Exprese jako způsob poznávání

Stať přistupuje k tematice exprese z teoretického a filozofického hlediska v kontextu vzdělávání a výchovy a s ohledem na tzv. výzkum uměním. Zabývá se expresí jako specifickým způsobem poznávání světa v návaznosti na dávnou antickou tradici rozlišení dvojího poznání – noéta vs. aisthéta. Toto rozlišení vedlo v 18. století k založení badatelské disciplíny estetiky a stojí též v základech první teorie exprese od B. Croce. Jeho přístup je ve stati stručně objasněn v souvislosti s koncepcí „logica poetica“ a pojetím pravdy u J. B. Vica. V kritické návaznosti na to je popsáno novodobé pojetí exprese u N. Goodmana, který expresi vykládá jako nástroj světatvorby a jeden z hlavních druhů symbolizace spolu s exemplifikací a denotací. Na rozdíl od Goodmanova přístupu je však ve stati věnována zvláštní pozornost subjektivační složce exprese v návaznosti na tematiku tzv. adaptivního egocentrického rozhodování. Toto pojetí exprese je oporou pro výklad expresivního díla jakožto symbolické artikulace mravní maximy.

Klíčová slova: exprese, tvorba, expresivní experimentace, poznávání

Úvod

Pojem exprese má myšlenkově plodnou historii, která vypovídá o tom, že má smysl se jím zabývat, protože se dlouhodobě účastní na kulturním dění. Stejně jako jiné pojmy vyrůstá z kontextů svých dějin a může ospravedlnit svůj smysl teprve ve svých aktualizacích, ať již při zpřesňování argumentace v teorii, nebo během zlepšování praktických rozhodnutí v reálných situacích. Z tohoto pragmatického hlediska přistoupíme k pojmu exprese v následujícím textu, který pohlíží na expresi z teoretického a filozofického zorného úhlu především v souvislostech vzdělávání a výchovy.

Rámec pro působnost exprese v českém národním kurikulu prochází napříč různými obory spolu s průřezovým tématem Osobnostní a sociální výchova (srov. Valenta, 2015, s. 405–412), hlavně je však vymezen vzdělávací oblastí nazvanou Umění a kultura. Toto označení je přijatelné pro kurikulární program, méně však pro badatelskou disciplínu, protože je pouze popisné, ale opomíjí klíčovou otázku jak vystihnout svébytnou povahu předmětu zkoumání (srov. Stuchlíková a Janík et al., 2015, s. 362). V následujícím textu budeme obhajovat tezi, že pojem exprese a jeho užití v zobecňujícím názvu expresivní vzdělávací obory toto řešení nabízí, protože poskytuje myšlenkové zázemí jak pro teoretické explanace a empirické výzkumy, tak i pro posuzování kvality praktických aplikací. Zejména proto, že s oporou v tomto pojmu lze rozvíjet analytické porozumění zkoumanému předmětu z hloubky, od nejzákladnějších mikrostrategií kulturního a sociálního jednání, ale zároveň v širších souvislostech vztahů mezi subjektem, společností a kulturou.

V poslední době se funkčnost pojmu exprese i zájem o něj může posílit rozvojem nového rámce pro teoretizaci a výzkum, který je řazen pod názvy výzkum uměním (arts-based research; srov. Eisner, 2006, Sullivan, 2006, Bresler, 2006) nebo umělecký výzkum (artistic research; srov. Hannula, Suoranta, & Vadén, 2005; Sullivan, 2005, McNiff, 2013). První institut výzkumu uměním byl otevřen v r. 1993 na Stanfordské univerzitě (viz Eisner, 2006) a během doby přibývaly další i v Evropě (viz Hannula, Suoranta a Vadén, 2005). Hlavním argumentem pro pojetí umění coby výzkumu je myšlenka, že umění přispívá ke kumulaci poznání ve společnosti, že rozšiřuje lidskou zkušenost a podporuje rozvoj vědění (Hannula, Suoranta, & Vadén, 2005, s. 5–6, Eisner, 2006, s. 9–10). S tím lze v obecném smyslu souhlasit, pro přesněji zdůvodněný a ve vzdělávací praxi využitelný výklad je to však příliš povšechné a proto i málo říkající tvrzení.

Jedna z klíčových otázek, která se tu vynořuje, se týká rozlišení i syntéz mezi umělecko-výzkumnými přístupy a teoreticko-výzkumnou tradicí porovnatelně zaměřených badatelských oborů jako estetika, teorie anebo dějiny umění, psychologie umění, případně vizuální studia, kognitivní věda pod. Tedy: v čem se může lišit výzkum uměním anebo umělecký výzkum od jiných typů výzkumu? Co naopak mohou mít společného? A především: v jakých souvislostech je výklad těchto shod anebo rozdílů obohacující pro teoretizaci a výzkum ve vzdělávání? To jsou otázky, které vyzývají k promýšlení a diskusím. Budeme se jim zde věnovat nejprve s ohledem na historii pojmu exprese, poté vzhledem k jeho uplatnění ve vzdělávací oblasti.[1]

1 K historii a interpretačnímu kontextu pojmu exprese: téma dvojího poznávání

Slovo exprese pochází ze starověké latiny. V ní expressio značilo výraz anebo vyformování, čímž se rozumělo přivedení určitého obsahu do zjevné podoby: expressus znamená zřetelný, výrazný, patrný (Pražák, Novotný a Sedláček, 1948, s. 516). V současných evropských jazycích navazujících na latinu se pojem exprese užívá obdobně, především ve významu cosi vyjádřit a zároveň sdělovat. V češtině se vesměs uplatňuje tehdy, chceme-li zdůraznit bezprostřednost anebo naléhavost a citovou intenzitu projevu. V tomto užším smyslu se mluví kupř. o expresivním způsobu řeči anebo o uměleckém expresionismu. V současné estetice a teorii umění je však takový přístup považován za příliš redukovaný a zkreslující. Pojem exprese je tu chápán mnohem obecněji jako význačný doplněk pojmů reprezentace či denotace, přičemž rozlišení mezi těmito pojmy je pokládáno za „jeden z nejdůležitějších zdrojů konceptualizace v současné filozofii umění“ (Scruton a Munro, 2010). Z tohoto hlediska k němu přistupuje i následující výklad.

1.1 B. Croce: první ucelená teorie exprese

Systematické zavedení pojmu „exprese“ do estetiky a teorie nebo filozofie umění je připisováno italskému estetikovi a filozofovi Benedettovi Croce (1866–1952), který jako první vypracoval ucelenou teorii exprese (srov. Kemp 2009, Scruton a Munro, 2010). Pro Croceho je exprese především zvláštním – intuitivním – typem či způsobem poznávání (srov. Croce, 1992; Kemp, 2009). Slovem exprese se tedy nemíní jen samotné vyjádření obsahu, ale spíše jeho specifická tvůrčí mediace přispívající k poznávání světa. Tímto pojetím Croce kriticky navázal na filozofii G. B. Vica (1668–1744; v češtině: Vico 1991), jmenovitě na Vicovu koncepci „logica poetica“ a s ním související Vicovo pojetí kritéria pravdivosti.

Z koncepce „logica poetica“ přebírá Croce Vicovu tezi, že poezie je prvotní formou myšlení a sdělování. Poezie podle Vica je svébytný druh reflektujícího jazyka, který předchází racionální pojmovou reflexi světa, protože transformuje dosud rozumově neurčité, ale citově působivé dojmy a prožitky do zformované podoby výrazu – espressione – a tak člověku umožňuje uvědomit si je a sdílet je s druhými lidmi (srov. Gualtieri, 2014).

S tím úzce souvisí Crocem přejímané (byť s kritikou Vicových „nedůsledností“) Vicovo kritérium pravdivosti. Vico – v kritické opozici proti Descartesovi – za kritérium pravdy považuje tvůrčí jednání, nikoliv pozorování, protože podle něj to, co je člověku dáno pozorováním světa, není pouhým pasivním přijetím čehosi daného, ale je již od samého počátku podloženo aktivní tvorbou a mezilidským zprostředkováním výrazů lidské zkušenosti (srov. Croce, 1922, s. 2–5; Gualtieri, 2014). Jinak řečeno, lidská zkušenost nevzniká pasivně, ale aktivním konstruováním. Vicova koncepce „logica poetica“ ve spojení s jeho pojetím pravdy se v průběhu historie prokázala jako silné myšlenkové východisko, jehož principy kromě Croceho sdílel v pragmatismu, resp. pragmaticismu, Ch. S. Peirce, J. Dewey a později v jiných návaznostech a jiných filozofických kontextech též E. Cassirer a N. Goodman.

V této souvislosti je vhodné předznamenat, že Croce ve svém pojetí exprese věnoval nemalou pozornost jejímu odlišení od spontánního projevu emoce, který je případem psychofyziologického stavu, nikoliv tvorbou (kupř. tvář zkřivená bolestí nebo bezděčně projeveným zoufalstvím). Croce znal Darwinovy biologicky koncipované výzkumy mimického projevu emocí (srov. Kemp 2009) a zřejmě i proto zdůrazňoval, že pojem exprese kulturně značně přesahuje rámec bezděčné spontaneity výrazového chování. Toto rozlišení mělo zamezit výše zmíněnému zužujícímu pohledu na obsah a rozsah pojmu exprese. Croce (1966, s. 219) totiž vymezoval expresi jako způsob vyjadřování, který „…dává citům teoretickou formu“ tím, že je přetváří do sdělné podoby „řeči, písně, tvarů“.

Sousloví „teoretická forma“ je tu rozhodující a nemělo by být chápáno okleštěně. Ve starověké řečtině slovo „theoría“ značilo nejenom teoretické poznávání, ale také pozorování, zkoumání, vhled, účastenství (na představení).[2] V Croceho pojetí je skrze něj exprese vymezena jako forma výstižná a konceptuální, tj. přesahující okamžitý subjektivní stav nebo dojem a jeho spontánní odezvu (Slavík, 2009, s. 11–12). To znamená, že typická exprese nemůže být jen bezprostředním akutním projevem prožitku, ale je to tvůrčí zhodnocení tématu: završení složitého procesu konceptualizace obsahu, který autora vyzval k tematizaci. V tomto smyslu podotýká Ruyer (1994, s. 206): „Kdyby Beethovenova symfonie byla jen […] vyjádřením Beethovenova okamžitého smutku či vášně, jak by ji mohli tisíckrát uvádět nejrůznější interpreti […] a jak by to mohlo někoho zajímat? […]”

Rozdílnost, kterou má na mysli Croce i Ruyer, je schematicky zachycena obrázkem 1. Je v něm názorně vidět, že tvořící autor má k dispozici možnost rozhodovat se mezi různými alternativami či verzemi expresivního vyjádření (výrazového konstruktu). Oproti tomu spontánní projev emoce (spontánní výraz) má z tohoto hlediska jinou kvalitu – je v mnohem větší míře jen bezprostřední odezvou okamžitého stavu. Tento rozdíl je podstatný a nepřipouští záměnu, přestože nezbytná míra spontaneity a nezáměrnosti samozřejmě expresivní tvorbu provází vždy a její míra se případ od případu liší (i v závislosti na stylu; srov. rozdílnost akční malby od hyperrealismu).

Obr. 1 Schematické porovnání rozdílu mezi spontánním výrazem emoce (vlevo) a tvůrčí expresí (vpravo). Při expresi má autor jasněji k dispozici porovnání alternativních představ (P1, P2), kterému odpovídají varianty výrazových konstruktů (V1, V2). Podle: Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, s. 185.

Exprese může mít sociální a kulturní hodnotu jen proto, že není pouhou odezvou okamžitého dojmu nebo pocitu, ale více či méně rozvinutým projevem „kulturního úsilí“: snahy co nejpřiléhavěji vyformovat žádoucí obsah. To znamená hledat a kriticky posuzovat alternativy jeho vyjádření s cílem vybrat nejhodnotnější. Ruyer (1994, s. 205) konstatuje, že exprese je artikulovaná proto, že ten, kdo se vyjadřuje, „chce druhým sdělit ne své pohnutí, nýbrž to, co ho vyvolalo“. Proto trpí, když „dokáže jen vykřiknout“ a nedovede se vyjádřit tak bohatě a přiléhavě, aby co nejlépe vystihl své téma.

1.2 Rozlišení dvojího poznávání

Jestliže ovšem připustíme, že exprese je zvláštní způsob, jímž člověk konceptualizuje svou zkušenost se světem, otevírá se otázka, jak expresi odlišit od těch způsobů konceptualizace, které v lidské kultuře představují její typový protějšek a doplněk. K tomu je zapotřebí věnovat pozornost Croceho spojování exprese s tím, čemu on sám říkal „intuice“. Z Croceho hlediska je intuice zvláštním typem nabývání a utváření poznání na základě přímé smyslové a prožitkové interakce s věcnou skutečností. Intuici nelze ztotožňovat se smyslovým vnímáním, přestože má jeho celistvý (gestaltový) charakter „nazření“. Intuitivní obrazný způsob poznávání („vhled“) Croce zvlášť odlišuje od poznávání získávaného anebo utvářeného prostřednictvím pojmových definic. Oba typy poznávání nelze oddělit, ale ani je úplně zaměnit, protože patří do různých ontologických i noetických úrovní (Croce 1997, s. 1, 28 aj.).[3]

Croceho rozlišení dvou zásadních typů poznávání má prastarou tradici sahající do antického starověku, s níž souzní též pojetí G. B. Vica. Platón v sedmém listu své Ústavy popsal, jak vzniká poznání i co je zapotřebí k jeho vyjádření a rozlišil přitom na jedné straně jméno, výměr (vymezení, definice) – spjaté s pojmovým uchopením univerzálních pravd – a na straně druhé obraz. Aristoteles (Poetika, kap. 9) s oporou v tomto východisku, ale v oponentuře proti Platónově skepsi vůči poznávacím možnostem umění argumentoval, že právě umění, resp. poezie, poskytuje univerzální pravdy v ucelené a dobře uchopitelné podobě. Tím byla založena tradice tzv. dvojího poznávání. Na jedné straně je myšleno poznávání prostřednictvím kritického rozumu – noéta. Na straně druhé se jedná o poznávání založené na tvůrčím uchopení celistvého (intuitivního) dojmu či vhledu – aisthéta.[4] Téma odlišnosti i souvztažnosti aisthéta – noéta se od antických dob v evropské kulturní tradici opakovaně rozvíjí v mnoha složitých souvislostech a koncepcích reprezentovaných mimo jiné Croceho pojetím exprese.

1.3 Bezprostřední a zprostředkované vědění

Současní interpreti Croceho teorie zdůrazňují podobnost jeho koncepce s přístupem matematika, logika, filozofa a spisovatele Bertranda Russella (srov. Kemp 2009). Russell (1872–1970) ve shodě s Crocem odlišoval bezprostřední poznávání, resp. vědění nabývané prostřednictvím smyslové a konativní zkušenosti s jevy (knowledge by acquaintance) od zprostředkovaného vědění získaného popisem (knowledge by description). Bezprostřední poznávání vyžaduje zážitkovou přítomnost objektu, o který v poznání jde (Russell, 1997; srov. Slavík, 2009). V tom případě pozorující subjekt vnímá „něco“ jakožto cosi významově určitého. Je zřejmé, že toto odlišení „čehosi od všeho jiného“ vyžaduje uchopit rozpoznávaný objekt jako určitý celek – obsahovou jednotku, resp. koncept. Russell zvlášť upozorňuje na to, že tento celek jako předmět smyslového poznávání je ve vjemu sjednocený – „slitý“, ale „obyčejně, pokud ne vždy, složený" (Russell 1997, s. 265). Má tím na mysli, že významové rozpoznání objektu je provázeno zaznamenáním jeho dílčích složek (částí, vlastností) jako klíčů pro odlišení smyslových shod či rozdílů vůči jiným objektům. Bez nich by unikly diference, které podmiňují identitu objektu, tj. podmiňují jeho rozlišitelnost, zaměnitelnost, srovnatelnost vůči jiným objektům (Slavík 2009).

Bezprostředně vnímaný objekt se jeví spojitý (tj. významově nekonečně hustý), protože v percepčním poli nemá mezery. Zároveň je z hlediska pozorovatele sémanticky nekompletní, protože subjekt při vnímání vždy může narazit na nějakou pozorovatelnou část objektu, kterou neodkáže významově určit – pojmenovat. Napětí mezi smyslovou spojitostí a sémantickou neúplností objektů je věčnou výzvou pro umění, protože z něj se odvíjí každá tvorba, která je v principu založena na rozčleňování, vybírání a zvýznamňování prostřednictvím restrukturací původních vztahů a jejich nových sjednocení.

Významové členění objektů při běžném vnímání bývá bezděčné, ale podmíněné anebo ovlivněné užíváním jazyka; Wittgenstein tomu přiléhavě říká „gramatika soukromých smyslových dat“ (2009, s. 655). Jen proto lze každý konkrétní objekt pojímat jako potenciální text, tzn. jako tkanivo významů, které je možné jednotlivě zprostředkovat popisem (Slavík, 2009).

Na rozdíl od vnímání je popis sémanticky kompletní, protože každý pozorovaný prvek popisu, je-li srozumitelný, nese význam. Kompletnost významů se samozřejmě vztahuje jen k popisu, nikoliv k popisovanému předmětu, protože žádný popis nepostihne vše. Proto se popis od bezprostředního smyslového poznání liší tím, že je obsahově řídký – mezi prvky, které nesou význam, má mezery. Ty lze vyplňovat dalším popisem, jímž ale nejde nahradit smyslový dojem. Přechod od bezprostředního (smyslově vnímaného) ke zprostředkovanému (pojmově popsanému) poznávání tedy směřuje k vyplňování sémantických mezer v poznávané části světa, ale zároveň vede ke ztrátám smyslového obsahu zkušenosti s ní. To je klíčový moment pro porozumění specifickému charakteru exprese.

1.4 Nenahraditelnost exprese popisem

Jak jsme zdůraznili, exprese konceptualizuje zkušenost člověka se světem, přičemž pro Croceho je exprese totéž co vyjádřením uchopená intuice a intuice je zvláštní typ poznávání, které je jiné než poznávání prostřednictvím pojmů. Ona „jinakost“, kterou jsme v inspiraci Russellem vyložili jako rozdílnost mezi způsobem nazření objektu a způsobem jeho popisu, se dá z podstaty vystihnout jednoduchou tezí o vzájemné nenahraditelnosti: bezprostřední smyslovou a prožitkovou zkušenost s konkrétním objektem nelze funkčně nahradit pojmovým popisem tohoto objektu, byť by sebelépe vystihoval určitý aspekt dané věci (Slavík, 2009).

Např. dokonalý fyzikální popis vlnové délky světla 510–550 nm člověku nenahradí jeho reálný vjem a nedokáže to ani jméno odpovídající barvy „zelená“. Ilustrativním příkladem principu této nenahraditelnosti je obraz „Udělej si sám“ A. Warhola, v němž jsou některé barvy předepsány číslicemi (obrázek 2). Kdyby byly všechny barvy reprezentovány číslicemi, zobrazení barev by bylo zaměněno číselným popisem a tím by vymizel podstatný obrazový aspekt: zprostředkování smyslového dojmu.

Obr. 2 Andy Warhol „Udělej si sám“ (Do it yourself) – význam barvy v popisu je nahrazován číslicí.

Tato úvaha a její názorná Warholova ilustrace napovídají, že zvláštní charakter exprese nějak souvisí s tematikou zprostředkování obsahu zkušenosti a v důsledku toho i se sdílením vědění či poznání mezi lidmi. Exprese, jak bylo řečeno, je záměrnou konceptualizací obsahu – v tomto smyslu má povahu popisu. Ale exprese svůj „popisný“ rozměr tlumí ve prospěch bezprostředního poznávání nabývaného nikoliv popisem, ale intuitivním vhledem při smyslové a konativní interakci s realitou. Tím se vracíme k předchozím úvahám o „teoretizaci“ v expresi: konceptualizace v ní nemá povahu „výměru“, ale přesto cosi určitého sděluje – tematizuje. O tom se lze snadno přesvědčit tím, že expresi lze interpretovat: vyložit koncepty, které zprostředkuje. Pojmovou interpretací se však nevyčerpává obsah expresivního díla.

To je poučení získané na podkladě předcházejícího exkurzu do historie a kulturního interpretačního kontextu pojmu exprese. V dalším textu vyložíme jeho důsledky pro naši koncepci exprese jako způsobu poznávání a následně též jako potenciálního zkoumání světa. Přitom se nejprve zdánlivě odchýlíme od tématu exprese do obecnějších poloh výkladu, avšak jenom proto, abychom se mohli k expresi vrátit s lepším porozuměním svému tématu.

2 Tři druhy reality v poznávání a při sdílení obsahu mezi lidmi

Faktickým východiskem poznávání je skutečnost ve své nekonečné totalitě, na člověku prvotně nezávislá, ale – jak jinak – zahrnující i jeho samého. Budeme ji označovat slovem objektivní realita (srov. Janík a Slavík, 2009, s. 118 n.; Kvasz, 2015, s. 42–43). Její potenciálně rozpoznatelný obsah je úplný (významově nekonečně hustý) a jakožto absolutní celek je pro člověka nepřístupný. Poznávací uchopení objektivní reality je proto možné pouze po jejích dílčích částech či aspektech – obsahových „jednotkách“, pro které využijeme pojmenování koncept (obsahový potenciál pro pamětní „držení“ určitého aspektu světa) případně význam (výrazu), pojem (jazyka). Koncepty si lze pamatovat a následně vybavit nebo je projevit prostřednictvím určitého tělesného stavu (dojmu, emoce), fenomenálního zvědomení (představy) anebo vyjádření (výrazu). Přitom se koncepty sice vždy „rozostřují“, ale nesmějí ztrácet svou identitu příslušné „jednotky obsahu“, máme-li se o nich dorozumět.

Pamětnímu obsahu, který je tělesně uchováván prostřednictvím subjektu a který může být opakovaně uchopen vědomím a fyzicky vyjádřen, budeme říkat subjektivní realita. Subjektivní realita je nezbytnou podmínkou existence aspektů objektivní reality v tom smyslu, že je spoluurčuje a zpřítomňuje „vynořováním z všezahrnující totality“ (Barbaras, 2005, s. 169–170). Jak výstižně objasňuje Zuska (2001, s. 33): když se v lese zlomí strom, pak rána, která tuto událost provází, existuje jen pro toho, kdo ji uslyší („vynoří ji z totality“). Proto se rána neozve, pokud není v lese nikdo, kdo by ji zaslechl a měl šanci uchovat si její pamětní stopu. To ovšem předpokládá vštípení a opětovné vybavení příslušné obsahové „jednotky“ – konceptu. Má-li o tomto konceptu subjekt vědět a opětovně se k němu vracet, musí ho nějakým způsobem pamětně uchovávat v relativně určité a vědomě uchopitelné podobě – ve zjevném tvaru (srov. Searle 2004, s. 171).

Je zřejmé, že zjevný tvar pamatovaný a vyjadřovaný subjektem (kupř. slovo „rána“) se může v mnoha ohledech lišit od zjevného tvaru, jehož má být reprezentací (zvuk rány zaslechnuté při zlomení stromu) a s nímž sdílí stejný obsah.[5] Jestliže se zjevné tvary sjednocené společným obsahem mezi sebou liší, pak lze zjišťovat kvalitu nebo míru shody mezi nimi. Ze zkušenosti víme, že při tomto porovnávání se lidé dokážou mezi sebou více či méně shodovat na tom, o jaký koncept se jedná. Nejdokonalejší lidstvu známé případy takové intersubjektivní shody poskytuje matematika.[6] Ta svými vyjadřovacími a sdělovacími nástroji umožňuje dosáhnout úplné intersubjektivní shody a zároveň přesně vystihnout určitý důležitý aspekt objektivní reality (důkazem je úspěšné využití výpočtů pro řešení praktických úkolů, např. při stavbě tunelů, zacílení kosmických raket anebo v GPS navigaci).

Matematiku nelze v úplnosti ztotožnit ani s objektivní realitou, protože se týká jen jejího zvláštního aspektu, ani s realitou subjektivní, protože matematika nepochybně překračuje tělesnou uzavřenost subjektivní zkušenosti. Proto k pojmovému vystižení této zvláštní stránky reality použijeme třetí jméno: intersubjektivní realita (Janík a Slavík, 2009, s. 118 n.; Kvasz, 2015, s. 42–43). V korespondenci s Kvaszovou koncepcí instrumentálního realismu (Kvasz, 2015) považujeme intersubjektivní realitu za nutnou obecnou podmínku poznávání světa prostřednictvím tvůrčích artefaktů[7] – instrumentů, které zprostředkovávají mezilidskou součinnost a ukotvují určité pojetí reality v historickém kontextu interakce a komunikace své doby (Slavík, Chrz a Štech et al., 2013, s. 46 n.; Kvasz, 2015, s. 43 n.).

Intersubjektivní realita sjednocuje subjektivní a objektivní stránku světa v tom smyslu, že je kulturním polem dorozumění, tj. komunikačního sdílení obsahu mezi lidmi. Z výchovného a vzdělávacího hlediska je přitom podstatné, že žádnému obsahu nemůže jednotlivý člověk (lidský subjekt) porozumět, není-li sto ho vyjádřit dostatečně výstižným výrazem a dorozumět se o něm v příhodném kontextu (oblasti či oboru) intersubjektivní reality.[8]

Tím jsme se vrátili k tématu exprese a její úlohy při poznávání světa. Exprese je nástroj pro dorozumění i porozumění, patří tedy do intersubjektivní reality a její úloha při poznávání bezprostředně souvisí se schopností člověka sdílet obsah s druhými lidmi prostřednictvím jeho konceptuálního vyjádření. Takový způsob mediace obsahu budeme ve shodě s Goodmanem (2007) obecně nazývat symbolizace.[9]

Symbolizaci v tomto nejširším smyslu považujeme za obecný funkční instrument k vyjadřování a vzájemnému sdílení obsahu mezi lidmi prostřednictvím artefaktů, jimž lze přisoudit obsah a v posledku je významově interpretovat. Podle Goodmana (2007, s. 16–17, 54–56) je exprese jedním z typů či druhů symbolizace. Proto nejprve připomeňme hlavní momenty Goodmanova pojetí symbolizace a jejích hlavních typů, poté se soustředíme na samotnou expresi.

3 Základní schéma symbolizace: rozlišení exemplifikace, denotace, exprese

Nutnou výchozí podmínkou symbolizace je obsahové ztotožnění nejméně dvou prvků zkušenosti uvedených v subjektivní realitě do vzájemného vztahu tím, že je jim přisouzen společný obsah. Lze to obecně schematicky zapsat ArB, tj. A je v relaci k B anebo přesněji: A referuje k B (např. slovo „strom“ anebo kresba stromu referují – poukazují – ke všem objektům reprezentovaným tímto slovem anebo kresbou). Jedná se o shodu v obsahovém či významovém určení s relativně nadčasovou platností: A (tady a teď) je B (tam a tehdy). Přitom musí do potřebné míry platit významová rovnocennost: jestliže A symbolizuje B, pak A i B mají stejný obsah a shodují se ve významu, který jim subjekt přisuzuje (srov. Slavík, 2015a).

Všichni interpreti, kteří významovou rovnocennost A s B uznávají, jsou při interpretaci relace ArB do potřebné míry zaměnitelní; to je nezbytná podmínka, aby se jejím prostřednictvím mohli spolu dorozumět. Současně s tím je to podmínka pro poznávání: pro získání společného hlediska na nějaký aspekt objektivní reality. Souběh těchto dvou podmínek vyjádřil A. Schűtz (1953, s. 7 n.) příhodným termínem reciprocita perspektiv [10]. Např. na významové rovnocennosti vztahu mezi matematickou operací sčítání a manipulací s odpovídajícím počtem kuliček na počitadle anebo jiných věcí stejného počtu se musí lidé recipročně shodnout a přesně se o ní dorozumět, jinak by nebylo matematiky.

Významová rovnocennost za určitých okolností umožňuje, abychom objekty, které zahrnujeme pod stejný význam, používali k vzájemnému odkazování bez ohledu na směr reference. V tom případě chápeme symbolizaci jako symetrický vztah: A symbolizuje B a současně B symbolizuje A. Výstižnou zkratkou to vysvětluje Whitehead (1998, s. 15), „z abstraktního hlediska by bylo stejně smysluplné, aby stromy symbolizovaly slovo ‘strom’, jako je pro toto slovo smysluplné symbolizovat stromy.“ Jak ovšem v návaznosti na Goodmana (2007; původní anglické vydání 1976) v teorii mentální reprezentace zdůvodnil Perner (1993), směr reference nelze libovolně zaměňovat, budeme-li věnovat pozornost vlastnostem objektů reference.

Důvodem potřeby zvláštního zřetele k vlastnostem je, že A symbolizuje B určitým způsobem Z, tj. prostřednictvím určitého souboru pozorovatelných vlastností (Slavík, Chrz, & Štech et al. 2013, s. 108, 142). Např. emotikon symbolizuje reálný úsměv způsobem typickým pro výrazový kontext (styl) kultury mobilních telefonů 21. století, nelze však dost dobře „v opačném směru“ tvrdit, že reálný úsměv stejným způsobem (tj. ve vizuálním ikonickém stylu displejové kultury) symbolizuje daný emotikon. Z toho plyne, že v referenčním vztahu ArB lze sice A () zaměnit s B (reálným úsměvem) s ohledem na společný význam, ale nikoliv vzhledem k soustavě vlastností, které můžeme na nich pozorovat a jejichž výběr a uspořádání může ovlivňovat interpretaci významů pozorovaného objektu.

Slavík (2015) k tomu píše: „Tento speciální ohled na způsob symbolizace zavádí do našich úvah dva nové zřetele: (a) zřetel ke konstrukci symbolického výrazu (tj. ke způsobu stylizace: k výběrovému užití a strukturnímu uspořádání výrazových prvků díla), (b) zřetel ke kontextu užívání a tvorby symbolických výrazů (tj. ke kulturnímu poli dané historické doby s jeho expresivními styly tvorby a způsoby diskurzu). Vezmeme-li tyto dva zřetele v úvahu, pak symbolizace není symetrickým vztahem.“

Úvahy v tomto směru vedly Goodmana (2007, s. 54–58) k zásadnímu odlišení denotace (označení) od dalších dvou klíčových typů symbolizace: exemplifikace (předvedení), exprese. Jak postupně objasníme, toto rozlišení je klíčem k hlubšímu porozumění tomu, proč může být exprese vyložena jako způsob poznávání.

4 Exemplifikace jako nutná podmínka zprostředkování obsahu

Výchozím předpokladem pro symbolické zprostředkování obsahu je druh symbolizace nazvaný Goodmanem exemplifikace – předvedení (Goodman, 2007, s. 54–84 aj., 1996, s. 72–83). Exemplifikace je nástroj, který slouží pro tvorbu intersubjektivní reality a zároveň umožňuje zachycovat vlastnosti objektivní reality na základě jejich subjektivního zpracování, takže exemplifikace je suverénním symbolizačním nástrojem při bezprostředním poznávání. Kupř. skvrna zelené barvy exemplifikuje tuto barvu v objektivní realitě a současně přispívá k utváření intersubjektivní reality, je-li např. součástí výtvarného díla, vzorkem barvy pro vymalování bytu apod.

Bez exemplifikace není možná žádná symbolizace, protože obsah musí být předložen v nějakém zjevném tvaru, aby se o něm vůbec dalo vědět. Soustředit se na exemplifikaci, to předpokládá zvláštní druh myšlení – myšlení v médiu nebo myšlení v materiálu, jak říkávají umělci, protože předvádět lze jenom to, co je smyslově uchopitelné, tj. určitá hmotou nesená vlastnost. Objekt prokazuje určitou vlastnost tehdy, jestliže je možné pravdivě mu přisoudit jméno této vlastnosti. Goodman (2007, s. 55) k tomu konstatuje: „Objekt je šedý nebo je případem šedosti nebo vlastní šedost tehdy a jen tehdy, pokud se »šedý« na objekt vztahuje.“ Ve stejném smyslu je kupř. písmeno „O“ oválné, zatímco písmeno „I“ útlé nebo štíhlé apod. Přitom různě napsaná nebo vytištěná „O“ mohou shodně exemplifikovat tutéž vlastnost: oválnost.

Exemplifikace je předvedení, které často bývá, avšak nemusí být vedeno vědomým záměrem cosi předvádět. Proto lze odlišovat záměrnou exemplifikaci od exemplifikace nezáměrné a obecně mluvit o exemplifikaci potenciální (při jakémkoliv pozorování jevů). Každý obsah pozorování je totiž možné pojímat jako implicitní „sebe-předvádění vlastností“ a zároveň „smyslový vzorec“ pro konstrukci výrazu, tj. jako potenciální exemplifikaci (srov. Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, s. 90). Tak třeba pro malíře, který tvoří obraz, jsou jím později zobrazené rysy (tvary, hmota barvy, způsob jejího nánosu, faktura či gestičnost, modulace linky) přítomny již předem během pozorování reálných rysů (tvarů, barev…) a splývají s tvorbou jejich podoby na plátně, takže potenciální, nezáměrná a záměrná exemplifikace jsou v neustálé interakci: kvalitu pozorování nelze odloučit od kvality tvorby výrazu.

Goodman (2007, s. 64) připouští relativní nezávislost exemplifikování na slovním popisu: „[…] jiné pohyby, zvláště v moderním tanci, exemplifikují […] rytmy a dynamické tvary. Tyto exemplifikované vzorce a vlastnosti mohou znovu uspořádat zkušenost propojením činností obvykle nespojovaných či rozlišením jiných obvykle nerozlišovaných, a obohatit tak aluze anebo zpřesnit rozlišení. Považovat tyto pohyby za ilustrace slovních popisů by samozřejmě bylo absurdní. Jen zřídka je slova mohou vystihnout.“[11] Je tedy možné opakovaně exemplifikovat určitý taneční pohybový prvek, upřesňovat si jeho vzorec anebo zkoušet jeho přesvědčivější podoby, ale přitom pro něj nemít žádné pojmenování.

Tento přístup nabízí řadu možností pro úvahy o potenciální exemplifikaci, protože do implicitního procesu vnímání lze kdykoliv vložit vědomý záměr: zaostření pozornosti na exemplifikovaný obsah. Jestliže se kupř. fotograf se zájmem pozastaví u nějakého výhledu do krajiny, aby vyhledal vhodný záběr, pro něj doposud jen potenciálně jsoucí vlastnosti krajiny se mu začnou „předvádět“ proto, že jim počal věnovat pozornost: světla, rozčlenění a odstupňování valérů, vrstvy krajinných plánů, způsob zaostření viděného. Pokud nakonec stiskne spoušť, fotografie se stane záznamem tohoto „potenciálního předvádění“: stane se záměrnou exemplifikací rozmanitých vlastností krajiny „myšlených médiem“ fotografie.

5 Denotace a zobrazení

„Denotovat znamená k něčemu odkazovat“, konstatuje Goodman (2007, s. 55) a takto chápanou denotaci (označení) přiznává i obrazu: obraz může denotovat třeba určitou krajinu (Goodman, 2007, s. 54). Denotace krajiny obrazem je záležitostí zobrazení, ale vzhledem k němu, podtrhuje Goodman (2007, s. 55) lze o denotaci mluvit jen převráceně – s ohledem na možnost denotovat obraz predikátem „krajina“. Tímto jmenovitým určením, co je denotováno, se ovšem vytrácí zřetel k tomu, že zobrazení krajiny závisí na exemplifikaci mnoha dílčích vlastností, které musí krajina mít, aby byla rozpoznatelná „jakožto krajina“. Jinými slovy, z pozornosti se vytratí struktura součástí, resp. vlastností, z nichž musí být krajina při tvorbě obrazu zkonstruována (malířem, fotografií…).

Z předchozího odstavce vyplývá, že výhradním ztotožněním zobrazení s denotací se obraz redukuje na popis, což, jak jsme výše zdůvodnili, vylučuje užít pro něj pojem exprese. Redukce zobrazení na denotaci provází Peircovo pojetí ikónu. Ten je sice Peircem popsán jako předvedení vztahů mezi částmi (proto i algebraická rovnice může být ikónem, srov. Peirce, 1997, s. 59, 61), ale to je při denotaci jen podmínkou pro stanovení významu. Jazykem zautomatizované užití denotace totiž zpravidla vede k ztrátě pozornosti vůči její smyslové podobě. Denotování ikónem, stejně jako indexem nebo symbolem, typicky má povahu transparentního znaku, jak jej nazývá sémiotika (srov. Zuska, 2001, s. 66–67). Ten vede k významu, aniž by svého uživatele zdržoval zvláštní péčí o podobu a výstavbu výrazové formy. Jinak řečeno, denotování – na rozdíl od exemplifikace – sice nezbytně užívá vlastností výrazu k jeho významovému rozlišení (což znamená, že daný výraz exemplifikuje jakožto reprezentanta své třídy), ale tyto vlastnosti opomíjí. A to i tehdy, má-li denotování ikonický charakter. Opomíjení se projevuje tím, že divák rozeznal námět (téma) a tím pro něj interpretace končí, ačkoliv by se od tohoto okamžiku teprve měla začít rozvíjet.

Shrňme: redukce obrazu na denotaci (označení) vede k pojetí zobrazení jako symetrické relace, v níž se jedná jen o určení významu se zanedbáním způsobu zobrazení, tj. se zanedbáváním tvůrčí konstrukce symbolického výrazu. Současně s tím se vytrácí i pozornost ke kulturnímu a sociálnímu kontextu exemplifikace, tj. ke stylovému rámci, který poskytuje zázemí pro interpretaci obrazu. V takovém případě zobrazení nabývá charakteru piktogramu, který je zaměnitelný s příslušným pojmenováním. Z těchto důvodů nelze při redukci zobrazení jen na denotaci vysvětlit složitost obsahové transformace během procesu tvorby a vnímání na přechodech mezi subjektivní, intersubjektivní a objektivní realitou. Což je ovšem málo přijatelné pro výchovné a vzdělávací využití. Proto se nyní budeme věnovat komplexnějšímu hledisku, které jsme výše zastřešili názvem exprese.

6 Exprese

Redukce obrazu na denotaci má jednu nespornou výhodu: umožňuje formulovat soudy a úsudky, které si nárokují objektivní platnost, tj. vzájemnou zaměnitelnost posuzovatelů. Povím-li tedy, že obraz denotuje krajinu, očekávám všeobecný souhlas s tímto tvrzením. Přitom se může zdát, že smysl takového výroku je stejný jako soud, že obraz je šedý anebo že vyjadřuje téma Smutek (srov. Goodman, 2007, s. 54). Při preciznějším náhledu však rovnítko mezi nimi neobstojí. Zatímco totiž obraz a krajina k sobě poukazují jen objektivními vnějšími rysy, šedost je vlastností obrazu, která (v závislosti na kulturním i osobním kontextu) způsobuje, že mu pozorovatel přisoudí subjektivní lidskou vlastnost, kterou zobrazení doslovně mít nemůže: být smutný.

Věnujme se uvedeným rozdílům s oporou o konkrétní příklad expresivní tvorby. Má ilustrovat situaci běžnou ve výtvarné výchově, ale v principu i v jiných expresivních oborech nejenom při vzdělávání: setkání skupiny recipientů u několika expresivních děl se shodným námětem. V zájmu přehlednosti přitom využijeme krajního zjednodušení: půjde jen o tři výtvarná díla A, B, C zahrnutá pod již zmíněný námět a název: Smutek (obrázek 3).

Obr. 3 Tři možné alternativy výtvarného vyjádření tématu „smutek“.

Pokud recipienti uvedenou situaci správně interpretují, nečiní jim potíž vybrat si ze tří nabízených obrazů jeden, který podle jejich mínění nejlépe vystihuje své téma. Přitom se rozdělí do skupin spřízněných shodným vcítěním – říkejme jim proto empatické skupiny. Reprezentanti empatické skupiny s volbou A mohou svůj výběr vysvětlovat slovy „neustálý déšť“, „splývající závoj“…, ve skupině B „ponurá hladina“, „zaplavení“…, ve skupině C „mříž“, „nekonečná síť“…[12]

Argumentaci každé skupiny lze pokládat za správnou a soud o vybraném obrazu („toto je smutek“) tedy za pravdivý. Lze to odůvodnit tím, že rozhodnutí, který obraz je nejvýstižnější, nemá v tomto případě jen objektivní charakter, ale je též založeno na osobitosti subjektivní reality – je to více či méně „egocentrické“ rozhodování. Odtud jeho název: egocentrické adaptivní rozhodování (dále též jen „ego-adaptivní rozhodování“).[13] Ego-adaptivní rozhodování je příznačnou součástí procesů expresivní tvorby a vnímání expresivních děl, protože vychází ze způsobu, jak se člověk v souhrnu svých předpokladů promítá do utváření světa. Exprese dává tomuto promítání zjevný tvar.

Ego-adaptivní rozhodování při expresi spojuje intersubjektivní realitu (dobové kódy expresivní symbolizace) s objektivizující stránkou vztahu člověka ke světu a se složkou subjektivační.[14] V praxi to znamená, že tvůrce anebo interpret expresivního díla musí vyhodnocovat vztahy mezi vnějšími vlastnostmi obrazu, intersubjektivně platnou interpretací jejich odkazovacích souvislostí (znalost adekvátních strategií expresivní symbolizace) a svým vlastním pojetím vnitřního stavu (dojmů, prožitků, emocí), který k nim v procesu adaptivního rozhodování zkusmo přiřazuje. Nestačí tedy expresivní dílo jen objektivně analyzovat, ale je též nutné ho subjektivně autentifikovat (srov. Komzáková a Slavík, 2017, v tomto čísle Kultura, umění a výchova).

Tím se komplikuje výklad exprese, protože naráží na podstatný problém: má se vyhodnocovat vnitřní stav, který je expresivním dílem vyjádřen, nebo stav, který je jím evokován (vyvolán, způsoben)? Obě možnosti jsou legitimní, protože při expresivní mediaci vjemů, dojmů či prožitků přece nehodnotíme jen doslovné významy sdělení, ale také jeho prožitkový účin; právě proto není exprese určitého obsahu nahraditelná jen jeho věcným popisem. Exprese vzniká ze souběhu způsobu denotace a exemplifikace s prožitkovou odezvou, přičemž mnoho doslovných (přítomných) vlastností musíme vyřadit a mnohé naopak zdůraznit a povýšit, aby ovládly strukturu významotvorných vztahů, často právě s ohledem na dobové zobrazovací kódy: „to, co přijímáme, se obvykle skládá z fragmentů a klíčů, které vyžadují důkladné a rozsáhlé doplnění“ (Goodman, 1996, s. 25). Jedná se tedy o akt tvorby i při „pouhém“ vnímání, o složitý proces zvažování všeho vůči všemu; není snadné se mu učit.

Goodman (2007, s. 52) k tomu podotýká, že „[…] vyvolané emoce jsou zřídkakdy ty, které jsou vyjádřeny […]“ Přitom platí, že ve způsobu odezvy na jeden a tentýž obraz se lidé mohou navzájem odlišovat i když se shodují na tom, co obraz denotuje, protože tatáž výrazová forma může u různých lidí podněcovat rozdílné asociace (jak asociované myšlenky, resp. pojmy, tak představy s jejich emočním doprovodem). Tato odlišnost má však své meze. Bezbřehá či libovolná interpretace je protimluv, proto je zapotřebí odlišovat interpretace výborné, ještě vhodné, nepřesné, nedomyšlené a špatné (srov. Eco, 2004, s. 30–51). Opět platí: není snadné (učit se) výtečně interpretovat.

V důsledku těchto úvah je nutné pod názvem exprese rozklíčovat dvě „osobní“ dispoziční hlediska člověka, který expresi interpretuje nebo tvoří: hledisko prožitkové a hledisko empatické (viz Slavík, 2015a). Empatické hledisko je podmínkou pro určení toho, co obraz vyjadřuje, zatímco prožitkové hledisko vypovídá o tom, jak obraz působí a co vyvolává-evokuje.

Empatie závisí na možnosti zobecnit vlastní niterný stav zaujetím objektivizující perspektivy. K tomuto zvědomení poslouží představy. Představa člověku umožní „být v kůži druhého“ jako bych to byl já v zrcadle (představit si sebe na jeho místě v dané situaci), a tak pochopit jeho stav přijetím hlediska, jež by hypoteticky mohlo být společné pro oba – jedině proto je lze vyjádřit shodným pojmenováním (srov. Currie & Ravenscroft, 2011, s. 60–70). Představa tedy umožňuje jak ztotožnění (vcítěním), tak odstup (odlišením vlastního prožitku od stavu druhého). Díky tomu může subjekt zaujmout intencionální postoj[15] a navrhovat hypotézy o tom, co prožívá anebo jak se asi bude chovat jeho protějšek. V návaznosti na to může též zaujmout nezbytnou psychickou distanci pro interpretaci exprese, protože umí rozlišovat mezi vlastním stavem a předpokládaným stavem svého protiobrazu (tzn.: ač je obrazem předváděno A, vnímatel pociťuje B).

Rozlišením prožitkového hlediska od hlediska empatického se nabízí vysvětlení pro Goodmanovo (2007, s. 55, 84) pojetí exprese jakožto metaforického vlastnění nebo metaforické exemplifikace, tj. exemplifikace, která má trópický charakter[16] – její interpretace tedy nemá být doslovná. Jen proto může vnímatel empaticky přisoudit věcnému artefaktu ten stav, který někdy sám zakouší, a přitom si zachovat možnost zkoumavého odstupu a vlastní prožitkové a hodnotové alternativy. Toto pojetí exprese zřejmě postihuje obecný princip: jak promítat komplexní, emočně nasycenou subjektivní zkušenost do někoho nebo něčeho druhého. Díky tomu má exprese tak široký kulturní záběr a bohaté uplatnění jak v umění, tak ve výchově nebo psychoterapii prostřednictvím tzv. expresivní experimentace: zkoumání hodnoty a účinnosti různých alternativ vyjádření téhož obsahu (srov. Slavík, 2015a; 2015b, Chrz, Nohavová a Slavík, 2015, s. 39–42; Komzáková a Slavík, 2017).

7 Model pro výklad exprese jako způsobu poznávání

Shrnutím výše uvedených poznatků se nabízí schéma pro souhrnný výklad denotace, exemplifikace a exprese z hlediska souvztažnosti všech stránek vyjadřované reality: subjektivní, intersubjektivní, objektivní. Jeho základem je obohacení Goodmanovy (2007) univerzální sémanticko-logické koncepce symbolizace o její subjektivační (autentifikační) perspektivu, kterou sám Goodman uvádí jen mezi řádky (srov. Slavík, 2015a). Toto obohacení o poznávací perspektivu subjektu (tzv. perspektiva první osoby, ego-perspektiva) je podstatné pro vzdělávání a výchovu, protože vychází z předpokladu, že k uskutečnění příslušného druhu symbolizace subjekt potřebuje odpovídající typ osobních dispozic. Pojmenujeme je v nejobecnějším smyslu komponenty zkušenosti, případně komponenty zážitku, protože jejich existence a rozvoj závisí na bezprostředním zkušenostním kontaktu s praxí a na zážitkovém učení v souvislostech teorie s praxí.

Tím jsme získali pojmy pro teoretický model, v němž je zohledněna jak perspektiva intersubjektivní a objektivizující, tak i perspektiva subjektivační ve vzájemné korespondenci. Prostřednictvím tohoto modelu se zároveň pojmově upřesní struktura obsahové transformace; tato pojmová strukturace je oporou pro analytický výklad expresivní tvorby při expresivní experimentaci. Přehlednou podobu modelu uvádíme ve schématu na obrázku 4.[17]

Obr. 4 Schéma pro výklad exprese, exemplifikace a denotace s rozlišením objektivizující a subjektivační perspektivy.

8 Interpretování exprese na příkladu testu vizuální gramotnosti

Nastal čas využít dosavadních poznatků ke konkrétnímu uplatnění při interpretaci expresivní tvorby. Protože se zaměřujeme na vzdělávací a výchovné prostředí, využijeme pro ilustraci jednu úlohu z testu vizuální gramotnosti,[18] která, obdobně jako dříve uvedený příklad zobrazení smutku, poskytuje jednoduchou, ale o to jasnější oporu pro výklad. Zadání úlohy je na obrázku 4. Postup řešení této úlohy ve spojení s jeho analytickým výkladem chápeme jako jednoduchou ilustraci způsobu myšlení, které má ve vzdělávací praxi podporovat expresivní experimentaci.

Obr. 5 Položka č. 21 z testu vizuální gramotnosti Z. Fišerové: Vyber, který z obrazů A, B, C, D v dolním řádku je významově nejblíže obrazu v horním řádku. (Podle: Fišerová, 2015)

Řešitel úlohy má prokázat dispozice k interpretaci expresivní tvorby tím, že výběrem z možností (A, B, C, D) správně určí shodu expresivního pojetí výchozího díla s jemu obsahově nejbližším zobrazením. Na první letmý pohled jsou všechny obrazy v úloze propojeny jen chaotickými a dílčími významovými shodami, takže se zdá obtížné vystihnout nějaký společný záměr, který by tu spojoval dvě díla. Řešitel by proto měl postupovat systematicky a nejdříve správně interpretovat výchozí artefakt: billboard proslulé firmy United Colors of Benetton v jejím typickém reklamním stylu, který je příznačný důrazem na provokativní výtvarné řešení. Toto zjištění od počátku poukazuje k závažnosti kontextu výkladu; jak brzy zjistíme, bez jeho znalosti nemůže být interpretace exprese dostatečně přiléhavá.

Nenápadnějším prvkem vstupního billboardu je zobrazení tří anatomických preparátů lidských srdcí, z nichž každé je výrazně přetištěno anglickým pojmenováním jedné z barev: white, black, yellow. Jak u reklamního stylu Benettonu bývá obvyklé, kontroverzní pojetí tématu spjaté s denotací vizuálních prvků je citlivě vyvažováno estetickými kvalitami exemplifikovaných podob. Tuto příznačnou dvouvrstevnost výtvarného řešení budeme připomínat.

Barvy denotované nadpisy jsou druhově zásadně odlišné (bílá, černá, žlutá), zatímco zobrazená srdce jsou si natolik typově podobná, že jejich vizuální rozdíly může divák billboardu zanedbat. Tím se na první pohled nabízí počáteční interpretačně podnětný rozpor mezi denotací a exemplifikací, v němž tušíme skrytý smysl. Emočně víceméně neutrální vlastnosti denotované nápisem se silně liší (bílá, černá, žlutá), ale jsou reprezentovány stejným bezpatkovým fontem, takže způsob exemplifikace je stejný. Oproti tomu tři vypreparovaná srdce se v obrazové denotaci shodují (srdce, srdce, srdce), ale jsou rozmanitá v detailech svých exemplifikovaných vlastností (každé srdce vyhlíží trochu jinak). Vzniká tak vizuální kontrast mezi tvrdě vyseknutými černými písmeny a hebce barevnou organickou podobou srdcí. Srdce jsou „vyrvaná z těla“, ale tento drastický fakt (odvozený z denotace) je vizuálně (exemplifikací) utlumen závojem jejich estetických kvalit (jemná barevnost, lesk vlhkého povrchu) v umocnění bělostným pozadím a výraznou, příjemně zelenobílou značkou firmy. To jsou nápadné signály, že interpretace zobrazení tu nemá být doslovná, ale metaforická či trópická. Jedná se tedy o expresivní dílo, nikoliv o vědecké zobrazení. S tím lze přistoupit k řešení úlohy.

Již při letmém porovnání s výběrovými alternativami nejspíš můžeme z dalšího rozhodování vyřadit anatomický obrázek D: nejde v něm o plnohodnotnou expresi. Obrázek je sice s billboardem shodný v denotaci zobrazením srdce i v exemplifikaci anatomických vlastností lidského srdce, ale denotace zde jen objasňuje exemplifikaci a zjevně postrádá prožitkovou i empatickou složku evokovanou billboardem – onen citově nasycený rozpor mezi nápisem a zobrazením. Anatomicky věcné popisky ve vědecké ilustraci srdce pouze střízlivě potvrzují exemplifikaci anatomických částí tohoto lidského orgánu. Tento obrázek jen konstatuje, neprovokuje: obrací se přece k odborníkovi, pro něhož je preparace lidských orgánů lékařskou povinností a nesmí se jí nechat znepokojit.

Obtížnější je rozšifrovat vazbu billboardu k obrázku A. Ten je aluzí k srdci jakožto orgánu, jenž může být postižen nemocí a bolestí a stát se tak předmětem lékařského, tj. též anatomického zájmu. Vztah k vstupnímu billboardu proto není vyloučen: vypreparovaná srdce expresivně vyjadřují drastický zásah do těla a tak mohou vzbuzovat prožitek hrůzy z bolesti, trápení či smrti obdobně jako obrázek A. Opět však, stejně jako u možnosti D, postrádáme v obraze A to hlavní – znepokojivé napětí mezi citově nabitou ikonickou reprezentací a střízlivě popisnou verbální denotací, která zde úplně chybí.

Vizuálně až překvapivě jiný je obrázek C. Ten jako by neměl nic společného s žádným jiným v této úloze, protože se vizuálně (tj. v rovině exemplifikace či konstruktivní zážitkové komponenty) nápadně odlišuje. Neobsahuje totiž žádný zřetelný poukaz k lidskému srdci a liší se celým pojetím výtvarné mediace: jedná se o grafiku, na rozdíl od ostatních děl jen plošnou a černobílou. O to více pozornosti by tento obraz měl přitáhnout ke kontextu svého výkladu. „White pride“ (bílá hrdost či pýcha) je heslo a vizitka bělošských nacionalistů a tedy i zřetelný projev rasismu. Ve zvolání „good night white pride“ je vyjádřen žhavý odpor proti tomuto rasistickému postoji ze strany tzv. hardcore, punk či hip hop životního stylu reprezentovaného příslušnou hudbou. Obrázek C je příznačné logo tohoto hnutí, na němž rasistu zasahuje a posílá do bezvědomí („good night“) krutý úder jeho odpůrce.

Obrázek C podle všeho nabízí rozhodující tematický vklad do sítě interpretačních souvislostí. Můžeme tak usuzovat proto, že akcentuje koncept rasismus a jedním dechem odpor proti němu. Jestliže mezi všemi obrazy v této úloze platí významové vazby, pak obrázek C k nim zjevně poskytuje klíčové téma kupodivu právě proto, že jako jediný postrádá vizuální poukazy k srdci. Tím totiž zabraňuje, aby divák interpretačně přecenil exemplifikující zobrazení srdce a naopak ho vede k zaostření pozornosti na etické téma, nesené vizuálním trópem, jehož princip bychom shodně mohli připsat i billboardu. Etické téma ztrácí smysl, je-li subjektivně lhostejné, intersubjektivně nesdílené a objektivně neuchopitelné; etické téma tedy zahrnuje všechny aspekty lidsky pojímané reality a spolu s nimi i jejich ambivalence.

Vizuální trópos, o němž tu mluvíme, tyto ambivalence ilustruje, protože má povahu oxymóronu – epiteta založeného na významovém protikladu. V tomto případě je můžeme pojmenovat „krutá péče“: odpůrce rasismu výchovně pečuje („pečuje“) o svého rasistického protivníka tím, že násilně trestá jeho nemorální jednání. Nabízí se tu dosud nepovšimnutá souvislost: není vstupní billboard svým drastickým pojetím jakousi analogií „kruté péče“ vyjádřené antirasistickým logem? Z hlediska tematických souvislostí nejspíš ano. Stačí si představit, jak bezrozporně by billboard vyzněl, kdyby vypreparovaná skutečná srdce byla nahrazena obyčejným emotikonem ♥. Ale vizuální metafora v zobrazení C má zjevně jiný charakter než ve vstupním billboardu, protože expresivní žánr je jiný a její apel je mnohem přímočařejší. Nezbývá proto než obrátit pozornost k poslední možnosti výběru.

Obrázek B předvádí lidské ruce, tj. součást lidského těla. V tom se s billboardem shoduje. Na rozdíl od něj se tu však nejedená o vypreparovaný vnitřní orgán. Zobrazené spojení lidských rukou je přirozené, nenásilné, souzní s přátelským pozdravem, v empatické rovině vyjadřuje sblížení a vyvolává prožitek bezpečí. To vše jsou vzájemně souladné a nekomplikovaně pozitivní symbolizace, které ve svém souhrnu tvoří jiné pojetí exprese než v billboardu. Nicméně v tematické rovině se obrázek B s billboardem nejspíš shoduje: ruce jsou stejné, ačkoliv barva pleti je rozdílná. Zřejmě tu jde o téma odporu proti rasismu, které nápadně vyniklo v obraze C a podle všeho se skrývá též ve vstupním billboardu. Ten je sice expresivně jinak uchopený a svou ambivalencí působivější než obraz B, ale je s ním porovnatelný nejenom tematicky, ale též charakterem vizuální metafory: různé barvy – stejná srdce. Jak srdce, tak ruka jsou v tomto směru zaměnitelné coby vžitý symbol lidství a lidskosti.

Zdá se, že jsme se dobrali řešení: obsahově neblíže k billboardu má obraz B. Přesto vyciťujeme, že jeho eufemistické, vizuálně příliš obvyklé moralistní pojetí má jiný charakter exprese a tedy i jinou výtvarnou kvalitu než billboard, který s ním srovnáváme. Pomineme-li však tuto námitku, můžeme mít za to, že výběr obrazu B relativně nejlépe odpovídá i koncepci reklamního stylu firmy Benetton Group zaměřeného na morální tematiku. Firma Benetton staví na propojení komerčních a etických aspektů reklamy v tzv. sociální anebo korporativní reklamě. Jejím prostřednictvím se firma snaží „vybudovat zákazníkův vztah ke značce ne prostřednictvím vazby na produkt, nýbrž pomocí sdílení hodnot, názorů, postojů, v podstatě celé korporátní identity“ (Čermáková, 2013, s. 21). Používá přitom specifický expresivní styl založený na ambivalenci mezi kontroverzním pojetím ikonické denotace a vytříbenými vizuálními kvalitami obrazu.

Z kritického pohledu, jak podotýká Z. Čermáková (tamtéž) to u Benettonu může být posuzováno jako zneužívání „lidského utrpení a emocí, vyvolaných závažností sociálního problému, k osobnímu profitu a k propagaci své značky […]“. Ale lze k tomu přistupovat i pozitivně jako ke snaze „upoutat větší pozornost k problémům, jejichž diskuze ve společnosti je nezbytná“ (tamtéž). Čermáková (2013, s. 21) ve svém rozboru reklamního stylu Benettonu v této souvislosti cituje obhajobu Oliviera Toscaniho, někdejšího tvůrce kontroverzních kampaní Benettonu: „Kvalitní svetry se prodávají v sedmi tisících buticích na celém světě, postarají se o sebe samy. Nesnažím se společnost přesvědčit, aby kupovala, ale najít ohlas na složitou rasovou otázku.“

Toscaniho výklad reklamní strategie nepřímo nabízí vyústění naší stati. Mělo by vést k odpovědi na otázku spojenou s jeho nadpisem a poněkud rozvedenou v jeho úvodu: v jakém smyslu může být exprese poznáváním anebo výzkumem, přinejmenším v souvislostech podnětných pro vzdělávání a výchovu. Vzájemná komparace pěti obrazů opřená o předchozí výklad exprese poskytla podklady k tomu, abychom závěrem dospěli k zdůvodnění, které na jedné straně přijatelně souzní s počáteční myšlenkou, že expresivní tvorba rozšiřuje a prohlubuje záběr lidského poznávání a na straně druhé k ní poskytuje upřesnění.

9 Shrnutí a závěr

Předcházející rozbor strukturních souvislostí exprese v kontextu vzdělávání a výchovy měl ukázat, že její poznávací přínosy se týkají především symbolického utváření a organizace významových vztahů, zaujímání postojů a reprezentace i konstituování hodnot. Exprese umožňuje artikulovat sdělení, která jsou výsledkem nikoliv věcného deterministického, ale ego-adaptivního rozhodování. Proto mají jinou povahu než pozitivisticky pojatá výzkumná sdělení: obsahují výběrovou soustavu informací o tom, jak autor expresivního díla – reprezentant společnosti a kultury – prostřednictvím objektivizující a intersubjektivně podmíněné symbolizace vystihuje události, postoje a hodnoty světa své doby.

Expresivní tvorba je takové zkoumání reality, které je charakteristické důrazem na způsob re-konstrukce světa. Tento aspekt je sice v centru pozornosti rozmanitých vědeckých disciplín, jež se tradičně zabývají uměním nebo estetickými a kulturními jevy. Přesto je v tvůrčím expresivním zkoumání světa oproti nim cosi výjimečného – speciální zájem o samotný proces, „jak se tvoří svět“ spojený se zkusmým, ale o to naléhavějším etickým apelem: je to dobré? V tomto smyslu lze expresivní dílo považovat za symbolickou artikulaci mravních maxim.

Je-li maxima podle Kanta (1976, s. 62 n.) zásada – „subjektivní určení vůle“, které má být poměřováno nárokem na všeobecný souhlas, pak ji lze chápat mnohem šířeji, než jen v úzkém rozmezí nejčastěji zkoumaných otázek mravnosti. Člověk se obrací ke světu s nevysloveným nárokem na všeobecný souhlas vždy, když se projevuje jako původce-autor svých činů a soudů vystavených zodpovědnosti. Proto vymezujeme maximu v nejširším možném smyslu jako determinantu subjektivní vůle k autorskému jednání podmiňující jeho pojetí, styl a takt, soudy o jeho hodnotě i zodpovědnost za ně (srov. Weber, 1998, s. 246–249). Expresivní dílo maximy nepopisuje přímo, ale osvětluje jejich povahu zobrazováním určitého pojetí světa a způsobu bytí; je vyjádřením toho, jak se lidská vůle k zvládání bytí promítá do světa v tvůrčím jednání, za které člověk nese autorskou zodpovědnost.

Takto artikulovaná maxima se v praxi konfrontuje s tradicemi, veřejným míněním, etickými normami nebo politickou mocí, a zároveň s osobním chtěním a touhou vycházející z věčné neúplnosti žití (srov. Weber, 1998, s. 163–171; Barbaras, 2005, s. 159–160). Nároky ze všech těchto stran zpravidla nebývají ve vzájemném souladu ani mezi sebou, ani s osobní maximou a všechny jejich případné rozpory člověk musí při konkrétním rozhodování v praxi řešit, aniž má po ruce předem absolutně platný vzor situační podoby pro jednotlivé události. Týká se to všech lidských věcí, tj. těch záležitostí, které na historické ose mezi zrozením a smrtí jsou spojeny s mezilidskými vztahy, s kulturními, společenskými a environmentálními hodnotami, s politickým působením a mravním jednáním.

Expresivní dílo tu nahlížíme ve Foucaltovském smyslu coby ohnisko diskurzu, které kolem sebe koncentruje dialog a polemiky o lidských věcech. Lze proto povědět, že expresivní tvorba je nástrojem pro komplexní a bezprostředně prožívané zkoumání a mezilidské konfrontování důležitých maxim. Děje se tak prostřednictvím soustavného sdělování a sdílení alternativních podob světa, které expresivní tvorba předkládá k zážitkům, k hodnocení a ke kritickým analýzám a diskusím. V lidské kultuře není pro tento účel jiný srovnatelně účinný a stejně komplexní nástroj než expresivní tvorba zastřešená svými vrcholnými reprezentacemi v umění. Tím se exprese řadí mezi poznávací instrumenty ve smyslu Goodmanovy koncepce světatvorby: „[…] pokud se světy stejnou měrou vytvářejí, jako objevují a nalézají, pak také poznání je stejně tak přetvářením jako zprávou [o světě]. […] Pochopení a tvorba jdou spolu ruku v ruce.“ (Goodman, 1996, s. 33).

Pro vzdělávání a výchovu z toho plynou nároky na propojení poznávací intuice expresivní tvorby s její analytickou reflexí. Přístup k tomuto propojení byl výše v textu představen a jeho konkretizace ve vzdělávacích úlohách byla zahrnuta pod název expresivní experimentace. Expresivní experimentaci považujeme za speciální druh zkoumání lidských věcí.

Literatura

ARISTOTELES. 2008. Poetika. Praha: Oikoymenh. ISBN 978-80-7298-131-1.

BARBARAS, Renaud. 2005. Touha a odstup. Praha: Oikoymenh. ISBN 80-7298-137-4.

BRESLER, Liora 2006. Toward Connectedness: Aestheticaly Based Research. Studies in Art Education, 48(1) 52–69. ISSN 0039-3541.

CROCE, Benedetto 1922. La filosofia di G.B. Vico. Bari: Gius. Laterza & Figli.

CROCE, Benedetto. 1966. Philosophy, Poetry, History: An Anthology of Essays. London: Oxford University Press.

CROCE, Benedetto. 1992. The Aesthetic as the Science of Expression and the Linguistic in General. New York: Cambridge University Press (1997 digital printing). ISBN 0-521-35216-9.

CURRIE, Gregory a RAVENSCROFT, Ian. 2011. Recreative Minds. Imagination in Philosophy and Psychology. New York: Oxford University, Clarendon Press. ISBN 978-0-19-823809-6.

ČERMÁKOVÁ, Z. 2013. Analýza komunikační strategie United Colors of Benetton. [Bakalářská práce.] Praha: Vysoká škola ekonomická v Praze – Fakulta mezinárodních vztahů.

DENNETT, D. C. 2004. Druhy myslí. Praha: Academia. ISBN 80-200-1177-3.

DEWEY, John. 1934. Arts as experience. New York: Capricorn Books.

ECO, Umberto. 2004. Meze interpretace. Praha, Karolinum. ISBN 80-246-0740-9.

EISNER, Elliot. 2006. Does Arts-Based Research Have a Future? Inaugural Lecture for the First European Conference on Arts-Based Research: Belfast, Northern Ireland, June 2005. Studies in Art Education, 48(1) 9–18. ISSN 0039-3541.

FIŠEROVÁ, Zuzana. 2015. Vizuální gramotnost jako základní soubor kompetencí empirického diváka pro tvorbu a čtení významů kulturních artefaktů. [Disertační práce.] Praha: Univerzita Karlova – Pedagogická fakulta. Dostupné z: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/163565/

HANNULA, Mika, SUORANTA, Juha a VADÉN, Tere. 2005. Artistic Research: Theories, Methods and Practices. Academy of Fine Arts & University of Gothenburg: Helsinki & Gothenburg. ISBN 951-53-2743-1.

HORÁČEK, Radek. 1998. Galerijní animace a zprostředkování umění. Brno: CERM. ISBN 80-7204-084-7.

GOLDBERG, Elkhonon. 2004. Jak nás mozek civilizuje. Praha: Karolinum. ISBN 80-246-0713-1.

GOODMAN, Nelson. 1996. Způsoby světatvorby. Bratislava: Archa. ISBN 80-7115-120-3.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.

GUALTIERI, Guaetano Antonio. 2014. La concezione del linguaggio di Giambattista Vico e l’opposizione alla cultura francese. Bibliomanie, 37, Cit. 6.1.2017. Dostupné z: http://www.bibliomanie.it/concezione_linguaggio_giambattista_vico_gaetano_antonio_gualtieri.htm

CHRZ, Vladimír, NOHAVOVÁ, Alena a SLAVÍK, Jan. 2015. Psychologická gramotnost ze dvou poznávacích perspektiv – aktuální výzva pro výuku psychologie a její didaktiku. Studia paedagogica, 20(3) 21–46. ISSN 1803-7437.

JANÍK, Tomáš a SLAVÍK, Jan. 2009. Obsah, subjekt a intersubjektivita v oborových didaktikách. Pedagogika, 59(2) 116–135. ISSN 0031-3815.

KANT, Immanuel. 2001. Kritika čistého rozumu. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-7298-035-1.

KEMP, Gary. 2008. Croce's Aesthetics. Stanford Encyclopedia of Philosophy. První zveřejnění 4.5.2008; revidované zveřejnění 27.8.2013. Cit. 2.1.2017. Dostupné z: http://plato.stanford.edu/entries/croce-aesthetics/

KOMZÁKOVÁ, Martina a SLAVÍK, Jan. 2017. Exprese jako experimentace mezi obrazností a doslovností. Kultura, umění a výchova, 5(1). Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/

KVASZ, Ladislav. 2015. Inštrumentálny realizmus. Plzeň: Západočeská univerzita v Plzni. ISBN 978-80-7429-604-8.

McNIFF, Shaun. 2013. Art as Research: Opportunities and Challenges. Bristol UK/Chicago, USA: Intellect Ltd. ISBN 978-1-78-32000-1.

NELSON, R. 2013. Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances. Basignstoke: Palgrave Macmillan. ISBN 978-11-3728290-3.

PEIRCE, Charles Saunders. 1997. Grammatica Speculativa. In: PALEK, Bohumil, ed. Sémiotika, s. 31–153. Praha: Karolinum. ISBN 80-7184-356-3.

PERNER, J. 1993. Understanding the representational mind. Massachusetts: MIT Press. ISBN 978-0-26-266082-2.

PLATÓN. 2005. Ústava. Praha: Oikoimenh. ISBN 80-7298-142-0.

PRAŽÁK, J. M., NOVOTNÝ, F., & SEDLÁČEK, J. 1948. Latinsko-český slovník. Praha: Česká grafická unie.

RUSSELL, Bertrand. 1997. Poznanie na základe oboznámenosti a poznanie z deskripcie. Organon F, F4(3) 264–278. ISSN 1335-0668.

RUYER, Raymond. 1994. Paradoxy vědomí. Expresivita. Praha: Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy.

SCRUTON, R. & MUNRO, T. 2010. Aesthetics. Encyclopædia Britannica. Encyclopædia Britannica Online. Cit. 2.1.2017. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/aesthetics

SEARLE, John R. 2004. Mind. A Brief Introduction. New York, Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-515733-8.

SLAVÍK, Jan. 2009. Expresivita je mrtvá? Ať žije expresivita! Výtvarná výchova, 49(4) 11–18. ISSN 1210-3691.

SLAVÍK, Jan. 2015a. Artefiletika – příležitost pro expresi v dialogu teorie a praxe. Kultura, umění a výchova, 3(1). Cit. 13. 1. 2017. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=92

SLAVÍK, Jan. 2015b. K přehledové stati Jiřího Mareše: Hudební představy, hudební představivost a mentální reprezentace hudby – podněty k diskusi. Živá hudba 2(5) [online]. [cit. 27. 8. 2015]. Dostupný z: http://ziva-hudba.info/article.php?id=314

SLAVÍK, Jan, CHRZ, Vladimír a ŠTECH, Stanislav et al. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

SLAVÍK, J., NEDĚLKA, M., VALENTA, J., HNÍK, O., BRÜCKNEROVÁ, K. a DYTRTOVÁ, K. 2015. Didaktiky expresivních oborů: tvorba a její reflexe ve výchově a vzdělávání. In: STUCHLÍKOVÁ, Iva a JANÍK, Tomáš et al. Oborové didaktiky: vývoj, stav, perspektivy, s. 361–422. Brno: Masarykova univerzita. ISBN 978-80-210-7769-0.

STUCHLÍKOVÁ, Iva a JANÍK, Tomáš et al. 2015. Oborové didaktiky: vývoj, stav, perspektivy. Brno: Masarykova univerzita. ISBN 978-80-210-7769-0.

SULLIVAN, Graeme. 2005. Art Practice as Research: Inquiry in Visual Arts. London: SAGE. ISBN 978-1412-97451-6

SULLIVAN, Graeme. 2006. Research Acts in Art Practice. Studies in Art Education. 48(1) 19–35. ISSN 0039-3541.

VALENTA, Josef. 2015. Dramatická výchova. Osobnostní a sociální výchova. In: STUCHLÍKOVÁ, Iva a JANÍK, Tomáš et al. Oborové didaktiky: vývoj, stav, perspektivy, s. 398–403, 405–412. Brno: Masarykova univerzita. ISBN 978-80-210-7769-0.

VICO, Giambattista. 1991. Základy nové vědy o společné přirozenosti národů. Praha: Academia. ISBN 80-200-0051-8.

WEBER, Max. 1998. Metodologie, sociologie a politika. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-86005-48-8.

WITTGENSTEIN, Ludwig. 2009. Poznámky k přednáškám o „soukromé zkušenosti“ a „smyslových datech“. Filosofický časopis, 57(5) 645–678. ISSN 0015-1831.

ZUSKA, Vlastimil. 2001. Estetika. Úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton. ISBN 80-7254-194-3.

Odkazy na citované obrázky:

<http://cultura.biografieonline.it/do-it-yourself-landscape-warhol/> Cit. 28. 1. 2017.

<https://justthinkcreative.files.wordpress.com/2010/03/benetton02.jpg> Cit. 28. 1. 2017.

<http://wonderopolis.org/wonder/why-are-people-all-different-colors> Cit. 28. 1. 2017.

<http://skolajecna.cz/biologie/Sources/Photogallery_Detail.php?intSource=1&intImageId=67>

<https://www.shutterstock.com/> Cit. 28. 1. 2017.

<https://antifainternational.tumblr.com/post/113107997559/the-story-behind-the-good-night-white-pride> Cit. 28. 1. 2017.

Expression as a Manner of Cognition

Abstract: The paper approaches the topic of expression from theoretical and philosophical views in the context of education and with regard to so-called arts-based research. It deals with expression as a specific manner of cognition of the world in association to the ancient tradition of distinguishing between two manners of cognition – noéta versus aisthéta. In the 18th century, this differentiation lead to establishment of a research-based discipline of aesthetics and is also based on the first theory of expression by B. Croce. His approach is briefly explained in the paper in relation to the conception of “logica poetica” and the concept of truth by J. B. Vica. A modern conception of expression by N. Goodman is described in critical association to that. N. Goodman interprets expression as a tool of world making and as one of the main kinds of symbolisation along with exemplification and denotation. In contrast to the approach of Goodman, the paper pays special attention to the subjectivisation component of expression in relation to the topic of so-called adaptive egocentric decision making. This conception of expression supports the interpretation of an expressive work as symbolic articulation of the ethical maximum. In the paper, the maximum is understood, in the broadest meaning, as a determinant of the subjective will to the author’s acting determining their style, orienting judgements of their value and demanding general consent. In practice, expressive arts are confronted with traditions, public opinions, ethical standards, political power and, at the same time, with personal want and desire. Therefore, expressive creation serves as a specific tool for the examination of people’s maxima and the manners of world making in the intersection of relations between the subject and the social, cultural or natural environment. The method of such examination is described and illustrated in the paper using a particular case called the expressive experimentation.

Key words: expression, creation, expressive experimentation, cognition.

Autor:

doc. PaedDr. Jan Slavík, CSc.

Pedagogická fakulta ZČU v Plzni

E-mail: slavikj@kvk.zcu.cz

Doc. PaedDr. Jan Slavík, CSc.

Pracuje na Pedagogické fakultě ZČU v Plzni a specializuje se na expresivní výchovu a na transdisciplinární didaktiku, je zakladatelem artefiletiky. Zaměřuje se na problematiku utváření významů při interakci a komunikaci a na poznávání prostřednictvím tvorby. Je členem vědeckých rad pedagogických fakult v Brně, Plzni, Praze, autorem nebo spoluautorem více než 150 recenzovaných publikací, mimo jiné knih Artefiletika – od výrazu k dialogu ve výchově (1997), Hodnocení v současné škole (1999), Umění zážitku, zážitek umění (teorie a praxe artefiletiky) I, II (2001, 2004), Dívej se, tvoř a povídej (2007), Tvorba jako způsob poznávání (2013), Kvalita ve vzdělávání (2013), Transdisciplinární didaktika (2017).

[1] Děkuji doc. Mgr. Kateřině Dytrtové, Ph.D. a Doc. PhDr. Vladimírovi Chrzovi, Ph.D., za vynikající myšlenkové podněty a za zpřesňující návrhy na úpravy tohoto textu.

[2] Podle: Prach, V. 1998/1942. Řecko-český slovník. Praha: Vyšehrad, s. 257.

[3] Pojem „intuice“ vypovídá, že v Croceho pojmu „exprese“ je současně obsaženo jak vyjádření, tak vnímání: (subjektivní) pro-jev i (objektivní) jev zároveň. Podobně je tomu u W. Worringera a dalších tehdejších teoretiků estetiky v okruhu pokračovatelů Lippsovy školy. Worringer (2003, s. 160) vyjadřuje toto sjednocení vlastní subjektivní aktivity (pro-jevu) s přizpůsobením objektivní realitě (jevu) termínem „vnitřní pohyb“: „každá prostá čára, abych ji pojal jako to, čím je, ode mne očekává apercepční činnost. Musím rozšířit vnitřní pohled, dokud linku nezahrne celou; takto pojaté musím vnitřně vymezit a pro sebe vyjmout z jeho okolí. Každá linka ode mne tedy již vyžaduje onen vnitřní pohyb, který v sobě zahrnuje rozšíření a omezení.“ Z citátu je znát, že Worringerův výklad má blízko k gestaltistickému pojetí vnímání a jeho zákonitostí (figury a pozadí, dobrého tvaru, výstižnosti ad.).

[4] A. G. Baumgartner (1714–1762) na tomto myšlenkovém základě v polovině 18. stol. formuloval pravidla nové odborné disciplíny: estetiky. Postavil ji na tezi, že aisthéta je poznávání specifické svou smyslovou povahou.

[5] Rána zaslechnutá při zlomení stromu není poslechově totéž co slovo „rána“ a není totožná ani se zvukem, který člověk může ze sebe vydat při snaze o její zvukové napodobení; přesto je možné sdílet přesvědčení o stejném obsahu – konceptu – těchto různých podob „téhož“. Takto uchovávané totožnosti „téhož“ obsahu při jeho transformacích říkáme izomorfismus (Slavík, Chrz, & Štech, et al., 2013, s. 51–56).

[6] Na matematických postupech a jejich výsledcích se lidé umějí shodnout bez ohledu na svůj rodný jazyk. Současně platí, že matematické operace jsou onticky závazné, protože se výtečně osvědčují při popisu a zvládání objektivní reality.

[7] Pojem „artefakt“ zde chápeme v pozitivním smyslu jako materiální nástroj vzájemné součinnosti nebo dorozumění, jehož obsah lze interpretovat (srov. Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, s. 46 n.). Neužíváme jej tedy v negativním smyslu pro označení „uměliny“ – věci vzniklé omylem, chybou či záměrnou snahou klamat.

[8] Závislost porozumění na dorozumění je dána tím, že koncepty – „jednotky“ obsahu – se utvářejí jen v souvislostech vzájemných poukazů: vyrůstají ze vztahů (relací) mezi dílčími momenty zkušenosti utvářených při souběhu jednání, vnímání a komunikace. Koncept je sjednocením rozmanitosti uvnitř vztahů mezi dílčími složkami zkušenosti a je projeven svým výrazem. Kupř. koncept zachycený výrazem „zelená“ sjednocuje rozmanitost zkušeností s touto barvou, získává smysl jedině v souvislostech poukazů k ostatním konceptům barev a jeho výraz může být srozumitelný jen ve vyjadřovacím a sdělovacím kontextu českého jazyka. Tento kontext se ovšem nemůže utvořit a rozvíjet mimo rámec lidské součinnosti a komunikace uvnitř kultury své doby.

[9] Termín symbol (a z něj odvozená symbolizace) zde zahrnuje všechny typy zprostředkování obsahu, resp. konceptů či významů mezi lidmi. Není zde tedy souřadný, a proto není ani kontrastní vzhledem k pojmům ikon, alegorie, metafora apod.

[10] Termín reciprocita perspektiv vypovídá o faktu, že klíčovým předpokladem existence společného světa je možnost vzájemného intersubjektivního sdílení subjektivních zážitků a zkušeností ze života ve světě.

[11] Navzdory unikavým významům se tanečníci nezřídka pokoušejí vystihnout taneční pohyb slovy či jinými symboly. Goodman (2007, s. 166–170) v tomto směru uvádí tzv. labanotaci – noty pro tanec Rudolfa Labana. Příkladem ze současnosti je úsilí výborného židovského tanečníka Naharina, který vymýšlí jedinečný slovník pro názvy neznámých pohybů taneční exprese. Ukázka Naharinovy tvorby např. na https://www.youtube.com/watch?v=LYR2wPrF8Ss&list=RDf7NTo4yiSIo&index

[12] Citované charakterizace obrazů A, B, C jsou přejaty z diskuse studentů magisterského studia výtvarné výchovy katedry výtvarné kultury Ped F ZČU v Plzni v letním semestru akad. roku 2015/2016.

[13] Egocentrické adaptivní rozhodování podle Goldberga (2004, s. 94–97) zajišťuje udržení rovnováhy mezi subjektem a jeho prostředím a je provázeno vědomím, že v rozhodnutí se více než objektivní podmínky, anebo aspoň současně s nimi, uplatnily osobní hodnotové preference, přání a potřeby (např. výběr šatů nejenom podle účelu, ale též podle osobní záliby v barvách, nebo výběr dovolené nejenom podle objektivních ekonomických možností, ale též podle zájmu).

[14] Propojení intersubjektivní, objektivizující a subjektivační složky vztahu člověka ke světu je východiskem každého poznávání. Svět (objektivní realita) totiž nemůže být empiricky přístupný jinak než subjektivně, tj. skrze smyslové, bezprostřední poznávání. Aby však tato subjektivní zkušenost s objektivní realitou mohla být vědomá a sdílená, musí být věcně a symbolicky vyložena v kontextu intersubjektivní reality.

[15] Podle Denneta (2004, s. 33–34) je intencionální postoj specifickou strategií pro interpretaci chování nějakého objektu (jak živého, tak neživotného, kupř. stroje, robota), na nějž pohlížíme tak, jako by byl racionálním konatelem, který volbu svého činu podřizuje úvahám o svých přesvědčeních a přáních.

[16] M. Komzáková aj. Slavík (2017) na jiném místě tohoto čísla časopisu Kultura, umění a výchova rozšiřují označení „metaforická“ do obecnějšího pojmenování „trópičnosti“, což zřejmě není s Goodmanem ve sporu, protože on sám užívá pojem metafora jako obecné označení pro „nedoslovnou pravdivost“, pro režim „jako“.

[17] Slovem „jmenovité“ u denotace poukazujeme na možnost pojmenování obsahu zprostředkovaného výrazem, i když má výraz v Peirceově smyslu povahu ikonu nebo indexu. V tom případě ikonický výraz a jemu odpovídající pojmenování jsou významově ekvivalentní. Např. kresba psa je „jmenovitá“ v tom smyslu, že je plnohodnotným ekvivalentem pro verbální pojmenování „pes“. V podobném smyslu Goodman (1996, s. 152) připomíná, že „ne všechna pojmenování jsou verbální“.

[18] Úloha (testová položka č. 21) je převzata z disertační práce Z. Fišerové (2015), test je dostupný v příloze této disertace.

The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

Jak citovat tento článek: SLAVÍK, Jan. 2017. Exprese jako způsob poznávání. Kultura, umění a výchova, 5(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz