Exprese jako ztvárňování aneb k psychologii herecké tvorby

Východiskem je systém emoce-kognice-exprese, pomocí kterého se vyrovnáváme s podněty okolního i našeho vnitřního světa. Tak pracuje i herec, který mění poměry v systému. Hledá a nabízí nové tvary, novou podobu světa, tedy to, jak by svět mohl být „jinak“. Divák tyto nové tvary, podoby v sobě rekonstruuje. Herec i divák se učí komunikovat spolu, ale i sami se sebou. Učí se vnímat sebe i okolí přes vnitřní smysl a být partnerem jak sám sobě, tak okolí. Každé umění, i to herecké, je možné chápat jako podobu vzdělávání, tedy formování sebe i všech zúčastněných, tedy diváků, kteří se stávají účastníky celého procesu.

Klíčová slova: emoce, kognice, exprese, herec, divák, komunikace, vnitřní partner, vzdělávání

„To je přesně vystižená definice herectví: herec se roztrhne, hodí střeva na stůl… a udělá z toho svět, příběh.“

Herečka Jiřina Jirásková v rozhovoru o podstatě herectví

Na hereckou tvorbu, na její vnímání hercem samým, ale samozřejmě i divákem a posluchačem, na herectví a s herectvím spojeným scénováním sebe i svého okolí je jistě možné nahlížet z mnoha hledisek. A zajisté i z toho psychologického. Tedy z takového úhlu pohledu, ze kterého se ptáme na příčiny, podoby i dopady prožívání a jednání.

Ale i když zůstaneme především u herectví a ze všech jiných vydělíme hledisko psychologické, zůstane před námi velké množství dalších, které není možné v krátkém čase projít.

Vyjděme z předpokladu, že naše psychika funguje jako systém emocí, poznávání (tj. myšlení, ale také např. imaginace) a vnější exprese (reakcí, chování, jednání). Jde o systém, tedy nenáhodné vztahy toho, jak myslíme, co si představujeme, jak to prožíváme a jak se podle toho chováme, jednáme. Takový systém udržuje naše každodenní fungování, díky němu se vyznáme ve světě i v sobě samých. Může být žádoucí, ale i vychýlený, např. v depresi, nebo když je naše myšlení málo disciplinované a ostatní složky (tedy emoce a jednání) se tomu přizpůsobí atp.

Jaký to má vztah k herectví? Jako každé umění, tak i herectví nás jako diváky (ovšem i jako herce) vybízí ke ztvárňování, resp. spolu-ztvárňování nějakých obsahů, tedy témat, idejí a pochopitelně i nějakých emočních kvalit a s tím spojeného jednání. Pozoruhodné je ovšem to, že každé umění, nejen herectví, nabízí nějak akcentovanou, resp. zjinačenou podobu onoho systému. Někdy se říká „umělecká, resp. básnická stylizace“ atp. V případě herectví to znamená, že herec používá výrazové prostředky, imaginaci, ale i emoční doprovod v tak či onak pozměněné podobě. Zde by patrně Vsevolod Mejerchold přikývl s poznámkou, že „ʻDivadelněʼ znamená: jinak než v životě!“ (viz Kotte, 2010, s. 118). Psychologická zajímavost je v tom, že proměnou, obměnou, zjinačováním se mění vztahy, řekněme napětí v onom systému a nás to jako herce i diváky nutí k aktivnímu vyrovnávání se s takovou situací. Jakým způsobem? Tady by mohl mít významné slovo Otokar Zich (1931) se svojí koncepcí vnitřně hmatového vnímání. A moderní neurovědy by přidaly teorii tzv. zrcadlových neuronů, které jsou zodpovědné za ono vnitřní prožitkově motorické modelování všeho, čeho si ve svém okolí všímáme, co sledujeme. Do oblasti dramatického umění to u nás přenesl Vostrý (viz např. Vostrý, Sílová, 2009). Herec takto vnitřně modeluje dramatickou postavu a následně to činí i divák. Podstatné je, že tedy nejde jen o více či méně emočně výrazný prožitek, ale i motorická hnutí, byť u diváka na úrovni vnějškově nezjevné. A teď ještě – při takovém diváckém modelování herecké akce jsme doslova propínáni, provokování k přijetí hercem navržených poměrů v systému (jednání, prožívání, imaginování, myšlení…). Doslova herce stopujeme a spolu s ním zakoušíme, jaký by svět mohl být a my sami v něm. Jakoby nám herec stále pokládat otázku: jak jsi, milý diváku, ochoten jít se mnou daleko v proměně světa a sebe sama v něm? A do jaké míry mně ještě budeš věřit, to znamená, budeš schopen udržet navržené vztahy? A ještě: a jsi-li toho schopen, vezmeš si za tu přijatelnou možnost bytí také zodpovědnost, že i toto je v životě možné? Vyhraníš se vůči tomu nějak?

A zde se nám otevírá celá sada dalších psychologických pohledů. Např.: co to znamená, když už nedokážeme herce takto vnitřně sledovat? Je to něčí vina anebo co se to děje? Ano, může to být špatný odhad herce nebo režiséra, co ještě jako diváci sneseme, tedy, kam až půjdeme spolu s nimi. Může to být herecké, resp. režijní nezvládnutí uměleckého úkolu, ale může to také být naše divácká nepřipravenost, nezkušenost. Vnímat umění se totiž musíme učit.

Snad by se zde také dalo říci, že to, co zde probíráme, je učení se pružnému hledání a udržování středu vlastní bytosti při proměnách podmínek. Už takto formulované to vyznívá jako žádoucí dovednost. Jaroslav Vostrý (1998) v knize O hercích a herectví píše, že skutečně tvořivým hercem je ten, jehož tělo se tvaruje ve shodě s impulsy vycházejícími z imaginativního myšlení. A dodává, že aby člověk držel pohromadě, musí mít nějaký střed, který souvisí s jeho osobností. Ano, a dodejme, že onen střed pravděpodobně stále hledáme svoji celou bytostí v dialogu, resp. v dialozích. Hubert Hermans ve své teorii dialogického jáství vnímá dialog jako podstatu našeho psychického fungování (Hermans, Kempen, 1993; Hermans, Hermans-Konopka, 2010; Jones, Hermans, 2011). A my bychom zde mohli ještě poznamenat, že onen střed je u herce hledán přes vnitřní dialog s postavou i se sebou samým. A podobné dialogy vede také divák.

Formulací „celou svojí bytostí“ chceme právě říci, že se to děje ve zmíněném systému emoce, kognice a exprese (viz k tomu např. Šípek, 2010).

Když jsme zde navrhli existenci a význam systému psychických funkcí jako důležitého předpokladu tvorby i vnímání umění, dodejme, že důležité jsou také otázky, co takový systém uvádí do chodu, jak se proměňuje. A ještě jinak se můžeme ptát: proč herecké kreace a některé dramatické situace upoutávají naši pozornost?  Anebo: co upoutává naši pozornost, co tedy potažmo můžeme vnitřně hmatově uchopovat? Odpovědí je, že je to práce s dramatickými silami za pomoci asociačních zákonů (tj. dotyku versus rozpojení v čase a prostoru, a podobnosti versus konkrétnosti). Je to ale také způsob akcentace /stylizace/ zjinačení, dále je to hercův způsob strukturování prostoru (což je také druh akcentace) a jsou to samozřejmě i symbolika, témata, příběhy. Z psychologie bychom zde mohli připomenout Weber-Fechnerův zákon, který definuje vztah mezi fyzikální intenzitou podnětu a subjektivním vjemem intenzity, výraznosti, které podnět vyvolává. Typicky je to zákon používaný např. při odhadu vnímané rozdílnosti osvětlení, ozvučení apod., ale mohli bychom s ním s jistou licencí pracovat i v analýze hercových gest, práce s hlasem a obecně exprese. Např. Lawrence Olivier si byl vědom, že čím méně gest herec dělá, tím významnější a působivější je potom každé z nich. Gordon Wilson (2002) se odvolává na velkého shakespearovského herce Roberta Stephense, že je lépe nabízet méně než více…

Zde jsme u otázky inhibice tlaku vnitřních impulsů, hercovy dovednosti z nich vybírat, aby byl výsledný tvar přehledný a zbytečně nekomplikovaný, tedy disciplinovaný. Ale inhibici potřebuje také divák. A dodejme, že herec mu ji vytváří, resp. spoluvytváří tím, jakým způsobem scénuje, tím, jak, obrazně řečeno, ʻbrzdíʼ divákovo příliš rychlé vybití napětí. Divák ve své obrazivosti a za spolupůsobení vnitřně hmatového vnímání sice ʻpředbíháʼ hereckou akci, ale je v tom tedy ʻinhibovánʼ a výsledkem je jakési držené napětí, očekávání, tušení, snad až jisté ʻtouženíʼ, jak by toto poetické slovo v podobné souvislosti patrně použil i Jiří Frejka (1929). Tedy sumárně: impuls a inhibice jsou jak na straně umělce, tak na straně diváka.

Při nezvládnutí inhibice by mohlo dojít k přehlcení a k něčemu, co by se již od herectví spíše blížilo k histrionství. To má se skutečnou hereckou tvorbou společný snad jen významový kořen slova. Na tomto místě poznamenejme, že v naší empirické sondě (konkrétně ve zkoumání, jak umělci uchopují, strukturují, tvarují a zvýznamňují původně mnohoznačné, neurčité podněty v Rorschachově testu a Tematicko apercepčním testu) se ukazovalo, že dobří herci mají blízko k postupu „návrh tvaru – vnitřní reflexe“ a několikeré opakování tohoto procesu jednoho podnětu. Ještě jinými slovy můžeme říci, že tito herci kontrolují, upravují svoji produkci. Nelze v těchto souvislostech nevzpomenout zajímavého komentáře Otomara Krejči, který hovořil o potřebě herce být prvním vnímatelem sebe sama a tedy, dodejme, potřebě stálého oscilování pozornosti ven – do sebe. Také Helmuth Plessner (2008) v antropologii herce píše o důležitosti pohledu herce sama na sebe. Další naše asociace v těchto úvahách by mohla vést k otázce, jestli nejsme blízko rozlišování mezi více či méně zdatným předváděním a stálé reflexe schopným představováním?

Podle Briana Batese (1991) není herectví jen sebe-prezentace, ale zapojení, zaměření na specifické aspekty sebe sama, které nejsou tak často „provětrávané“. Jako zajímavá souvislost se zde jeví to, co občas konstatují začínající studenti herectví; že se jim totiž mnohem častěji, než dříve spouštějí slzy. Může to snad být právě i tím, že se různými etudami a „vážným“ zpracováváním mnohých, byť modelových životních situací otevírají dosud skrývané a emočně málo zpracované „třinácté komnaty“ jejich osobnosti. Jsme jistě blízko tzv. osobnostnímu herectví.

A zde ještě k myšlenkám Jiřího Frejky (1929). Ten se ptá, jak je to s hercovým sociálním já. A píše, že je to také „ʻilusivníʼ svět jevištní a jeho postavy“¸ který spolutvoří hercovo jevištní sociální já. Podstatná část hercova ʻjáʼ se stále pevněji váže na zvláštní způsob existence.[1] Hercovo sociální já je upevňováno také osvojováním si zvláštního způsobu zacházení s výrazovými, tedy komunikačními prostředky. Jde o realizaci sociálních kontaktů přes dynamiku exprese, resp. s podobou ʻsociálnaʼ jako dynamické expresivity. Slova i pohyby nabývají zvláštní charakteristiky, která získává na plastičnosti, v cítění dynamiky dialogu a ve zvláštním časovém odstupňování.

A zdalipak s tím také nesouvisí něco, co bychom nazvali vyhráváním se z málo jasných, obtížných situací, kdy hledáme řešení, urovnávání protikladů přítomných (dramatických) sil, situaci nějak (často zkusmo) scénujeme a scénujeme i sebe samé? I námi zmíněné hledání způsobů, jak umělci řeší mnohoznačné situace, by molo být nahlíženo jako „vyhráváním se“, způsobem bytí v dané situaci. A další asociace by vedla ke zmíněnému Hubertu Hermansovi a jeho teorii dialogického jáství a také k dialogickému jednání, jak ho vytvořil prof. Ivan Vyskočil (viz např. Hančil, 2005).

To je tedy poznámka k proměnám sil uvnitř systému. A jak je to se zdrojem, tedy s „palivem“ fungování (opět především z psychologického hlediska)? Opět využijme názorů Jiřího Frejky (1929, 1940, 2004), který patřil mezi špičkové znalce psychologie herectví. Frejka sám své studie označoval jako „psychologicko-estetické“. Ve své analýze vývoje herce sledoval jednotlivé etapy, vážil podíl emocí a kognice, vnitřních impulsů a jejich inhibice. Herec potřebuje mít silný vnitřní impuls, ale potřebuje také inhibici. Podle Frejky je tím založeno na vznik touhy, která, dodejme, jde ruku v ruce s imaginací, obrazností. Je to jeden z prvních dramatických konfliktů a první zdroj napětí, který v sobě herec nachází, tedy impuls a potřeba jeho inhibice. A Frejka obšírně rozvádí představu přesunu původního silného impulsu do realizace v oblasti iluzivní, tedy v oblasti imaginace, v oblasti jako. Důsledkem je psychická / estetická distance. To je samostatné, velké téma. Podrobněji o tom např. Šípek (2010).

Zajímavé jsou také poznámky autorky divadelních her a umělecké kritičky Joži Götzové (1931). Ta v kapitole „Několik poznámek k psychologii moderního hereckého umění“ (str. 19–20) píše: „Herecké umění nové doby pracuje novou metodou psychologickou. Dnešní herec, v mnohém poučený psychoanalysou, vidí v člověku dvě odrůzněné vrstvy: vrstvu konvenčního, společenského vědomí a vrstvu hlubší, podvědomou […] A právě tento sestup do lidského podsvětí je základním prvkem herecké tvorby. Neboť teprve tehdy, jestliže herec objeví v člověku tu bytost animálně běsovou, vytvoří svou postavu s životní silou a bezprostředností, jež je nutná, aby postava skutečně žila, dýchala, sršela energií a teplem. Ta hlubinná zvířecí bytost […] je ovšem přístupna jen velkému herci, který má objevitelský vnitřní zrak […] V tom je právě nový rys herecké psychologie.“ Nové herecké umění utíká od všech odvozených forem a usiluje o elementárnost: ´Die Seele ist nur Wort für ein Etwas am Leibe´“(s. 20), píše Götzová německou větu.  Pro zajímavost jen dodejme, že Götzová nezůstává u pudovosti jako jediném zdroji herecké tvorby. Zamýšlí se i nad citem a píše „Horší je to s citem. Moderní život se mu vyhýbá, jakoby neměl co dělat s dneškem […] Srdce se stává jen svalem […] Je to patrno i v hereckém umění! […] Ale právě cit je organický střed umění […] Vidíme to tak často právě v erotických scénách. Jsou mnohdy do té míry ztlumeny, že už nemají schopnosti zápalné […] Proto moderní herecké umění usiluje o obrodu citovosti. Snaží se o to, aby v divadelním umění naplno zazněl hlubinný člověk pudový, ale probouzí v něm i srdce“ (s. 20).

Jak se nám to jeví právě ze zkušenosti získané ve zmíněném výzkumu, zkušení herci jsou připravení obsáhnout celou tu šíři od zmiňované pudovosti, až jemnou a vytříbenou citovost.

V různých psychologických výzkumech práce umělců se objevují náznaky toho, co i my nacházíme u herců. Typická se zdá být právě kombinace tzv. primárního procesu (tj. značně syrových, libidinózních obsahů) se schopností udržet solidní formu a celkové propracování včetně výrazně přítomné empatie i připravenosti k expresi. Ještě jinými slovy: jako zásadní se ukazuje právě ta přítomnost hlubokých, silných zdrojů a souběžně také síla kontroly, tedy síla vlastního já. Z toho nám mimo jiné plyne, že příprava umělce nemůže spočívat v pouhém otevírání jeho více či méně hlubokých zdrojů, impulsů v jejich často divoké podobě, ale že je souběžně třeba pracovat na kultivaci, kontrole, síle vlastní osobnosti. V našich dvou empirických sondách jsme u zkušených herců nacházeli zajímavý jev jakéhosi cyklického zpracovávání tématu a jeho postupného tříbení. Sice to byla situace umělá, testová, nicméně herci zjevně zapojovali ideje, prožitky i imaginovanou expresi, pohyb v prostoru, tedy onen systém, který byl zmíněn na začátku. Jako jeden příklad za všechny uveďme asociaci herečky, která začalo poznámkou, že je to „jakési krvavé dílo“, postupně se však k tématu vracela a završila asociací, že by to vlastně mohla být „procházka secesní Paříží“. Tedy jsme opět u prožitku pohybu a prostoru…

Připomněli jsme Frejkovo přesvědčení, že na straně herce vychází tvorba z impulsu a nějaké standardy života. Také divák potřebuje v hercově tvorbě nacházet základní vzorce života, jak ho zná ze své zkušenosti (ne nutně bezprostředně osobní). Na konci vší tvorby je právě divákovo vnitřní zpracování ve smyslu poznávání podstatných obsahů, situací a jejich vnitřní rozvíjení. Uvědomovat si a rozvíjet každodennost onou hercem nabízenou obměněnou (akcentovanou, zjinačenou) formou, to je jedna podoba promítnutí umění do života. A obecně ještě dodejme, že u diváka může pod vlivem umění jít o rozvíjenou schopnost poetizovat vnímanou skutečnost kolem nás i v nás.

Herecká tvorba propojuje časovost (temporalitu) s prostorovostí zcela unikátně. Je to kontinuální zkoušení a zakoušení časoprostoru, tj. „příběhovosti“ života. A my se přes takové hercovo jednání učíme ve smyslu propojování dynamiky členění prostoru s obsahem, tedy s dějem, rozvíjeným příběhem. A to je i zde naše přímluva za příběh, který ač hercem (a celým systémem dramatického umění) nějakým způsobem akcentován, je v souladu s naší přirozeností a s podstatou našeho vědomí, naší mysli. Naše vědomí je narativní, tedy příběhové.

Jde o vliv kultivující, jak se to většinou uvádí, ale my dodáme, že i mentálně hygienický a psychickému zdraví prospěšný právě přes nabízené možnosti vnímat a volit svět v jeho různých a snad i nečekaných podobách.

Literatura

BATES, B.C. 1991. Performance and possession: The actor and our inner demons. In: G. D. WILSON, ed. Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets & Zeitlinger, s. 11–18. ISBN 9781861562609.

FREJKA, Jiří. 1929. Člověk, který se stal hercem. Praha: Melantrich.

FREJKA, Jiří. 1940. Deník Jarmily Horákové. Praha: Melantrich.

FREJKA, Jiří. 2004. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav. ISBN 80-7008-163-5.

GÖTZOVÁ, Joža. 1931. Profily českých herců. Praha: Mánes.

HANČIL, Jan. 2005. Otevřený svět dialogického jednání. In: VYSKOČIL, I., ed. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. Brno: JAMU, s. 35–49. ISBN 80-86928-02-0.

HERMANS, Hubert J. M. a Agnieszka HERMANS-KONOPKA. 2010. Dialogical Self Theory. Positioning and Counter-Positioning in a Globalizing Society. Cambridge: University Press. ISBN 978-0-521-76526-8.

HERMANS, Hubert J. M. a Harry J. G. KEMPEN. 1993. The Dialogical Self. Meaning as Movement. San Diego: Academic Press.

KOTTE, Andreas. 2010. Divadelní věda. Úvod. Praha: KANT. ISBN 978-80-7437-019-9.

PLESSNER, Helmuth. 2008. K antropologii herce. Disk. 24 21–28. ISSN 1213-8665.

ŠÍPEK, Jiří. 2010. Psychologické souvislosti scénické tvorby. Praha: KANT. ISBN 978-80-7437-035-9.

VOSTRÝ, Jaroslav. 1998. O hercích a herectví. Praha: Achát. ISBN 80-902221-7-X.

VOSTRÝ, Jaroslav a Zuzana SÍLOVÁ. 2009. Je dnes ještě možné herecké umění? (Příspěvek ke scénologii herectví). Praha: KANT. ISBN 978-80-7437-009-0.

WILSON, Glenn Daniel. 2002. Psychology for Performing Artists, London: Whurr Publishers. ISBN 978-18-6156-260-9.

ZICH, Otakar. 1931. Estetika dramatického umění. Praha: Melantrich.

Expression as a form of shaping or towards the psychology of dramatic production

Abstract: The starting point is the emotion-cognition-expression system, thanks to which we face up to external stimuli as well as stimuli of our inner world. An actor who changes relationships within the system works the same way. He or she looks for new forms, new image of the world, in other words a different image the world could have. The spectator reconstructs these new forms and images. Both the actor and spectator learn how to communicate with each other but also with themselves. They learn how to perceive themselves as well as their surroundings with their inner reason, and how to be a partner to themselves as well as to their surroundings. Every art including the dramatic art can be perceived as a form of education, in other words the formation of one self as well as all other participants, spectators which are participating in the whole process.

Key words: emotion, cognition, expression, actor, spectator, communication, inner partner, education

Autor:

prof. PhDr. Jiří Šípek, CSc., Ph.D.

Katedra psychologie FF UK a DAMU

E-mail: jiri.sipek@gmail.com

prof. PhDr. Jiří Šípek, CSc., Ph.D.

Vystudoval psychologii na FF UK. Věnoval se sociální psychologii (neverbální komunikace), později přešel do oblasti psychologie klinické a pracoval ve FnV, Psychiatrickém centru Praha a také klinice ESET. V současnosti učí na katedře psychologie FF UK, kde byl habilitován (2001). Učí také na DAMU, kde studoval scénickou tvorbu a teorii scénické tvorby (Ph.D. 2010). Na AMU byl také jmenován profesorem dramatického umění (2015). Věnuje se především psychologii umění a také psychoterapii.

[1] Umělec by měl dbát o svůj osobní, civilní život. Mohlo by se stát, že mu ʻvybledneʼ ve srovnání s ʻdrogouʼ emocí v oblasti umění. Z psychologického hlediska můžeme dodat, že herecké povolání (zvláště je-li vykonáváno dlouhodobě, resp. celoživotně) je mimořádně zatěžující.

The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License. 

Jak citovat tento článek:

ŠÍPEK, Jiří. 2017. Exprese jako ztvárňování aneb k psychologii herecké tvorby. Kultura, umění a výchova, 5(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz