hnutí Fluxus. Stal se rovněž autorem několika avantgardních divadelních her a v Hamburku byl do roku 1984 profesorem na Vysoké škole výtvarných umění.
Klíčová slova: Gerhard Rühm, Vídeňská skupina, Wiener Gruppe, „mezinárodní hnutí“, konkrétní umění, Fluxus.
Ve Vídni v Bank Austria Kunstforu probíhala do ledna 2018 retrospektiva stále aktivního Gerharda Rühma. Skladatel, vizuální umělec, autor koláží, vizuální poezie či poezie hlasité (lautgedicht) se vyznačuje inspirací v brakové kultuře, velkou mírou nadsázky a celoživotními pokusy o propojení, přehodnocení a „zamotání“ divákových vjemů. Tyto tendence se začaly realizovat texty, písněmi a scénkami na Literárních kabaretech Vídeňské skupiny (Wiener Gruppe) v padesátých letech, již Gerhard Rühm spoluzakládal. V šedesátých letech se přestěhoval do Německa, kde se zapojil do tzv. „mezinárodního hnutí“[1] spjatého s konkrétním uměním a setkával se i s umělci hnutí Fluxus. Stal se rovněž autorem několika avantgardních divadelních her a v Hamburku byl do roku 1984 profesorem na Vysoké škole výtvarných umění.
Mezinárodní hnutí je okruh experimentálních básníků, do nějž se Gerhard Rühm také zapojil a ve svém středu má aktivní skupinu básníků konkrétních. Konkrétní umění klade důraz na oproštění znaku, gesta či zvuku od významu a sdělení. Sdělením je jen konkrétní umělecký čin. Pojem experimentální poezie oproti tomu označuje veškerou pokusnou expanzi básnické tvorby. Obvykle je překračováno médium, umělci jdou za hranice znaku, hlasu, gesta nebo autorství. Všichni konkrétní umělci jsou zároveň experimentálními, ale ne naopak. Setrvačnost, s níž je tvorba G. Rühma a ostatních autorů Wiener Gruppe řazena ke konkrétnímu umění[2] – a to i na zmíněné výstavě, je výzvou zamyslet se nad uměleckými aktivitami okruhu experimentální poezie a přehodnotit současný pohled na ně.
Kurátorka Heike Eipeldauer výstavu i katalog, který k ní vyšel, zaměřila na komplexní kategorizaci tvorby Gerharda Rühma s důrazem na experimentální počiny a mezinárodní ukotvení autora.[3] Ředitelka Kunstofra Ingrid Brugger (2017, s. 5) v úvodu katalogu o Rühmovi konstatuje, „že se v mnohém podobá spíše dnešním umělcům než svým současníkům.“ Hlavním argumentem je podle ní „mediální rozmanitost“. Teoretik a umělec Peter Weibel svůj příspěvek v katalogu nazval „Gerhard Rühm – jazykový umělec jako průkopník intermedií“. (Podle Weibela, 2017, s. 58) dokáže Rühm pracovat s rozličnými médii skladebným způsobem i divadelními postupy zpochybnit role jednotlivých médií. Je snad toto mediální vykolejení, jak jej nazývá Weibel (2017, s. 58), podobností slučující Rühma se současným uměním? A je to stále princip zařaditelný do konkrétního umění?
Výstava začínala výraznou vizuální básní Okno (1958), kterou Rühm napsal společně s Oswaldem Wienerem. Caroline Lillian Schopp (2017, s. 42) ji ve svém příspěvku v katalogu vnímá jako zásadní inovaci, je totiž rámem pohledu na fragmentovanou skutečnost. Strojopis je doplněn montáží válečných fotografií. Po šest stran se zde opakuje slovo „kolej“ (Gleis), které nás dovede ke slovníkovému výkladu sedmnácti slov jako „správný“, „ostrý“, „lesklý“ atp. Zde iterace poukazuje na nepostižitelnost cesty[4] v kontrastu se slovníkovým jazykem. Této zdánlivé neo-dada koláži předcházel Rühmův stejnojmenný text Fenster z r. 1957 (Rühm, 1968, s. 13–37), v němž vypravěč sleduje pohled do otevřeného okna, ovšem vypravěčská pozice postupně změní fokus na sledovanou osobu či jejího partnera. Ti nakonec ve sledu vzdechů splynou v milostném aktu. Vidíme tedy, že první pokus o pozitivní splynutí autora, postav a textu se v druhé básni proměnil i svou formou v rozbití textu s aspektem vzpomínky, chceme-li válečného děsu. Nešlo tedy o neo-dada tvorbu na základě náhody nebo aktu destrukce umění, jak se na první pohled zdá, ale o řízený proces, který měl ukázat trhliny v aspektu vzpomínání, a to za pomoci konceptu rozbití jazyka a vizuální symboliky.
Kosuthovská fascinace slovníky a otázkou, co je pojem, co je médium, co je život a jak se mohou „zamotat“, je velmi častý jev také v tehdy vznikajícím mezinárodním hnutí. Teoretik a propagátor konkrétního umění Eugen Gomringer uvažuje o problému vyjadřování vnějšího pojmového světa vůči vnitřnímu jazyku (např. osobnímu slovníku či vlastní zkušenosti se sdělováním). Tehdy se podle něj střetává „vnuknutí“, touha autora se vyjádřit osobním jazykem v okamžité fázi jeho vývoje a „společenská instrumentace“ sdělení, která způsobí nutné nepochopení jakékoli osobité práce s jazykem. Tím podle Gomringera (1997, s. 9) vzniká „jedinečná obrazovost textu“[5]. Gomringer tedy podkládá svou teorii formálními argumenty. Když takto uvažuje o procesu osvobození znaku, vlastně se odkazuje na autonomní tvorbu, která je podle Bohumily Grögerové s Josefem Hiršalem princip používaný ve třicátých letech jak v literatuře, tak v hudbě či ve výtvarném umění. Autonomní dílo podle nich „nemíří nikam mimo sebe, jazyk a obsah jsou jedno a totéž“. (Hiršal & Grögerová, 1989, s. 218) Zacyklení pojmu v práci s médiem se objevuje jako leitmotiv mnohých básnických konstelací, variací a později i ideogramů.
Takováto Rühmova tvorba byla na výstavě rovněž zastoupena, ať už ve formě strojopisů, koláží nebo třeba recitovaných textů. Zajímavou kapitolou v díle Rühma byly koláže notové, partiturální texty a samozřejmě nahrávky hlasitých básní (lautgedicht) a hudebních skladeb, které byly odděleny do vlastních místností. Z praktických důvodů si separaci vysloužily také erotické koláže, k nimž byly trefně přiřazeny i knihy Na počátku bylo slovo (1965) a Mystérium Já (1965), v nichž zakryl většinu slov z původních knih – až na slova, která měla tematický potenciál: spojení jedince a absolutna. Fenomén jazyka (vábení myšlenky a nevšímavost pojmu) a fenomén erotiky (vábení jednoho, nevšímavost druhého) jsou silně propojeny ve vzájemně se doplňující hře, jak to popisuje Michel Foucault (2003, s. 46-51).[6] Vyjadřování u Rühma také vyvolává pudovou touhu svlékat myšlenky z hranic a přitáhnout je k sobě, touhu po sjednocení a stejně jako pornografický časopis ho poutá svou ignorující pasivitou. Díla takto zaměřená je třeba číst jednak jako vtip o naivitě vyjadřování, ale zároveň jako tu naivní snahu o překročení autonomie uměleckého gesta. Naznačený aspekt autonomie a jejího překračování na výstavě ani v katalogu zdůrazněn nebyl. Hlavním argumentem intermediality bylo množství postupů, jež Gerhard Rühm používal, ač by mělo být spíše analyzováno, jak vnímá zmíněnou foucaultovskou erotiku řeči. Opuštění autonomního principu završí až umění postkonceptuální a i s takovými principy by bylo možné Rühmovu tvorbu srovnat.
V estetické studii Anywhere Or Not At All (…) Peter Osborne současné umění označuje jako postkonceptuální. Nehlásí příchod nové epochy nebo jistého časového období. Zdůrazňuje spíše snahu umělců kriticky se vymezit vůči principu konceptuálního gesta. Jako příklad takového umělce uvádí mj. už Roberta Smithsona, který podle něj tvořil z pozice etnografa či žurnalisty, aby se stal „melancholickým fenomenologem profesionálního stavu vykolejení a odsunutí“[7]. (Osborne 2013, s. 93) Připomeňme, že vykolejení užívá jako aspekt intermediality Gerharda Rühma i Peter Weibel (2017, s. 58). Osborne (2013, s. 97–98) dále uvádí, že Smithson mezi léty 1965–1969 cíleně proměňuje své umělecké postoje. Nejprve kritizuje formalistické odkazování na sebe sama, později hledá architektonickou tvorbu skrze ne-uměleckou foto-žurnalistiku, následně vytváří samozvaná non-site (Mono Lake Nonsite, 1968) galerijní díla a nakonec expanduje svými konstrukcemi do prostoru, či jej přímo modifikuje (Aspalt Rundown, 1969). Osborne (2013, s. 100) také zdůrazňuje, že jeho vývoj směřoval proti kategorizaci uměleckého počinu, na což poukazuje fakt, že používal různé techniky, včetně hypotetických instalací a „dočasných soch“ (za něž považuje řady zaparkovaných letadel). Ve způsobu, jakým jeho objekty reprezentují umělecké postoje, kladl důraz na proměnlivost vnímání uměleckého gesta. To je jen jednou z možností.
Je důležité zmínit, jak Peter Osborne argumentuje v případě Smithsonovy tvorby a jaký klade důraz na jeho vědomé vymaňování se z formálních konstruktů, a to i v jeho vlastních esejích. Ostatně pregnantní definování vlastních uměleckých cílů je pro celý okruh amerických minimalistů velmi podstatné. Také Gerhard Rühm klade důraz na to, jak jím vybrané objekty mohou narušovat a proměňovat celistvost uměleckého gesta. Avšak otázka kategorizace jeho děl pro něj palčivá není. V rozhovoru v katalogu popisuje, že dění na Literárních kabaretech okruhu Vídeňské skupiny označovali autoři jako „čirou událost“, protože jim pojem „happening“ ještě nebyl znám, ale princip akcí vidí Rühm stejný jako u Allana Kaprowa (Eipeldaur, 2017, s. 14). Ve scénce Dva světy (1958, realizováno 1959) Friedrich Achleitner a Gerhard Rühm performativně zničili funkční klavír, zatímco Konrad Bayer četl průvodce po indických nevěstincích a Oswald Wiener svůj filosofický text. Krom toho, že akce byla první uměleckou destrukcí klavíru, měla tato scénka divákům vnuknout jak princip hry s významem vyjádření, tak otázky po prožívání a průběhu vnímání. I proto chtějí autoři vystupovat ne jako postavy, ale jako oni sami – a činit to, co oni sami v hloubi duše chtějí, což popisují v úvodním textu programu 2. literárního kabaretu (Novotný & Mizerová, 2015, s. 81). Řečeno pojmy Michaela Frieda (1998, s. 67), nejde zde o zpřítomnění (presentness), ale o přítomnost (present). Zdůraznění nepřenositelnosti uměleckého sdělení a divadelní gesto zde – navzdory Friedově preferenci – vítězí.
Snaha znejistit a roztříštit je ku radosti všech teoretiků proklamovaná. Ve zmíněném programu kabaretu autoři dále psali: „Máme v úmyslu naše publikum vychovávat, a to k tomu, aby si rozšířilo horizont vnímání, aby integrovalo své dojmy a zdolávalo tak i komplexní myšlenkové souvislosti.“ (Weibel, 1997, s. 357). Podobnými slovy o integraci dojmů se obvykle konkrétní umělci zbavují potřeby vyjadřovat skrze svou tvorbu jakékoli myšlenky, a hlásí se tak k principu autonomní tvorby, jak bylo popsáno výše. Jenže toto divadelní gesto není bez významů. Toto gesto je vytvářeno pro velký komplex souvislostí, včetně pochybností o kvalitě, o obsažených myšlenkách, o smyslu dění, o tom, zda jde stále ještě o divadlo, či ne. Všechny pochyby, které si diváci odnesou domů, autoři vítají, čímž se v autonomii gesta rozevírají mnohé trhliny, neboť cílem akce je, aby si diváctvo odneslo očividně nejednotné a rozbíhavé myšlenky. Nikdo z autorů ve Vídni v r. 1958 nechtěl, aby diváci Literární kabarety akceptovali s intelektuálním mručením a šeptáním sousedovi o přijetí nepochopitelného pořádku vnitřně souvislých věcí. Eugen Gomringer (zmíněný autor a teoretik konkrétního umění) sice takové argumenty pro psaní konkrétních básní užíval[8], ale právě to utváří rozdíl. Na kabaretech není dílo prostým očištěným znakem – simulakrem.[9] Umělecké dílo se snaží monádu představ nikoli vytvořit, ale rozbít, zkomplikovat otázkami a možnostmi. Ale právě tam, kde se věci ukazují rozporuplnější, podle Maxe Benseho (matematika a filosofa spjatého s okruhem experimentální poezie) vzniká vědomí. Vyjadřování je jen cestou, jak nabýt vědomí.[10] Vyjádření autora není tam – v díle či v monádě estetických významů, ale zde – v divákově otázce. Dokonce autor otázky potřebuje, aby nabyl v benseovském smyslu vědomí. Dílo tak získává charakter expandujícího vědomí (jakkoli umělcem simulovaný), stává se divákovi partnerem při hledání rozporů. Podobný proces můžeme označit za akt posunu od konkrétního umění k možnému umění (v duchu Smithsonova uvažování).
Mluvíme tady pořád o Literárních kabaretech a tak i absurdní scénka Dva světy zůstává poplatná tradici dadaistických kabaretů, je pořád přehrávaná na jevišti – v oddělené sféře od běžného myšlení, ačkoli autoři sami chtějí do této sféry dílem zasáhnout. Má to ale spojitost s jistou zacyklenou symbolikou scénky. Smysl Dvou světů neleží jen v situacích čtení vs. rozbíjení klavíru, ale v divadelním vs. reálném světě. Proto klade Rühm tak velký důraz na to, aby se v předešlých scénkách ukázalo, že klavír byl funkční a naladěný. Tuto práci nazývá totální divadlo (Eipeldauer, 2017, s. 15) a Peter Weibel (2017, s. 58) uvádí, že je předstupněm performance, protože jde „reálnou akci před publikem v reálném čase a reálném prostoru“. Užívání nových postupů ale není argument pro mediální vykolejení, o němž Weibel mluví. Tím by mělo být zdůraznění procesu a zejména posun významu díla do pozice otázky, možnosti.
Prožívání okamžiku bylo na výstavě Gerharda Rühma silně akcentováno. Totální divadlo (zmíněná práce na divadelních miniaturách) má v jeho tvorbě silné pokračování. Za totální umění označuje sám Rühm sérii rukopisů, v nichž využívá princip automatické kresby; tu autor dovedl na hranici tzv. „konceptuálního psaní“[11]. Je to spíše pokusná činnost než výsledek, ale – na rozdíl od konceptuálního psaní – ještě není na autorovi nezávislým jevem, není to ještě bytostné médium samo o sobě[12]. Jeho tužkou popsané papíry mají totiž předem danou symboliku. Jejich cílem je poukázat na nepřenositelnost zápisu jeho naivně pozitivistickým prováděním. Díla 100 x ano[13] (1965) a Teď – totální vhled[14] (1976) jsou zapsanou otázkou po prožitém čase a nitru umělce. Princip iterace prokáže, že žádná výpověď ani žádný okamžik nikdy zcela nezapadne do určených kolejí. Tím se tato díla dají srovnat s akcemi Vita Acconciho – Nov. 22 ze City series (1969) nebo Following Piece (1969). Obě díla akcentují Rühmovo podobné zachycení situace. Teoretička Liz Kotz (2007, s. 175–212) uvádí do souvislostí experimentální poezie tato Acconciho díla, která podle ní také reflektují jazykovou strukturovanost naší mysli v závislosti na čase. Zprostředkování prožitého času není možné, náš osobní jazyk prochází spolu s námi v průběhu času neustálou proměnou. Zpřítomnění času, k němuž oba umělci sahají, můžeme chápat jako prostou proklamaci – „toto byl čas, v němž jsem byl“, někdy ale s – vlastně naivním totálním přivlastněním „toto byl můj čas, v němž jsem byl, tento čas je mnou, je námi“. Otázkou se tak stává nejen prožívání, ale také identita prožitého – komu patří zážitek? Autorovi? Divákovi? Právě nadsazená proklamace „totálního vhledu“ a nemožné – byť proklamované sblížení subjektů je projevem konstruktivní kritiky „vnějšího“ a „vnitřního“ myšlení, o němž mluví v úvodu katalogu Ingrid Brugger (2017).
U Rühma nemůžeme mluvit o post-konceptuální tvorbě, protože si zakládá na zřetelnosti gesta a zdůrazňuje jeho naivitu. Ze stejného důvodu jeho snahy o „totální umění“ nejsou konkrétním uměním, nevystačí nám definice Eugena Gomringera: „změna všech výtvarných prostředků na znak.“ (Gomringer 2000, s. 203) Kdybychom takovouto tvorbu řadili jen do konkrétního kontextu, opomíjeli bychom jak snahu roztrhnout znakovost díla přiblíženým zpřítomněným časem, tak zjevnou ironičnost nadhledu autora. Z jeho totálního divadla Dva světy, jeho představy totální knihy nebo díla Totálního vhledu je patrný nový estetický názor: Vede nás ke konceptuálně proklamovanému propojování množiny uměleckého díla a představy o jeho vyznění. Je to výrazný krok k osamostatnění uměleckého díla od jeho autora a k vnímání umění jako možnosti, i když krok ještě opatrný. Můžeme s klidem prohlásit, že experimentální poezie je pojem nadřazený konkrétní poezii. A i když autoři jako Rühm také tvořili díla konkrétní (která jsou znakem), základ jejich tvorby se pohybuje v uvažování otevřených možností. Ačkoli sami ještě nedefinují postkonceptuální umění ani konceptuální psaní, z experimentální otevřenosti taková tvorba prokazatelně vychází. Označovat Rühma reduktivně jako „konkrétního básníka“ je nesmysl, zato dává dobrý smysl označovat ho jako „experimentálního básníka“, protože experimentální, otevřený charakter dobře vysvětluje také intermedialitu s ním spojovanou.[15]
Gerhard Rühm byl na výstavě a v katalogu prezentován jako všestranný intermediální umělec, který se setkával a spolupracoval se světovými hvězdami, jakými byli John Cage, Nam June Paik nebo Vídeňští akcionisté. Taková prezentace jeho tvorby je pořád příliš tradiční. Zásadní důraz byl bohužel kladen na řetězení různých médií, která autor používal, a slavných osobností, s nimiž se potkával. Z výstavy ani z katalogu do důsledku nevyplývá, čím kvalitativně je jeho tvorba intermediální. V této recenzi se ukázaly její mnohé podobnosti s konceptuálním uměním a jeden drobný, podstatný rozdíl. Zatímco okruh konceptuálních umělců si velmi lámal hlavu s formulacemi a prezentacemi svých postojů, okruh experimentátorů okolo Wiener Gruppe své estetické názory přímo neprezentoval. Právě tak i Gerhard Rühm je uměleckou postavou bytostného experimentujícího básníka, tedy i intermediálního tvůrce, který dokáže ve své tvorbě obsáhnout i velký nadhled nad sebou samým. Jakkoli byla koncepce výstavy i katalogu po teoretické linii poměrně formální, kladla naštěstí důraz na to, aby vyzněl naplno rühmovský specifický smysl pro humor, a tak mohly experimenty zasáhnout i publikum neznalé jejich správného teoretického zařazení.
Literatura:
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Simulacra and Simulations: Selected Writings. Stanford: Stanford University Press. ISBN 978-08-0474-272-6.
BENSE, Max. 1967. Teorie Textů. Praha: Odeon.
BRUGGER, Ingrid, 2017. Von Musik umarmt, vom Sprache geküsst. In: BRUGGER, Indrid, EIPELDAUER, Heike, eds. Gerhard Rühm. Berlin: Hatje Kantz Verlag, s. 4–5. ISBN 978-3-7757-4368-6.
DWORKING, Craig, 2011. The Fate od Echo. In: DWORKING, Craig, GOLDSMITH, Kenneth, eds. Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing. Evanston: Northwestern University Press, s. XXIII–LIV. ISBN-10: 978-08-1012-711-1.
EIPELDAUER, Heike, 2017. „Die Versinnlichung des Zeichens“ – Gespräch mit Gerhard Rühm. In: BRUGGER, Indrid, EIPELDAUER, Heike, eds. Gerhard Rühm. Berlin: Hatje Kantz Verlag, s. 10–17. ISBN 978-3-7757-4368-6.
FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. ISBN 9780262061872.
FOUCAULT, Michel. 2003. Myšlení vnějšku. 2. vyd. Praha: Hermann & synové. ISBN 80-239-2454-0.
FRIED, Michael, 1998. Umění a Objektovost. In: Tomáš Pospiszyl, ed. Před Obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU. ISBN 80-2381-286-6.
GOLDSMITH, Kenneth, 2014. Interview: Assume No Readership [online]. New York: Louisiana Channel, 4. 12. 2014. [cit. 22. 11. 2018]. Dostupné z: https://youtu.be/FAJRQJGc7DU?t=557
GOMRINGER, Eugen. 1997. Theorie der konkreten Poesie. Gesamtwerk. Band II. Wien: Edition Splitter. ISBN 3-901190-34-1.
GOMRINGER, Eugen. 2000. Zur Sache der Konkreten. Eine Auswahl von Texten und Reden über Künstler und Gestaltungsfragen 1958–2000. Wien: Edition Splitter. ISBN 978-39-0119-030-8.
HIRŠAL, Josef & GRÖGEROVÁ, Bohumila, 1989. Enfant Terrible z Vídně. In: JANDL, Ernst. Mletpantem. Praha: Odeon. ISBN 80-207-0056-0.
KOTZ, Liz. Words to Be Looked At. Language in 1960s Art. Cambridge: MIT Press, 2007. ISBN 978-0-262-11308-3.
NOVOTNÝ, Pavel, MIZEROVÁ, Nikola, eds. 2015. Wiener Gruppe. Praha: Rubato. ISBN 978-80-87705-37-7.
OSBORNE, Peter. 2013. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London and New York: Verso. ISBN 978-1-78168-335-4.
První stanovisko mezinárodního hnutí, 1964. In: GRÖGEROVÁ, Bohumila & HIRŠAL, Josef, eds. Slovo, akce, písmo, hlas. Praha: Československý spisovatel, s. 98–103.
RÜHM, Gerhard. 1968. Fenster. Texte. Hamburg: Rowohlt Verlag.
SCHOPP, Caroline, L., 2017. Gerhard Rühms Body Art. In: BRUGGER, Indrid, EIPELDAUER, Heike, eds. Gerhard Rühm. Berlin: Hatje Kantz Verlag, s. 40–47. ISBN 978-3-7757-4368-6.
WEIBEL, Peter, ed. 1997. Die Wiener Gruppe. Wien, New York: Springer. ISBN 978-32-1183-028-4.
WEIBEL, Peter, 2017. Gerhard Rühm – der Sprachkünstler und Pionier der Intermedia. In: BRUGGER, Indrid, EIPELDAUER, Heike, eds. Gerhard Rühm. Berlin: Hatje Kantz Verlag, s. 56–58. ISBN 978-3-7757-4368-6.
Autor:
Mgr. Filip Jakš,
student doktorského programu teorie současného umění
Akademie výtvarných umění v Praze
Publikovaný text vznikl na základě finanční podpory studentské grantové soutěže AVU v Praze.
Portrétní foto u titulu článku: Vladan Hanulík
[1] Mezinárodní hnutí propaguje na výstavách a setkáních od 60. let nové formy poezie, výtvarného umění, hudby a jejich průniků. Za progresivní považují poezii vizuální, fonickou, konkrétní ad. Zakládají si zejména na oproštění tvůrčího aktu od sdělení, se zaměřením na konkrétní akt tvorby. Principiálně jde tedy o „mezinárodní hnutí konkrétní poezie“ (ačkoli se umělci spolupracující s tímto hnutím takové profilaci často vzpírají). (Viz První stanovisko mezinárodního hnutí 1964, s. 99.)
[2] Sám Gerhard Rühm se v rozhovoru s Heike Eipeldauer (2017, s. 12) nebrání ani řazení ke konkrétní poezii, ani třeba k performance. Švýcarský autor i teoretik Eugen Gomringer jej od r. 1956, kdy se setkali, řadí ke konkrétnímu umění.
[3] Wiener Gruppe zde zůstala spíše jen připomenuta, neboť v r. 1997 vyšel rozsáhlý katalog k výstavě na Bienále v Benátkách a ve Vídni v Kunsthalle proběhla na přelomu roku 1998 a 1999 rovněž významná výstava Die Wiener Gruppe.
[4] Je dost pravděpodobné, že je tím myšlena cesta vlakem do koncentračního tábora, nebo na frontu, což téma cesty ještě více zatěžuje.
[5] „Obrazovostí textu“ myslí Gomringer častý princip v konkrétní poezii, kdy je písmo v dílech záměrně nečitelné, nebo jen ve fragmentech či heslech. Odkaz onoho vnuknutí za takovým vyjádřením je ve specifičnosti práce s koláží, kompozicí, nebo vizuálně – permutačním charakterem díla. Zkrátka ve faktu, že poezie pokročila k vizuálnímu umění.
[6] Foucault v Myšlení vnějšku popisuje, jak si otevřenost vyjadřování jednotlivce nevšímá, on si zase nevšímá její nevšímavosti a je veskrze váben a poután svou bezstarostností.
[7] „Smithson became the melancholic phenomenologist of a professional condition of dislocation and displacement.“ Osborne zde interpretuje esej Umělec jako etnograf od Hala Fostera (1996, s. 171–203).
[8] Eugen Gomringer používá ve více svých textech argumentaci, že dílo má takovou formu, jakou jeho sémantický systém sám umožňuje a sám požaduje, nebo mu dává vzniknout. Např. když popisuje vznik konkrétní básně, mluví o novém sestavování konvenčních řečových znaků podle dosud nevyzkoušených principů, zejména vizuálních. „Rozložení znaků vychází jak z hlavních stavebních útvarů, tak i ze stavebních principů v nich obsažených, z nichž mohou vzniknout svébytné systémy.“ (Gomringer, 1997, s. 23). Jeho text Konkrete Dichtung pochází z r. 1956, prvně byl oficiálně vydán r. 1966.
[9] „Simulakrum není nikdy to, které ukrývá pravdu – je to právě pravda, která ukrývá, že žádná není. Simulakrum je pravdivé.“ (Baudrillard, 2002, s. 166)
[10] Podle Maxe Benseho vědomí vzniká tam, kde se „já“ snaží zevnitř rozbít monádu. Snaha „vyjádřit se“ (dostat své jádro mimo sebe) je tak něčím jiným než „sdělit“ – předat informaci. Je projevem vědomí a vědomí proto není uvnitř nás – v duši, je funkcí spjatou se sdělováním. (Bense, 1967, s. 27)´
[11] Craig Dworking popisuje tento postup lapidárně: „Začal jsem prosazovat výraz konceptuální psaní, abych tak označil literární psaní, které by mohlo fungovat jako konceptuální umění i užití textu v praxi konceptuálního umění.“ (Dworking, 2011, s. XXIII)
[12] „Myslím, že současné psaní potřebuje být vlastním vědomím média a manipulovat ho jako primární obsah.“ (Goldsmith, 2014).
[13] Stokrát tužkou přes sebe napsaný nápis „ja“ („ano“).
[14] Mnohokrát tužkou přes sebe napsaný nápis „jetzt“ („teď“).
[15] Bylo by sice lepší, kdyby nebyl používán pojem tak formálně zasahující do pole literatury jako je „poezie“, ale třeba „tvorba“. Ovšem pokud nějaké dílo označíme jako „experimentální tvorbu“, pak jej nijak pojmově nezúžíme, ale naopak rozšíříme – a z hlediska teorie umění je nám takový pojem k ničemu. Bude nám tedy stačit, když budeme pamatovat zásadu platnou od surrealistů, sice, že poezie si může zvolit jakékoli médium a není ani závislá na tom, je-li realizována. Takto rozšířené chápání pojmu „experimentální poezie“ by mělo být schopno zmíněná díla obsáhnout.
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek:
JAKŠ, Filip. 2019. Experiment servírovaný opatrně. Kultura, umění a výchova, 7(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz
Comments