Exprese a režim věrohodnosti

V článku je režim věrohodnosti uveden na příkladu žánru. Komedie či tragédie se nám jeví jako přesvědčivé a věrohodné tím, že exemplifikují určitou paradigmatickou strukturu. V souladu s Goodmanovskými východisky je exprese chápána jako ve svém základu metaforická. Předpoklad metaforické povahy umožňuje porozumět režimu věrohodnosti exprese. Principem metafory je přenášení, metaforický proces má své „odkud – kam“. Je rozlišeno mezi metaforickým přenášením na rovině smyslu a na rovině reference. Režim věrohodnosti je pojat jako „odkud – kam“ metaforického přenášení na rovině reference. Přičemž metaforická reference je, v souladu s Ricoeurovým pojetím, chápána jako rozvrhování bytostných možností lidské existence. Na příkladech je ukázáno, že režim věrohodnosti expresivního díla není dán jen samotnou expresivní konfigurací, ale také řadou kontextů. Pozornost je věnována také kontextu „společného díla“ s jeho specifickými předměty a motivy.

Klíčová slova: režim věrohodnosti, exprese, žánr, metaforická exemplifikace, smysl, reference

Výchozí teze

• Když něco vyjadřujeme (nebo vyjadřovanému rozumíme), jsme vždy v nějakém režimu věrohodnosti.

• Vyjadřování, tj. exprese, je svojí povahou metaforická.

• Režimu věrohodnosti exprese lze porozumět skrze její metaforický princip.

1 Nastolení problematiky: režim věrohodnosti žánru

Koncept „režim věrohodnosti“ poukazuje ke způsobu, jakým je něco hodné naší důvěry, nakolik a jak je to bráno jako přesvědčivé, pravdivé či skutečné. Toto téma lze uvést na problematice žánru. Co je to žánr? Latinské genus nám napovídá, že se jedná o rod. V souvislosti se žánrem lze pominout rozdíl mezi rodem a druhem a vymezit žánr jako druh ztvárnění zkušenosti. V žánru se naše zkušenost stává zkušeností určitého druhu. Žánr je vždy čímsi obecným a komplexním, co je v jednotlivých případech naplňováno specifickým obsahem a dílčími prvky (Bruner, 1996). Slovo genus (ve smyslu „rození“ či „plození“) nám napovídá ještě v dalším aspektu žánru, jímž je generativnost. Žánr odkazuje k určitým druhům děl podle toho, jak jsou tato díla vytvořena, a také podle toho, jak jim máme rozumět. Žánr tedy představuje jakýsi „kód“ (Ricoeur, 1997) sestávající jak z pravidel pro konstrukci, tak také z pravidel pro porozumění. Pojem žánru poukazuje ke konstruktivnímu aspektu lidské zkušenosti, která tak může být chápána jako cosi, co je „generováno“.

Žánry jsou „kolektivní“, a to jednak v tom smyslu, že „usebírají“ zkušenost do jednotného vzorce, jednak však také v tom smyslu, že jsou sdílené v rámci společenství. Základ sdílenosti žánrů můžeme vidět jednak v určitých antropologických konstantách, jednak také v participaci na společenské a kulturní praxi. Žánr lze chápat jako jakési „předznamenání“ nastavující určitým způsobem naše očekávání. Žánry příběhů vnášejí prediktabilitu do kontingence lidského života. Něco jiného lze očekávat v komedii a něco jiného v tragédii, něco jiného v romanci a něco jiného v parodii na romanci.

S prediktabilitou a očekáváním souvisí pravdě-podobnost a přesvědčivost žánru. To je možné vidět na výše zmíněných narativních (dramatických) žánrech komedie, tragédie či romance. Podle Brunera (1986) nás narativní modus vědění přesvědčuje svojí „podobností životu“. V tomto smyslu představuje žánr určitý „režim pravdě-podobnosti“ či „způsob přesvědčivosti“ (Cobley, 2001). To znamená, že žánr je specifický způsob, jakým nás určitý typ výpovědi či díla přesvědčuje o své podobnosti se životem. Jinak nás přesvědčuje komedie a jinak tragédie, přičemž způsob přesvědčivosti či věrohodnosti určitého díla není zcela určen ani příběhem samotným, ani záměrem autora.  Jako příklad může sloužit prvorepublikový film „Pytlákova schovanka“, který byl svými tvůrci zamýšlen jako parodie na „červenou knihovnu“ (tj. na určitý druh romance). Navzdory tomu, že již první scéna filmu dává poměrně jasnou a čitelnou nápověď k parodickému kódu, nenechala si podstatná část diváků ujít příležitost, užít si příběh v žánru dojemné romance (jak bylo možné vidět na dobových polemických diskusích k tomuto filmu).

Žánry lze chápat také jako typy komunikační interakce dané svým účelem. Schematicky zjednodušeno: jiný účel má komunikační žánr přednášky (poučení), jiný např. kabaret (pobavení), a ještě jiný kázání (např. výzva k obrácení). A přestože se tyto žánry mohou zčásti mísit a vzájemně obohacovat či ozvláštňovat, lze vidět, že to, co je přesvědčivé či věrohodné v kázání, zpravidla takovým nebývá v zábavném kabaretu. Na druhé straně lze však také říci, že přednáška může nabýt přesvědčivosti a věrohodnosti tím, že náležitým způsobem a využívá určitých prvků kabaretu či kázání. Podobně jako v případě filmu „Pytlákova schovanka“, také na příkladech těchto žánrů bychom mohli vidět, že způsob, jakým nás něco přesvědčuje či nikoliv, nezávisí pouze na povaze díla či sdělení, ani pouze na záměru tvůrce či komunikujícího, ale vždy také na recipientovi. Přesvědčivost či věrohodnost je výsledkem interakce mezi tvůrcem, dílem a příjemcem.

Co je to režim věrohodnosti žánrů, jako jsou komedie a tragédie, či kázání a kabaret? Podle Junga (1997) naše způsoby ztvárňování (tj. aktivní imaginace ve všech svých podobách a formách, od spekulace a vnitřních obrazů, přes výtvarný projev a psaní, až po tanec či dramatickou hru) potřebují určitý „kredit“, tj. určitou důvěru ve fantazii jakožto „smysl pro možné“. Takovýto „kredit“ může být různého druhu, k čemuž poukazuje koncept režim věrohodnosti. Slovo režim znamená doslova „způsob vlády“. Režim věrohodnosti souvisí s následující otázkou: Z čeho bere svoji moc, své působení a svoji srozumitelnost to, že něco je hodné důvěry, tj. je bráno jako přesvědčivé, pravdivé či skutečné?

Podobnou otázku je možné si položit u výše uvedených narativních (dramatických) žánrů. Čím na nás působí, jak nás o své pravdě přesvědčuje, na základě čeho nám připadá věrohodná a skutečná např. tragédie? A čím se její přesvědčivost a věrohodnost liší od přesvědčivosti a věrohodnosti komedie či romance? Jak již bylo uvedeno, příběhy nás přesvědčují svojí „podobností životu“ (Bruner, 1986), jinak řečeno, svojí „pravdě-podobností“. Čemu se ale příběh určitého žánru potřebuje podobat, aby se nám jevil jako pravdivý a věrohodný? Jedna z možných odpovědí zní takto: Příběh, aby se nám jevil přesvědčivým a věrohodným, se potřebuje podobat určité paradigmatické narativní struktuře.

Například zápletku klasické komedie lze vyjádřit tvarem písmene U, to znamená, že po hrozivých komplikacích následuje dějový zvrat, kdy vlivem šťastných okolností dojde k rozuzlení, k odstranění překážek a k dosažení hrdinových tužeb. Naproti tomu klasická tragédie má často průběh obráceného U, kdy se v závěrečném pádu manifestuje drtící moc osudu korigující hrdinovo usilování. Tedy, komedie (či tragédie) se nám jeví jako přesvědčivá a věrohodná proto, že je dobrým příkladem příběhu „svého druhu“. Jinak řečeno, exemplifikuje určitou paradigmatickou (vzorovou) strukturu.

2 Metaforická povaha exprese

Exprese bývá obvykle chápána jako vyjádření vnitřního stavu. V takovém pojetí je exprese pohybem „zevnitř navenek“, přičemž vyjadřovaným obsahem bývá často emoce. Jiným způsobem chápe expresi Nelson Goodman (2007) ve své koncepci exprese jako metaforické exemplifikace. Podle Goodmana existují tři vzájemně provázané možnosti, jak representovat skutečnost: denotace, exemplifikace a metaforická exemplifikace neboli exprese. V případě denotace cosi dostane význam tím, že je to označeno pomocí slova (či obrázku). Takto podle Goodmana dáváme význam především věcem či událostem. 

Jinak je tomu v případě representace jakožto „vzorku“, tomuto druhu representace Goodman říká exemplifikace. Tento způsob spočívá v předvedení. Exemplifikace, spíše nežli objektů či událostí, se týká vlastností nebo stavů. Například nějaká červená věc se stává exemplárním příkladem „červenosti“, je jejím vzorkem, tj. exemplifikací. Také zde dochází k utváření významu, ale podle Goodmana s opačnou referencí, tj. „od věci k označení“. Obraz květu růže například zvýznamňuje, tj. representuje „červenost“ tím, že je jejím exemplárním vzorkem.

Aby nějaká věc mohla exemplifikovat určitou vlastnost, a být tak denotována predikátem označujícím tuto vlastnost, musí tuto vlastnost vlastnit. Růže musí být červená, aby mohla exemplifikovat červenost. Existuje však exemplifikace, spočívající v přeneseném vlastnění. A to je exprese. Exprese je metaforická exemplifikace. Zatímco prostá exemplifikace je předvádění, metaforická exemplifikace je „předvádění jako“. Například obraz šedé krajiny ve své doslovné funkci exemplifikuje šedost. Ve své přenesené funkci však může vyjadřovat smutek. Exprese je podle Goodmana založena na dvou principech, jimiž jsou za prvé přenesené vlastnění, a za druhé obrácená reference. Exprese vždy znamená, že je „něco v něčem vyjádřeno“. Tj. něco exemplifikuje (tj. „ztvárňuje jako“) něco, čehož vlastnosti nevlastní doslovně, ale pouze přeneseně. A tímto přeneseným způsobem něco znamená, a zároveň k něčemu odkazuje, tj. referuje.

Goodmanova koncepce metaforické exemplifikace inspirovala pojetí exprese jako vtiskování signatury (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 223).  Samotné slovo výraz lze číst tak, že něčemu je vtištěn význam, ale ne jako vnější nálepka konvenčního významu, ale na základě konkrétní struktury tohoto výrazu. Exprese jakožto výraz je „pečetí významu“ vyraženou ve smyslově vnímatelné konfiguraci určitého vyjádření, je tedy „vyjádřením něčeho v něčem“. V uvedené Goodmanově (2007) koncepci je exprese založena na „přeneseném vlastnění“. Z tohoto předpokladu vychází také pojetí exprese jako vtiskování signatury, které lze krátce a zjednodušeně zformulovat takto: Vtiskování signatury je proces (či jeho výsledek), ve kterém se určitá smyslově vnímatelná konfigurace v určitém kontextu stává prostřednictvím „přeneseného vlastnění“ nositelem struktury mající význam.

Signatura je struktura nesoucí význam uskutečněná (vtiskováním, tj. metaforickým přivlastněním) v konfiguraci expresivního díla v určitém kontextu. Například v konfiguraci obrazu šedé krajiny a v kontextu vnímání výtvarného díla může být vtiskována struktura nesoucí význam, tj. signatura smutku. Či jinak řečeno: signatura smutku je vyjádřena (vtištěna) v konfiguraci obrazu šedé krajiny. Podobný proces lze vidět ve výše uvedeném žánru tragédie. Žijeme-li život jako tragédii, znamená to, že řadě životních událostí je zde vtištěna význam nesoucí struktura tragična. Jinými slovy, události lidského života se zde stávají exemplifikací tragické struktury. Na životní události je zde přenášena struktura, kterou tyto událostí samy o sobě nevlastní, tj. vlastní jí pouze přeneseně, jako součást tragické narativní konfigurace (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 229).

3 Režimu věrohodnosti exprese lze porozumět skrze její metaforický princip

Exprese je svojí povahou metaforická. Spočívá v metaforickém přenášení, či jinak řečeno, v přeneseném vlastnění. Samotné slovo metafora napovídá (řec. meta – mimo či za, a foreo – nosím), že je tu cosi přenášeno „mimo“ či „za“. To, že metafora znamená přenášení, je možné dobře vidět v současném Řecku, kde slovo ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ najdeme jako označení stěhovacích aut. Metafora nás přenáší, „stěhuje“ odněkud někam. A tedy také exprese, chápeme-li jí jako v principu metaforickou. Přenášení „odněkud někam“ a „vyjádření něčeho v něčem“ jsou dva způsoby formulace téhož metaforického principu exprese.

Exprese nás tedy přenáší „odněkud někam“. Režimu věrohodnosti exprese lze porozumět skrze to, „odkud kam“ nás exprese svým metaforickým principem přenáší. Zde je však třeba zavést důležité rozlišení metaforického přenášení na rovině smyslu a na rovině reference. Toto rozlišení vychází z Paula Ricoeura (1977), který volně použil Fregeho rozlišení smyslu (sinn) a významu (bedeutung), pro které se později (především vlivem překladu Maxe Blacka) prosadila pojmová dvojice smysl (sense) a reference. Ricoeur pomocí těchto pojmů rozlišil význam jakožto vnitřní smysl metaforického výrazu od významu jakožto poukazu tohoto vnitřního smyslu ke skutečnosti. Na rovině smyslu je metafora „sémantickou inovací“, na rovině reference je „rozvrhováním bytostných možností pobytu“ (Ricoeur, 1977).

Toto rozlišení umožňuje chápat princip exprese, tj. přenášení „odněkud někam“ na dvou rovinách. Na rovině smyslu je pohybem „od věci k označení“. Na rovině reference je pohybem „od věci jakožto označení k porozumění jakožto rozvrhu bytí ve světě“ (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 238). To je možné ukázat na uvedeném příkladu obrazu šedé krajiny jako vyjádření smutku. Obraz šedé krajiny na jedné straně vyjadřuje smutek (smysl), na druhé straně rozvrhuje smutnou možnost bytí ve světě, která jakožto určité naladění otevírá jisté aspekty skutečnosti (reference).

Nyní se dostávám ke klíčovému bodu nabízené myšlenkové konstrukce. Režim věrohodnosti exprese si lze představit jako „odkud – kam“ na rovině reference. Tj. od věci jakožto označení k rozvrhu (bytostných) možností lidské či spolu-lidské existence. Jde tedy o to, „odkud kam“ nás exprese přenáší (rozvrhuje). Bylo řečeno, že koncept režimu věrohodnosti otevírá otázku, z čeho bere svoji působnost a srozumitelnost, že něco je prožíváno a chápáno jako důvěryhodné, přesvědčivé, pravdivé či skutečné. Z výše nastoleného hlediska se můžeme ptát: K jakým možnostem nás exprese svým metaforickým principem přenáší, přes jakou hranici či mez (skutečné – neskutečné, pravdivé – nepravdivé, důvěryhodné – nedůvěryhodné, vlastní – nevlastní, odcizené – bytostné atd.)? Přenáší nás k idejím, k emocím, k novým možnostem existence, k duchovní rovině atd.?

K režimu věrohodnosti exprese se lze přiblížit dvěma různými směry. První možnost, kterou zde ponechávám spíše na okraj, je přiblížení v kontextu, v němž převažuje sociální, kulturní a historické hledisko. Zde jde o to, že expresivní dílo obvykle patří do nějakého „systému činnosti“ (Engestrom, 1987). V různých případech (jako je např. artefiletika, psychoterapie, dialogické jednání, hraní her na hrdiny, divadlo, náboženské rituály ad.) je možné vidět, že režim věrohodnosti či řád přesahu není dán jen konfigurací expresivního díla samotného, ale také jeho kontextem, který se odvíjí od příslušeného systému činnosti s jeho specifickými předměty a motivy. To znamená, že v jiném režimu věrohodnosti se odehrávají například hry na hrdiny, v jiném divadlo, v jiném psychoterapie, a ve zcela jiném například náboženské rituály. A zdánlivě „tytéž“ konfigurace v nich mohou mít velmi odlišný význam (zvláště bereme-li význam nejen jako smysl, ale také jako referenci, tj. rozvrhování bytí ve světě).

Jako příklad lze uvést např. trojí systém činnosti, v němž je používána zdánlivě tatáž forma expresivního díla, jíž je „tvorba mandal“. Mandaly lze tvořit např. v rámci experimentu „sebepoznání skrze výtvarnou expresi“ (Kubíčková, 2014), kde jsou participanti vyzváni, aby prostřednictvím mandaly vyjádřili sebe, svůj aktuální stav či životní směřování. Zde je systémem činnosti experiment uskutečněný v rámci diplomové práce. Jiným systémem činnosti je Jungovská psychoterapie, ve které má mandala svůj teoretický (možno říci i světonázorový) kontext, daný především předpokladem procesu individuace, tj. dosahování psychické celosti. A zcela jiným systémem činnosti je tvorba mandal v tradičním tibetském rituálu, ve kterém vytváření mandal z barevných písků a jejich následné rozmetání vyjadřují specifický spirituální kontext. Na tvorbě mandal v každém z těchto tří systémů činnosti (experiment v rámci diplomové práce, Jungovská psychoterapie, náboženský rituál) můžeme vidět výrazně jiné „odkud – kam“ na rovině reference, tj. jiný režim věrohodnosti.

Zde budu prostřednictvím příkladů sledovat především druhý směr, jímž se lze přiblížit k režimu věrohodnosti exprese, který ve srovnání s uvedeným (sociálním, kulturním, historickým) by bylo možné s určitým zjednodušením nazvat „existenciálním“. V tomto přístupu lze více využít výše nastolený předpoklad, že pro režim věrohodnosti exprese je podstatné, k jakému rozvrhu bytostných možností lidské či spolu-lidské existence se od „věci jako označení“ přenášíme. Prvním příkladem je expresivní dílo v podobě aktivní imaginace, která se nejprve uskutečnila jako vnitřní vize, následně byla verbálně zachycena a dodatečně zčásti stylizovaně ztvárněna.

Zavřel jsem oči a po chvíli se mi před mým vnitřním zrakem objevil hřebík, který trčel ze dřevené podlahy. V duchu jsem vzal kladivo a začal ho zatloukat. A jak jsem ho zatloukal do podlahy, o malý kus dál vylezl z podlahy jiný hřebík. Zatloukl jsem tedy tento druhý, mezitím mi však znovu vylezl ten první. A tak stále dokola se odehrával jakýsi rytmický pohyb: jeden hřebík nahoru, druhý dolů. V tom se stala zvláštní věc. Přesně jako v některých filmech, které používají techniku prolínání obrazů, byl tento obraz překryt jiným obrazem, který s ním korespondoval co do tvaru a rytmu. Byl to obraz spojité nádoby ve tvaru U, v jejíchž dvou ramenech voda nejprve pulsovala ve stejném rytmu nahoru a dolů, tak jako zatloukané a vylézající hřebíky. Protože to ale byla voda, po chvíli její pohyb sám od sebe ustal a hladiny v obou ramenech se vyrovnaly. V tu chvíli mi to došlo: Je třeba být jako voda, na její způsob, ne na způsob kladiva, kde každou naší svéhlavou jednostrannost ihned vystřídá nějaká jiná.

Toto expresivní dílo má strukturu metafory, tj. v jeho konfiguraci jsou následně realizovány dva obrazy korespondující společným schématem (tvarem a rytmem). Takto zde vyvstává signatura, tj. struktura nesoucí význam. Tento význam vyvstávající v pohybu „od objektu k označení“ je zde částečně explicitně vyjádřen v závěru uvedené výpovědi o aktivní imaginaci. Přičemž způsob, jakým subjekt hovoří o své imaginaci, zde spíše než o významu jakožto smyslu (co je zde vyjádřeno), vypovídá o významu jakožto referenci (co je zde tímto vyjádřením rozvrhováno jakožto bytostná možnost), tj. „je třeba být jako voda, na její způsob, ne na způsob kladiva“. Tímto rozvržením je zde subjektu imaginace (jeho bytí ve světě) vtištěna určitá signatura jakožto „pečeť“. Přičemž tato „pečeť“ je nějakým způsobem věrohodná. Je věrohodná už tím, že subjekt imaginace tu přijal pravidla hry (aktivní imaginace), kterým se rozhodl nějak věřit. A v rámci těchto pravidel je potom nějak věrohodné také dílo této imaginace. Toto dílo „ztvárňuje určité „odkud kam“ ve smyslu přenášení směrem k bytostné možnosti („být na způsob vody“).

Dalším příkladem komplexního expresivního vyjádření je dramatické gesto a jeho následné textové ztvárnění vzniklé v kontextu otevřené dramatické hry. Zde má systém činnosti institucionalizovanou podobu: je tvořen předměty „dialogické jednání s vnitřním partnerem“[1] a „autorské čtení“ provozovanými na Katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU (Vyskočil a kol., 2005). V rámci dialogického jednání studenti vystupují „na plac“ před několik spolu-zkoušejících a svěřují se spontánní dramatické hře, tj. zachycují tělesné i situační impulsy a pokoušejí se je ztvárňovat ve figurách, které si (pokud to „s člověkem začne hrát“) vzájemně dialogicky odpovídají. Tento proces podstupují pravidelně a často dlouhodobě, přičemž si svoji zkušenost (figury, u kterých tuší možnost dalšího rozvíjení) zachycují v písemných reflexích. Některé z těchto zachycených zkušeností či figur se mohou stát východiskem pro tvorbu textů v předmětu autorské čtení. Zde není cílem text samotný, ale ověřování si napsaného tím, že je přečteno druhým za účelem získání zpětné vazby. Následující úryvky jsou části autorského textu, který využil materiálu ze zkoušení dialogického jednání.

Nevím přesně, co to do mě vjelo, ale najednou začínám dělat takovýhle zvuk: „ho – hóóó“. A k tomu rozmáchlé gesto rozpřažených zvednutých rukou, které mi dodatečně připomnělo lidovou píseň o sedlákovi, kterej „je velkej pán“, zvláště pak její konec, kde se zpívá o tom, že „kdo by nám rozkázal, tomu bych ukázal, tomu bych ukázal cestu ze vrat“. Gesto, které nám spokojeně sděluje: „tady bydlím, tady je to mé, tady si žiju“.

Zde můžeme vidět zrod expresivní konfigurace. Na počátku je určitý impuls, zde ještě nemůžeme hovořit o expresivní figuře. Tento impuls se postupně stává expresivním vyjádřením, tj. figurou nesoucí význam. Můžeme zde vidět pohyb „od věci k označení“, tj. akustické a tělesné gesto postupně „přichází ke slovu“. Neděje se to však tak, že by bylo rovnou „přeloženo“ do odpovídajícího označení, tj. denotace k němu nepřichází zvnějšku jako „nálepka“. Zvýznamnění figury zde zprvu probíhá jako vyhmátnutí určité podoby: gesto a zvuk zde „připomínají“ lidovou píseň o „sedláčkovi“. V souhře podobnosti se zde vynoří první formulace významu expresivního gesta: „tady bydlím, tady je to mé, tady si žiju“.

A přitom, jak dělám „ho – hóóó“ a doprovázím to tím rozmáchlým pohybem, tak cítím, že to, co dělám, je zabydlování prostoru. Že se pokouším tak nějak domácky se zabydlet. V rámci možností. Tj. v rámci té podivné nehostinnosti a pustoty, která je čímsi podstatným v dialogickém jednání.

V další části je tento význam upřesňován. Jde o dodatečnou verbální reflexi toho, co se dělo „na place“, kde se zkoušející skrze jednání a expresi pokoušel dobrat významu svého prožitku. Význam se tu rodí zevnitř: skrze zkoušení a zakoušení. Tady již nejde pouze o pohyb „od věci k označení“, zde se odehrává pokus porozumět tomu, jaké možnosti zde vynořivší se gesto otevírá.

Pak se ale stane, že mi to zabydlující „ho – hóóó“ najednou nejde. A v tu chvíli, kdy ucítím, že mi to nejde, spontánně zareaguji jakýmsi zavytím, nebo spíš se mi to zavytí tak nějak samo udělá. „Ha – úúúú“. Slyším to své zavytí, a říkám něco v tom smyslu, že teď už vím, proč to ti vlci dělají. „Ha – úúúú“. Mám v tu chvíli pocit, že se do toho umím vžít. Do toho ztraceného, osaměle volajícího někam do dálky.

Toto je důležitý moment zde reflektovaného dialogického jednání. Pokud se určitá figura naplní (a nebo naopak „vyprázdní“), může dojít k tomu, že je takříkajíc „z druhé strany“ korigována, doplněna, kompenzována svým protikladem. Figuru „ha – úúú“ lze chápat dvojznačně: Na jedné straně je (v metonymickém řádu) smysluplným výrazem frustrace z toho, že něco nejde. Na druhé straně je však také „pravým protikladem“, je (v metaforickém řádu) smysluplným protipólem „zabydleného sedláčka“. To, znamená, že zkoušející slyší své „ha – úúú“, porozumí mu (na základě podobnosti) jako vlčímu zavytí a vnitřně ho pocítí jako výraz ztraceností osaměle volající do dálky.

Představuju si vlka na zasněžené pláni, kde fičí severák, daleko od příbytků lidí. Možná někde v dálce je vidět světýlko, jako vzdálená připomínka tepla domova. Skutečný vlk na takovéhle věci asi kašle, ale tohle samozřejmě není o skutečném vlkovi, ale o té lidské vlčí poloze, o tom osamělém, ztraceném volání z dálky a do dálky. „Ha – úúúú“.

Vidíte to, sotva jsme si stoupili na plac, a už tady máme dvě protikladné či doplňující se figury. Jak už jsem řekl, nejde nám tu o vlka, ani o pana domácího nebo sedláčka, ale o ty dvě polohy, které máme v těle, v jeho gestech, a taky v hlase.

Další část textu je dodatečnou konstrukcí; v reflexi zkoušení je rozvinuta vnitřní vize amplifikující významové jádro této druhé „vlčí“ figury. Opět zde můžeme vidět, že expresivní význam (tj. přicházení figury či konfigurace ke slovu) se zde neděje cestou přímého denotativního „onálepkování“, ale je vyhmatáván v souhře podob a paralel. Spíše než „překládání“ zde můžeme vidět cosi jako „mimetický tanec“ (Hillman, 1983). Autor si je ve své stylizované reflexi vědom metaforičnosti svých figur. A také toho, že tyto figury poukazují k určitým možnostem existence, např. k oné „lidské vlčí poloze“ ztělesňující ztracenost, osamělost a divokost, v protikladu k zabydlenosti „domácího“ či „sedláčka“.

Uvedené komplexní expresivní vyjádření má svůj specifický režim věrohodnosti. Tento režim se zde z podstatné části odvíjí od příslušeného systému činnosti, tj. od předmětů dialogické jednání a autorské čtení, které jsou generativními kontexty vzniku expresivních figur. Tyto předměty (jakožto určité „druhy společného díla“) mají svůj specifický způsob zaměřenosti, a také své specifické motivy. A – řečeno Jungovými slovy – udělují specifický „kredit“ fantazijním výtvorům, které v jejich rámci vznikají. Tento „kredit“ je jiného druhu, než když si např. budeme píseň „Sedlák, sedlák, sedlák, ještě jednou sedlák …“ zpívat při tančení „České besedy“, jejíž je tato píseň součásti. Také zde tedy můžeme příslušnému režimu věrohodnosti rozumět jako onomu „odkud – kam“ metaforického přenášení na rovině reference. Jak figura „zabydleného sedláčka“, tak i figura „vlka“, zde reflektovaně poukazují k určitému rozvrhu lidského pobytu, a otevírají tak určité možnosti bytí ve světě.

Závěr

Režim věrohodnosti expresivního díla je důležitým aspektem, který by nám při zkoumání exprese neměl unikat. Jedná se o komplexní problematiku, která je v této studii otevřena jedním z možných způsobů. Tímto způsobem je režim věrohodnosti exprese uchopen jako zmíněné „odkud – kam“ metaforického přenášení na rovině reference. Takto se lze přiblížit tomu, k jakým možnostem lidského a spolu-lidského bytí nás exprese svým metaforickým principem přenáší. Zůstává tu však podstatná otázka pro další zkoumání: Jak toto otevírání možností souvisí s předměty a motivy systému činnosti („společného díla“), v jehož kontextu je příslušné expresivní dílo vytvářeno?

Literatura

BRUNER, Jerome. 1986. Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge: Harvard University Press.

BRUNER, Jerome. 1996. Culture of Education. Cambridge: Harvard University Press.

COBLEY, Paul. 2001. Analysing narrative genres. Sing System Studies. 2(29) 479–502.

ENGESTRÖM, Yrjö. 1987. Learning by expanding. Helsinki: Orienta-Konsulti.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění – nástin teorie symbolů. Praha: Academia.

HILLMAN, James. 1983. Healing fiction. Woodstock: Spring Publications.

JUNG, Carl Gustav. 1997. Transcendentní funkce. Výbor z díla II. – Archetypy a nevědomí. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka.

KUBÍČKOVÁ, Kateřina. 2014. Sebepoznání ve výtvarné expresi. Praha. Diplomová práce. Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta.

RICOEUR, Paul. 1977.  The Rule of Metaphor. Toronto: University of Toronto Press.

RICOEUR, Paul. 1997. Teória interpretácie: Diskurz a prebytok významu. Bratislava: Archa.

SLAVÍK, Jan, Vladimír CHRZ a Stanislav ŠTECH. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Karolinum.

VYSKOČIL. Ivan a kol. 2005. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. Brno: JAMU.

Expression and regime of trustworthiness

Abstract: Genre is employed as an example of trustworthiness mode. Comedy or tragedy seems to be sound and plausible because they exemplify some paradigmatic structure.  Expression is metaphorical by its nature and this Goodman’ s assumption is a main key for understanding of trustworthiness mode. The principle of metaphor is a transferring which imply that metaphorical process is characterized by the pattern “wherefrom to whereto”. Difference between metaphorical transferring on the level of meaning and on the level of reference is emphasized. Regime of trustworthiness is articulated as “wherefrom to whereto” of metaphorical transferring on the reference level. According to Ricoeur´s view the metaphorical reference is conceived as apportioning of fundamental possibilities of human existence. Mode of trustworthiness is not based only upon expressive configuration but also on array of contexts which is illustrated in the paper. Context of shared work with its specific objects and motives is also explained.

Key words: regime of trustworthiness, expression, genre, metaphorical exemplification, meaning, reference

Autoři:

doc. PhDr. Vladimír Chrz, Ph.D.

Katedra psychológie, Filozofická fakulta

Katolícka univerzita v Ružomberku

E-mail: vladimir.chrz@ku.sk

prof. PhDr. Ivo Čermák, CSc.

Katedra psychológie, Filozofická fakulta

Katolícka univerzita v Ružomberku

E-mail: ivo.cermak@ku.sk

doc. PhDr. Vladimír Chrz, Ph.D.

Působí v Psychologickém ústavu Akademie věd ČR a na Filozofické fakultě Katolické univerzity v Ružomberku. Přednáší také na Katedře psychologie Pedagogické fakulty University Karlovy v Praze. Je autorem a spoluautorem knih Metafory v politice (1999), Možnosti narativního přístupu v psychologickém výzkumu (2007) a Tvorba jako způsob poznávání (2013). Zabývá se narativním a psychosémiotickým přístupem v psychologii, psychologií umění a zkoumáním exprese a expresivity. V současné době pracuje z hlediska narativního přístupu na projektech zaměřených na vývojové trauma a na resilienci a ego-integritu ve stáří.

prof. PhDr. Ivo Čermák, CSc.

Působí v Psychologickém ústavu Akademie věd ČR a na Filozofické fakultě Katolické univerzity v Ružomberku. Přednáší také na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity.  Je autorem řady knih, například Lidská agrese a její souvislosti (1999), Povolání: herec (2000, spolu s Jitkou Lindénovou), Tematicko-apercepční test: interpretační perspektivy (2012, se spolueditorkou Táňou Fikarovou). S Idou Kodrlovou napsal monografii o vztahu mezi kreativitou, psychickými poruchami a suicidiem (Sebevražedná triáda: Virginia Woolfová, Sylvia Plathová, Sarah Kaneová, 2009). Zabývá se narativní perspektivou v psychologii, kvalitativní metodologií, psychologií umění a projektivními metodami. V současné době se věnuje zkoumání osobnosti extrémně traumatizovaných dívek. 

[1] Dialogické jednání s vnitřním partnerem je původní přístup, jehož tvůrcem je spisovatel, herec, psycholog a pedagog Ivan Vyskočil. Tato disciplína má formu zkoušení, kterým studenti procházejí nejméně jeden a půl hodiny týdně, a to zpravidla několik let. O cílech této disciplíny se většinou hovoří jako o dosahování „psychosomatické kondice“.

The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

Jak citovat tento článek:

CHRZ, Vladimír a Ivo ČERMÁK. 2017. Exprese a režim věrohodnosti. Kultura, umění a výchova, 5(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz