Fotografie „jako realita“ a „jako fikce“ Analýza projektu „Kontraband“ Taryn Simon v Rudolfinu

Projekt Taryn Simon v Rudolfinu 2016 s názvem „Kontraband“ pracoval s médiem fotografie. Text se v jeho analýze zamýšlí nad omyly tradovanými v chápání média fotografie. Vychází z tvrzení, že realismus stejně jako fotografie vytvářejí novou verzi světa. Snaží se objasnit oborový stále přežívající omyl, totiž že fotografie je transparentní, automatická a objektivní. Přichází s protinávrhem: fotografie jako možný svět, který vznikl záměrným tvůrčím gestem, a proto si vždy neklade za cíl splnit ontologické závazky („správně vypovídat o skutečnosti“), ale formulovat „alternativní vizi“, fikční svět. Fotografie „jako důkaz“ u soudu (ontologická závaznost) je proto jiná výkladová rovina a způsob užití než fotografie „jako umění“. Pro analýzu děl text používá metodu konceptové analýzy.

Klíčová slova: Taryn Simon, fotografie, možný svět, fikční svět, tvorba, záměr, exprese, kontext, edukace.

Galerie Rudolfinum dlouhodobě představuje kvalitní projekty a drží tak naše aktuální povědomí o evropské scéně. Kurátorem výstavy Taryn Simon (Galerie Rudolfinum, © 2017) a autorem doprovodných textů byl Michal Nanoru. „Newyorská umělkyně Taryn Simon (narozená 1975) vytváří propracované rejstříky věcí, které jsou skryté či nám na první pohled unikají: ptáci ve filmech s Jamesem Bondem, zboží pašované skrz Kennedyho letiště, algoritmy obrázkových kolekcí, utajované základny amerických náboženských, administrativních nebo vojenských institucí. Příznačně pro dobu, kdy se čím dál častěji definujeme skrze předměty, se na jejích fotografiích objevují spíš objekty, než lidé nebo situace. Práce Taryn Simon se ptají, jak zobrazovat složité myšlenky jako daňový systém, nespravedlnost nebo moc, zkoumají podoby a hodnoty informací. Zdánlivě neutrální komunikace se ukazuje jako nevyhnutelně konstruovaná, předpojatá a ovládající, ale vždycky taky vystavena náhodě.(…) Taryn Simon považuje za svoje vyjadřovací prostředky fotografii, text, grafický design, performance, sochu a film.“ Její projekty podtrhují „nutně manipulativní povahu uspořádávání informací a čím dál prchavější hranici mezi realitou a fikcí, důvěryhodným a neuvěřitelným, podstatným a libovolným, řádem a chaosem.“

Výstava, z níž si pro tento text vybereme projekt „Kontraband“, prezentovala dohromady šest projektů vytvořených v letech 2007 až 2014. Dalšími byly „Terénní průvodce po ptactvu Západní Indie“, „Obrazová sbírka“, „Americký index skrytého a neznámého“, „Obrazový atlas“ a „Odstřižky“.

1 Omyly spojené s chápáním média fotografie

Projekt Taryn Simon byl pro analýzu vybrán proto, že pomáhá otevřít zajímavé oborové téma: tradované omyly spojené s chápáním média fotografie, tedy s médiem, které je v projektech rozmanitě použito. Fotografie tím, že používá v devatenáctém století přesně vylaďovanou soustavu čoček, aby její použití připomínalo pokud možná co nejvěrněji náš způsob vidění, klame zdáním, že by mohla poskytovat „okno do reality“. Proto bychom se měli vyjádřit k rozporu: jednou používáme fotografii jako dokument, či jako svědectví u soudu, tedy uvažujeme její „reálnost“ a jindy tu samou fotografii chápeme jako vstupenku do fikce, do světa umění. Jak to jako diváci poznáme a jak to využívá projekt Taryn Simon „Kontraband“? (Galerie Rudolfinum, © 2017).

Tento projekt je výběrem z fotografií pořízených na Federálním inspekčním stanovišti Úřadu pro cla a ochranu hranic USA v prostorách Mezinárodního poštovního styku na letišti J. F. Kennedyho v New Yorku, viz obr. 1–5.

Obr. 1–5 Taryn Simon, Kontraband, Rudolfinum 2016

Taryn Simon zde strávila pět dní v listopadu roku 2009 a fotografovala předměty zadržené či zbavené cestujícím nebo zachycené v expresních poštovních zásilkách. „Pořídila 1075 snímků a vytvořila katalog globálních tužeb a standardů, co je globálně akceptovatelné, a co ne,“ dodal kurátor. „Na snímcích jsou často věci důležité pro různé menšiny nebo prostředky, které jsou jinde ve světě legální, ale v USA ne.“ (Česká televize. © 2017)

Fotografie je v tomto projektu exponovaným médiem. Mohli bychom nejprve jasně sepsat ony omyly a naivní tvrzení spojená s tímto médiem, která komplikují nejen výuku předmětu výtvarná výchova, ale také výuku na vysokých pedagogických či uměleckých školách. Tyto omyly a naivní tvrzení jsou: fotografie je transparentní, zachycuje na rozdíl od „udělaného“ namalovaného obrazu otiskem na světlo-citlivé desce svět (což platí pro analogový obraz, digitální přístroj má jiný transfer, avšak i digitální cesta ve výsledku „zachycuje realitu“). Fotografie je proto od své podstaty dokumentární médium, je tedy realistická a možná proto ani nepatří mezi umění, protože fotoaparát sám technicky zachycuje, co před něj umístíme, a fotograf pouze rámuje hotové výjevy, jeho vklad je proto pod hranicí tvořivosti. Pouze „spouští techniku“ a ta sama tvoří obraz, což je zásadní odlišnost od rukodělně tvořených obrazů. A tak ji také Taryn Simon ve svém dalším projektu používá. Prostě dokumentárně fotografuje, co reálného celní americký úřad neproclil.

Tento názor, který považujeme za překonaný, není příliš starý, což můžeme doložit výňatkem z textu André Bazina „Ontologie fotografického obrazu“ z roku 1960: „Původnost fotografie ve vztahu k malířství tkví tudíž v její zásadní objektivitě. A tak se plným právem skupině čoček, jež tvoří fotografické oko nahrazující lidský zrak, říká „objektiv“. Poprvé se mezi výchozí objekt a jeho znázornění nestaví nic než jiný objekt. Poprvé se utváří obraz vnějšího světa automaticky bez tvůrčího zásahu člověka, v duchu přísného determinismu. Fotografova osobnost vstupuje do hry jen volbou, zaměřením, pedagogikou jevu; jeho osobnost, ať jakkoliv znatelná ve výsledném díle, se v něm nevyskytuje z téhož titulu, jako osobnost malířova. Všechny druhy umění jsou založeny na přítomnosti člověka, jenom ve fotografii je nám dopřáno jeho nepřítomnosti. Působí na nás jako přírodní jev,(…) fotografie totiž netvoří věčnost, jako umění, nýbrž balzamuje čas, pouze jej zachraňuje před jeho vlastním rozkladem.“ (Bazin in Císař, 2004, s. 23)

Přitom o třicet dříve bylo na totéž téma napsáno z pera Waltera Benjamina (1931): „Nejpřesnější technika dokáže dát svým výtvorům jistou magickou hodnotu, kterou už pro nás nemůže mít namalovaný obraz. Navzdory veškeré obratnosti fotografa a plánovitosti v postoji jeho modelu divák neodolatelně cítí nutkání hledat v takovém obrázku maličkou jiskřičku náhody, Tady a Teď, jimž skutečnost jako by prohloubila obrazný charakter; objevit nepatrné místo, ve kterém, v plné konkrétnosti oné dávno uplynulé minuty, ještě dnes a tak výmluvně hnízdí budoucí, takže to hledíce zpět dokážeme odhalit. Neboť ke kameře mluví jiná příroda, než k oku; jiná především tím, že na místo prostoru protkaného člověkem a jeho vědomím vstupuje prostor protkaný nevědomě.“ (Benjamin in Císař, 2004, s. 11)

Autor sice nezdůvodňuje, proč je čas ve fotografii jiný, ale zvláštnost „jak je čas“ ve fotografii vnímá. Zajímavá je jeho věta „neboť ke kameře mluví jiná příroda, než k oku“, což poněkud upravíme a vznikne: „vnímáme jinak, než kamera“, což dále v textu rozvineme, každopádně detekujeme, že Benjamin tvrdí spolu s námi, že fotografie není transparentní.

Přehlídku vývoje názorů na transparentnost a průhlednost média fotografie může doplnit Siegfried Kracauer v textu Fotografie z roku 1960: „Tato studie vychází z předpokladu, že každé médium má specifickou povahu, jež určité druhy komunikace vyvolává, zatímco jiné znemožňuje.(…) Susanne Langerová v práci Philosophy in a New Key (Nové pojetí filosofie) zdráhavě připouští, že ‚médium, v němž přirozeně pojímáme ideje, je může nejen omezit na určité formy, ale i vykázat do určitých oblastí‘.“ (Kracauer in Císař, 2004, s. 27) Samozřejmě s Kracauerem souhlasíme v tom, že každé médium má jinou povahu a navíc se Susanne Langerovou, že média transformují ideje, které nesou. Jen sdělení ještě více prohloubíme: není nějaká idea, která se pozmění transferem „přes“ fotografický obraz. Každá idea je totiž rovnou v nějakém médiu již nesena, není tedy žádná esence, kterou by zvolený „nosič“ mohl transformovat. Jsou pouze ideje u-tvořeny médii a ještě přesněji – média svými způsoby ony ideje tvoří.

Uvedené názory zajímavě kulminují: „Fotografie také způsobila, že se nám rozpadly tradiční perspektivy.(…) Realisté mezi moderními fotografy učinili mnoho pro to, aby naše vidění synchronizovali s aktuálními prožitky v jiných dimenzích. Můžeme tedy říci, že nás donutili vnímat svět, v němž žijeme – což je nemalý úspěch vzhledem k setrvačnosti, jež je vlastní návykům vidění. (…) Fotografie jen nekopírují přírodu, ale metamorfují ji při převodu trojrozměrných jevů do plochy, přetínají její vazby k okolí a nahrazují daná barevná schémata černou, šedou a bílou. Pokud však něco odporuje ideji zrcadla, nejsou to ani tak tyto nevyhnutelné transformace – které lze nebrat v úvahu, protože fotografie si přesto zachovávají charakter povinných reprodukcí – jako spíš způsob, jakým bereme na vědomí viditelnou skutečnost.“ (Kracauer in Císař, 2004, s. 32, 37)

Kracauerovo vyjádření konvenuje s naším tématem avizovaným v nadpise textu, na jedné straně mluví o „charakteru povinných reprodukcí“ a na druhé se zajímá o „způsob, jakým fotografie bereme na vědomí“.  Až se v jeho textu dostaneme k tvrzení, se kterým se identifikujeme: „Fotograf ve skutečnosti obdařuje své obrazy strukturou a významem natolik, nakolik činí úmyslné volby.“ (Kracauer in Císař, 2004, s. 41) S jakým náhledem na ne-transparentní médium fotografie tedy budeme vstupovat do projektů Taryn Simon?

Fotografii navrhujeme v našem textu chápat jako možný svět[1], který vznikl záměrným tvůrčím gestem, a proto si vždy neklade za cíl splnit ontologické závazky („správně vypovídat o skutečnosti“), ale formulovat „alternativní vizi“: fikční svět. Fikční svět je kulturně vyvázán z ontologické závaznosti[2], a proto lze v jeho kontextu zaostřit pozornost na posuzování podmínek a principů „vymýšlení“ fotografie, tedy tvorby jejího významu. Opíráme se o Doleželovu úvahu: „Fikce zahrnuje širší oblast, než je příběh. Právě v této širší perspektivě se však otvírají nové pohledy na narativ: začínáme chápat podmínky a principy vymýšlení příběhu jako zvláštní případ tvorby fikce.“ (Doležel, 2003, s. 9)

Další naivní představa o fotografii přichází s tím, že realismus stejně jako fotografie napodobují svět. Zmatek tak v důsledku toho bude s tvorbou významu nejen u realistických a realismu podobných děl, tedy u fotorealismu, ale právě i u fotografie. Jaký je rozdíl mezi iluzivností, mimetičností, fotorealistickými postupy ve srovnání s fotografií zjistíme srovnáním, což je dobrá metoda: najít podobné, ale to proto, abychom mohli říci, čím se tyto postupy ve výsledku stejně liší. Fikci totiž můžeme pochopit jen v protikladu ke skutečnosti (k aktualitě). „Popíráme starobylou stále ještě přežívající doktrínu mimeze, která tvrdí, že mimeze jsou nápodobou nebo zobrazením aktuálního světa, skutečného života. (…) To neznamená, že přetínáme silné svazky mezi fikcí a skutečností. Naopak, dochází k obousměrné výměně mezi nimi, (…) materiál je čerpán ze skutečnosti a naopak fikční výtvory hluboce ovlivňují naše chápání skutečnosti. Tato výměna však může být náležitě pozorována a popsána jedině tehdy, jestliže trváme na tom, že je zásadní rozdíl mezi skutečným a fikčním.“ (Doležel, 2003, s. 10)

Tedy shrňme: protože fotografie vzniká použitím vynalézaného (a vadám lidského zraku uzpůsobeného) optického přístroje, vzniká použitím média, a proto neoddiskutovatelně jeho jazyk (jazyk a funkce tohoto média) nese a tvoří tento konstruovaný, nepřirozený, od skutečnosti se zásadně odlišující možný svět. Fotografie „jako důkaz“ u soudu (ontologická závaznost) je jiná výkladová rovina a způsob užití než fotografie „jako umění“[3]. Díváme se tedy jednou na fotografii „jako na dokument“, pak nás exprese a tvarové metafory nezajímají, podruhé naopak ano, zkoumáme expresi dané fotografie a výkladovou rovinou je „svět umění“ a jeho cíle. Oním velkým rozdílem je reference exprese, tedy metaforická exemplifikace (Goodman, 2007, s. 77–87), podstata výtvarných oborů a všech expresivních, tedy na tvorbě založených předmětů (literatury, hudby, výtvarných oborů).

Poslední problematický moment je setrvačnost, jež je vlastní návykům vidění. Jak tedy vlastně vidíme? Jinak, než fotografie? Úvahy, které přichází s názorem, že fotografie je druh mimeze, často argumentují tzv. normálním (běžným) viděním. Ale ono žádné „normální“ vidění neexistuje. O co se můžeme argumentačně opřít? „Vnímání je proces interpretace, a nikoliv pouze příjem a konzumace.[4] (…) Lidské vidění má syntetickou povahu, oko se pohybuje a mozek slučuje více okamžiků do jednoho vjemu, jenž má víceméně iluzivní podobu. To, co člověk vidí, není „tady a teď“, jde o sloučení více okamžiků a více úhlů pohledu, o jejich výběr, třídění, stylizaci a transformaci. Vidění je tedy dotvářející činností, bez níž by se vjem rozpadal do fragmentů bez možnosti porozumění a interpretace.“ (Hájek in Hanáková, 2008, s. 48). Tedy se jedná o jakési „slepení“ strukturou mysli, zkušenostmi, známými významy. V tomto smyslu je vidění fotografii – zejména z hlediska času, zkušenosti, komplexity – velmi vzdálené.

Vidíme především to, co a jak víme, a proto musíme přehodnotit „normální vidění“ a pokusit se všimnout si, že proměnou myšlení jinak vidíme. Užili jsme termín „jako něco“. To je bod, ze kterého lze vnímat Wittgensteinovo vidění „jako“: „Pozoruji určitý obličej a najednou postřehnu jeho podobnost s jiným obličejem. Vidím, že se nezměnil a vidím ho přeci jinak. Tuto zkušenost označuji jako „postřehování jistého aspektu“. Příčiny zajímají psychologa. Nás zajímá pojem a jeho pozice mezi ostatními pojmy vyjadřujícími zkušenost.(…) Nakreslený kvádr mohu vykládat jako drátěnou konstrukci, jako skleněnou kostku, jako převrácenou bednu. Text podává pokaždé výklad situace. Tuto ilustraci tedy můžeme i třikrát jinak vidět. Věci vidíme tak, jak je interpretujeme.“ (Wittgenstein, 1993. s. 246)

Můžeme tedy na závěr tří příkladů omylů o tzv. transparentnosti či mimetičnosti fotografie „tolik podobné tomu, jak vidíme“ shrnout: „objektiv není nevinný“ – vždy je v nějakém způsobu, proto „nulový rukopis neexistuje“ (Barthes)[5]. Zde by nejvíce problematiku fotografie možná nasvítilo známé: i realistický román je „nějak“ napsaný, aby se realistickým jevil. To platí o seřízených optikách objektivu – jsou „udělané“, tedy nejsou „přirozené“. Tato úvaha vyřeší velké množství otázek kladených následujícím projektem Taryn Simon „Kontraband“.

Ke kvalitě fotografie a naivní představě, že fotograf „zachycuje“ realitu, k její tzv. „transparentnosti“ poznamenáme: realita je nezadržitelné a neuchopitelné kontinuum hlubokých, nám neznámých složitých vztahů. Žádná disciplína nemůže „zachytit“ svět, jaký je[6]. Proto naivní fotografie (např. turistické snímky) jsou pouze málo konceptualizované fotografie, kvalitní snímky vždy nesou nějakou konceptualizaci (náhled na svět), z toho vyplývá, že „ideální fotografie“ – tedy bez formativních snah fotografa – neexistuje. Pak náhoda (ve shodě se snahami v 60. letech) je téměř nedosažitelný proces. I náhodný výběr, například nastavený stativ v noci, kdy fotograf neví, co světlo odtajní, je samozřejmě záměr. I tehdy je konceptualizováno. Fotograf vždy myslí funkcemi fotoaparátu, i velmi mizerný fotograf, a to dokonce, i když je užívat nechce.

Tedy poznámka k poslednímu častému naivnímu omylu, ke kopírování přírody fotoaparátem. Jedná se o naivitu předpojaté objektivity. Fotografové nechtějí „jen kopírovat přírodu“, nezdařilo by se jim to, i kdyby se o to doslovně pokoušeli. Případné uvažované „kopírování přírody“ není problém fotoaparátu, ale nedostatečné konceptualizace jeho funkcí. Fotoaparát je médium s jistými dispozicemi, jako každé jiné. Proto Taineho radikální výrok: „Chci reprodukovat objekty, jaké jsou, nebo jaké by byly, i kdybych neexistoval.“ (in Císař, 2004, s. 29), je nedosažitelná (a naivní) snaha.

2 Kontraband – když „sličná“ fotografie svědčí

V této kapitole rozvineme téma fotografie, která je stejně jako samo vidění transformátem a konstrukcí. Všimneme si, že projekt „Kontraband“ využil strategie reklamní fotografie „vyřazených a vyloučených“, že instalace pracuje s obrazy „jako s texty“. Z výtvarných aspektů si budeme všímat zejména výše zmiňované exprese[7] – exprese absurdna a surreálna, která vznikla ze způsobů fotografování. Samotný projekt „Kontraband“ se bude zabývat zobrazením neviditelných, ale realizovaných mocenských a sociálních hranic, k tomu v našem textu dodáme, že společenské systémy jsou systémy tzv. otevřené, a proto pokusy o jejich pochopení na základě mechaniky jsou odsouzeny k nezdaru. V závěru textu budeme konstatovat, že dokumentů je tolik, kolik je záměrů, proč dokumentovat, a všechny jsou vykonstruované. Proto ani dokument není „nevinný“ a není transparentní a teprve způsob užití dodá reklamně vyfotografované fotografii význam.

Vzhledem k předchozím závěrům – fotografie stejně jako samo vidění jsou transformáty a konstrukce – a s připomenutím obrazových příloh, viz obr. 1–5, můžeme zopakovat předchozí úvahu: díváme se tedy jednou na fotografii „jako na dokument“, pak nás exprese a tvarové metafory nezajímají, podruhé naopak ano, zkoumáme expresi dané fotografie a výkladovou rovinou je „svět umění“ a jeho cíle. Jestliže oním velkým rozdílem je způsob exprese, pojďme se podívat, jak „protiřečivě“, tedy velmi pointovaně a kontrastně je vystavěná v projektu „Kontraband“.  

Jak Simon zabavené předměty fotografuje a jak se do situace promítá společenský kontext? Předměty jsou vytrženy z letištního prostoru (shonu, shluku, barev) v bílém dekontextualizovaném prostoru bez horizontu. Plavou v beztížném bílém uměle vytvořeném prostředí bez stínů. Reklamní fotografie vyřazených a vyloučených. Je-li předmětů víc, jsou vyrovnány do geometrických přehledných sestav, jedná-li se o jednotliviny, jsou umístěny osově, z expresí vybíráme „oltářovitě“ a „jedinečně“. Úhel byl zvolen z mírného nadhledu. Získali jsme tak přehlednost a aditivnost, a tak instalace s obrazy pracuje „jako s texty“. Zde přibyly hlubší skleněné vitríny s opravdu ochranitelským účinkem, do kterého jsou umístěny „věty“ o velkém množství „substantiv“, „verba“ naprosto chybí[8].

Odhalili jsme první kontrast. Předmětů je opravdu hodně, jsou způsobem fotografování vřazené do nového sjednocujícího jednotného měřítka, které neregistruje jejich reálné poměry. Jednotné měřítko – jednotný osud vyloučených. Většinou jsou předměty zabavené na letišti zmenšené, aby mohly Taryn Simon vzniknout dlouhé drobné seriální sestavy. Instalace tak působí akumulovaně a spolehlivě evokuje šokující množství vyloučeného.

Instalace přináší i jistý tělesný moment: kráčíme-li kolem těchto dlouhých vitrínovaných „vět“, přes všechnu přehlednost fotografování a instalace „po jednom“, divák naprosto netuší, na co se dívá. Několikrát bylo nutné se vracet podél dlouhé rudolfínské výstavní zdi, jestli popisky, co to vlastně celníci neproclili, nebyly přehlédnuty. První popiska však byla hromadná a umístěná až na konci velmi dlouhé, beznadějně nepoznatelné řady objektů, kde nevycházíme z údivu: mrtvá zvířata se střídají se zbraněmi vyrovnanými do řad jako vojáci, podivné amorfní obaly, kde neumíme odhadnout ani měřítko, natož jak mohl vypadat balík, jsou střídány ampulkami, opět měřítko zcizeno, a zas nevíme, co obsahují.

Tolik nerozpoznatelných předmětů při tak přehledném a nasvíceném způsobu fotografování bez komentářů slov vytváří výbornou metaforu nepochopitelného při maximální vizuální informovanosti, tolik aktuální v dnešním informovaném světě, odkazující k setrvalému středověkému tématu inteligibilní (tedy smyslově nerozpoznatelné) „krásy“ (Eco, 1998). Je založena na kontrastu podporujícím odkazy: balíky, zabalování, utajování, naivní ale také záměrně podvodné posílání – a na straně celníků poučených výčtem zakázaného naopak vybalování a uhadování. Tedy kontrast abstraktního pravidla třídění s magií věcí, který zažehne – podložený kontextem naší sociální znalosti - nepřebernost příběhů a situací. Než nalezneme názvy zabavených věcí, tedy dříve, než víme, o co vůbec jde, jdou hlavou otázky: podle čeho to ti celníci vlastně poznávají? Ochutnávají? Čichají? Je to plejáda obalů v obalech a proto dovozujeme, že výborná denotace spotřebnosti a kumulace věcí. Zejména u zvířecích těl jsme v údivu, co lze vůbec poslat.

O to větší překvapení, když najdeme doslovný výčet zabavených objektů svěřený slovům. Jako jediný srovnatelný básník nás k této aditivní „poezii“ napadá Apollinaire: „Těla zvířat (zakázané), Zvířecí kostry (zakázané), Exempláře zvířat (zakázané), Motýli (zakázané), Hlemýždi (zakázané), Zvířecí léčiva (padělek), Vzduchové pistole a broky (ilegální), Vodní dýmky (ilegální), Obchodní značka Chanel (padělek), Obchodní značka Tiffani (padělek), Cigarety, tabák (nevyžádané, ilegální, zakázané), Zubní pasta z kravského lejna (zakázané), Kravská moč (zakázané), Kubánské doutníky (zakázané), Mléčné výrobky (zakázané), Jelení parohy (zakázané), Jelení krev (zakázané), Jelení penis (zakázané), Jelení jazyk (zakázané), Diazepam (zakázané), Kosti a pochoutky pro psy (zakázané), Drogové příslušenství (ilegální), Kachní jazýčky (zakázané), Léky na erektilní disfunkci (zakázané), Viagra (padělek)“ (vizitka v rudolfínské instalaci).

Živočišná magie věcí a abstraktní třídící mechanismy – hlavní kontrast držený odlišnými médii. Tuto surreálnou atmosféru známe také ze středověkých bestiářů. Klademe si otázku, kdo je autorem umístění popisek. Je výborné. Tato sloupková akumulace stejně, jako předtím rozřazené neslýchané podivnosti. Ať je to autorka nebo kurátor, jsme okouzleni[9]. Také výčet striktních názvů je účinný kontrast k „sličně“ fotografovaným předmětům. Okamžitě spřádáme příběhy (substantiva potřebují verba): komu mohla být poslána jelení krev? Ač je vše zvířecí zakázáno, jelen je zdoslovněn až do detailu penisu, k čemu to může „jít“ poštou? Diazepam vedle pochoutek pro psy evokuje atmosféru nákupních středisek, kde jsme si na podobná neuvěřitelná spojení už bohužel zvykli. Vážně se zamyslíme nad kutilskou denotací zubní pasty z kravského lejna.

Jakou expresi mimo bizarna, absurdna, surreálna, neskutečna ještě vyjádřit? Exprese vznikly třeskem ready-made o kontext abstraktního fungování něčeho tak úřednicky šedého, jako je pošta; tedy právě proto absurdní (a poetické), že „to“ přišlo obvyklým společenským, službám určeným kanálem – poštou! Právě proto za výborné považujeme způsoby fotografování: vše stejně, neosobně, dekontextualizovaně, odhmotněně, ale přitom pestře, krásně nasvíceno, smyslně. V řadách jako známky řazené do sérií, nebo alespoň věci k uchopení, v mírně ponížené pozici k užití dané úhlem nadhledu. Dva absurdní výčty – striktní jazykový a bizarně narativně ikonický v expresích kabinetů kuriozit, sběratelství, podivnosti, kutilství, yourself-ismu.

Jako co je zde použita fotografie? Ač je důsledně „jako reklama“ (na vyloučené zboží, ovšem krásně aranžované), stejně je rolí v konceptu vztažena do světa umění. Dostavuje se nám oceanický pocit z věcí, co nikdy nepomyslíme, nepotkáme, nevymyslíme, ač jsou tak všední, že „došly poštou“. Někdo je chtěl dostat, jiný je chtěl poslat. Obrovská narativní síla a potenciál v pozadí tak aditivně a dekontextulizovaně držené instalace. Vlastně právě proto: „věty“ ikonů[10] za zdích, které vypráví tolik spletitých příběhů napříč zeměmi, dílnami malých padělatelů, překupnických šidilů, kolik malých vitrínek autorka připravila.

Shrňme: o tuto živočišnost věcí kontrastujeme hlavní autorčin motiv – „zobrazit“ neviditelné, ale realizované mocenské a sociální hranice. Nehmotné síly, neviditelné tlaky společenských dohod, co se aktuálně smí a nesmí, realizované tříděním. To, co nás neviditelně organizuje a vychovává. Co nám vrostlo do rozhodování, aniž bychom si vetřelce všimli. A tak se akutní sociální, politický a mocenský kontext dostává do umění a je ve své neviditelnosti hlavním opozitem „ready-made-ovitým“ doslovnostem a denotovaným přerušeným a nikdy nedokončeným příběhům. Smutek nedoručeného, údiv z bizarního, děs z tlaků, které jsme si předtím tak nepřipouštěli. Exprese vznikají soutokem protilehlých vlastností: nehmotná rozhodovací schémata a reálně vyfotografované věci; tlak a oběť, tedy objekt, který mu podléhá; neviditelná, zřejmě velmi spletitá pravidla formulářů celníků a akumulace bizarností, která je jimi vyňata z běhu životů.

Nechceme tyto tlaky interpretovat jako nějaké novodobé konzumní zlo. Jsou setrvalou součástí každé, třeba i archaické společnosti ve formě vztahů, dodržování hodnotového a sociálního systému, kam nepatří jen celní selekce, ale i úcta k otci, k oběti, k životu. Je to důsledek abstrakce myšlení, aplikování tak vzniklého systému hodnot na jím organizovanou společnost. Jedná se o „lapač“ procesuality otevřených systémů, které provázejí společnost od jejího úsvitu.

„Otevřené systémy“ vysvětluje Prigoginova úvaha, která „přesouvá pozornost k těm rysům současnosti, které vykreslují dnešní překotné společenské změny: zmatek, nestálost, různorodost, nerovnováhu, nelineární vztahy (v nichž „malé“ vstupy mohou vyvolat rozsáhlé následky) a časovost – zvýšenou citlivost k toku času. Autoři (…) vstupují do dialogu nejen s přírodou, ale též se společností. Přispívají tak k nové jednotné teorii změny (…) Mají za to, že některé části vesmíru mohou pracovat jako stroje. Stroje jsou ale uzavřené systémy a ty v nejlepším případě tvoří jen malou část fyzikálního vesmíru. Většina jevů, které nás zajímají, jsou ve skutečnosti otevřené systémy s výměnou energie nebo hmoty (dodejme – i informací) s okolím. Biologické a společenské systémy jsou nepochybně otevřené, což znamená, že pokusy o jejich pochopení na základě mechaniky jsou odsouzeny k nezdaru. To navíc naznačuje, že valná část reality, místo aby byla uspořádaná, stabilní a rovnovážná, kypí a bublá změnami, neuspořádaností a ději.“ (Prigogine, 2001, s. 10)

To, co tedy právě takovým nasátím kulturního kontextu Simon umožňuje, je přísun objevných informací z příbuzných oborů sociologie, politiky a vědy. Tak jsou její projekty přirozeně interdisciplinární a zároveň hluboce vkořeněné v aktuálním životě. Prigoginovy úvahy za kolísáním a spletitostí života hledají příčiny a průběhy změn: „všechny systémy obsahují podsystémy, které neustále kolísají, „fluktuují“. Občas se některé jednotlivé zakolísání nebo jejich kombinace může následkem zpětné kladné vazby stát tak silným, že silně naruší nebo zničí předcházející uspořádání. V tomto převratném okamžiku, který autoři nazývají „singularitou“ nebo „bifurkačním bodem“ je předem nemožné určit vnitřní vývoj změny – zda se systém rozpadne v chaos“, nebo přeskočí do nové, více rozlišené, vyšší úrovně „řádu“ či uspořádání, kterou nazývají „disipativní strukturou[11].“ (Prigogine, 2001, s. 11)

Vrátíme-li se k nadpisu této kapitoly a ke způsobu, jak jsou tyto úvahy odhalující roli sociálního, kulturního a politického kontextu v oblasti umění autorkou Taryn Simon doslovně „utvořeny“, konstatujeme, že tyto fotografie „svědčí“. Jsou zde použity „jako důkaz“, co vše je možné (poslat i zabavit), přesto jsou vizuálně velmi „vyšperkované“ a přitažlivé. Neplatí tedy ani obvyklé klišé, že dokument je černobíle nezaujatě popisný. Dokumentů je tolik, kolik je záměrů, proč dokumentovat, a všechny jsou vykonstruované. Proto ani dokument není „nevinný“, není transparentní nebo bezpříznakový. „I realismus je styl.“

Analýza tohoto projektu je důležitá tím, že si uvědomujeme, že svět umění potřebuje vědět, jak jsou obvykle významy utvořeny (fotografie „jako důkaz“ nebývají sličné). Ale to hlavně proto, abychom tuto znalost mohli ve fikčním světě pointovat jakkoliv. Je dobré umět reklamně fotografovat, je to způsob jako každý jiný, a teprve způsob užití mu dodá význam. Nejsou předpřipravená řešení, předem známé „neumělecké“ postupy a naopak „umělecké“ materiály.  Vyzkoušená spojení (všednost poštovních zásilek) jsou především materiál nebo kontext pro nové konstrukce. O tyto (zatím) všedněji chápané případy oceníme zajímavá sdělení. Tento kulturně podmíněný vztah obvyklého a inovativního nazýváme zastřený reproduktivní moment tvorby [12].

Závěr

V tomto textu jsme se zamýšleli nad projektem Taryn Simon v Rudolfinu 2016 s názvem „Kontraband“, který pracoval s médiem fotografie. Text se v analýze tohoto projektu zamýšlel nad častými a edukaci oboru komplikujícími omyly tradovanými v chápání média fotografie. Vycházel z tvrzení, že takzvaný realismus stejně jako fotografie vytvářejí novou verzi světa, nikoliv jeho reprodukci či mimezi. Snažil se objasnit oborový stále přežívající omyl, totiž že fotografie je transparentní, automatická a objektivní. Přišel s protinávrhem chápat fotografii jako možný svět, který vznikl záměrným tvůrčím gestem, a proto si vždy neklade za cíl splnit ontologické závazky („správně vypovídat o skutečnosti“), ale formulovat „alternativní vizi“, fikční svět. Fotografie „jako důkaz“ u soudu (ontologická závaznost) je proto jiná výkladová rovina a způsob užití než fotografie „jako umění“.

V druhé části textu jsme tyto teze dokumentovali na analyzovaném projektu „Kontraband“, kde jsme věnovali pozornost referenci exprese zejména proto, abychom zdůvodnili tvůrčí přesahy fotografických záměrů Taryn Simon a fotografů obecně, protože se v praxi oboru lze setkat s pochybami o tvůrčím přesahu fotografie. Fotografii a samotné vidění jsme objasnili jako transformát a konstrukci a zpochybnili jsme tak tzv. „přirozené vidění“, ke kterému nemůže dojít zejména proto, že vidění je funkcí mozku. Strategie reklamní fotografie kontrastovala motivy „vyřazených a vyloučených“, zajímali jsme se tedy zejména o způsoby fotografování vůči fotografovaným předmětům, dosažené expresi a celkovému konceptu, abychom v metodě konceptové analýzy poukázali na spojitost těchto referencí. Vzhledem k tématu projektu „Kontraband“, který se zabýval zobrazením neviditelných, ale realizovaných mocenských a sociálních hranic, jsme dodali zajímavé myšlenky Prigogina, který chápe společenské systémy jako systémy otevřené, tedy vyměňující si informace, ale také podléhající proměnám. V závěru textu jsme vyložili, že dokumentů je tolik, kolik je záměrů, proč dokumentovat, že tedy dokument není „nevinný“ a není transparentní a teprve způsob užití dodá reklamně vyfotografované fotografii význam. Tvrdíme totiž, že význam každého jevu vzniká vůči danému kontextu, a tedy péči o kontext výtvarných jevů a tak vznikající expresi považujeme za podstatná témata edukace oboru.

Literatura

CÍSAŘ, Karel. 2004. Co je to fotografie. Praha: Hermann a synové. ISBN 80-85639-17-3.

DOLEŽEL, Lubomír. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum UK. ISBN 80-246-0735-2.

DYTRTOVÁ, Kateřina & Martin RAUDENSKÝ. 2015. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova; Ústní nad Labem: UJEP FUD. ISBN 978-80-7290-828-8. ISBN 978-80-7414-920-7.

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2015. Umění a design – revize aktuálních funkcí. In: Kolečková, Z.; Koleček, M., ed. Design Ústí, Ústí nad Labem: FUD UJEP, s. 74–89. ISBN 978-80-7414-964-1.

ECO, Umberto. 1998. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, ISBN 80-7203-098-1.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.

HANÁKOVÁ, Petra, ed. 2008. Výzva perspektivy. Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. Praha: Academia, ISBN 978-80-200-1625-6.

PRIGOGINE, Ilya & Isabelle STENGERSOVÁ. 2001. Řád z chaosu. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0910-6.

SLAVÍK J., V. CHRZ a S. ŠTECH, a kol. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

WITTGENSTEIN, Ludwig. 1998. Filosofická zkoumání. Praha: Filosofický ústav AV ČR. ISBN 80-7007-040-4.

Galerie Rudolfinum. © 2017. Rudolfinum, 27. 4. – 10. 7. 2016 [online]. [cit. 2017-01-31]. Dostupné z: http://www.galerierudolfinum.cz/cs/exhibition/taryn-simon

Galerie Rudolfinum. © 2017. Kontraband [online]. [cit. 2017-09-06]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=y5vJujmVDcs

Česká televize. © 2017. Kultura [online]. [cit. 2017-07-18]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1768151-neprijemna-pravda-na-pozadani-v-rudolfinu-servirka-taryn-simon

Photographs "as reality" and "fiction"Analysis of the "Contraband" Taryn Simon at the Rudolfinum

Abstract: Project Taryn Simon at the Rudolfinum in 2016 titled "Contraband" worked with the medium of photography. The text in its analysis considers the errors are handed down in the understanding of the medium of photography. It is alleging that realism as well as photographs create a new version of the world. It tries to explain the mistake still surviving, namely that the photo is transparent, automatic and objective. Coming with a counteroffer photo as a possible world that was deliberate creative gesture, and therefore does not aim to always meet the ontological commitments ("right to testify on facts"), but the word "alternative vision", a fictional world. Photographs "as evidence" in court (ontological binding) is therefore different interpretative plane and method of use for the photographs, "as art".

Key words: Taryn Simon, photo, possible world, the fictional world, creation, concept, expression, context, education.

Autorka:

doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Katedra dějin a teorie umění, Fakulta umění a designu UJEP

Katedra výtvarné kultury, Pedagogická fakulta UJEP

E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz

[1] Možné světy (Doležel, 2003, s. 29) chápeme jako „interpretační modely či objekty, o kterých můžeme mluvit, můžeme si je představovat, předpokládat je, věřit v ně, nebo si je přát. Možné světy filosofie jsou soudržné kosmologie odvozené od nějakého axiomu nebo obecného předpokladu. Oblast možných světů náboženství je stejně rozsáhlá, ale tyto světy jsou výtvory skupinové víry a jsou obvykle podány ve formě kosmologických narativů. Možné světy přírodovědy jsou alternativní podoby vesmíru vytvořené pozměňováním základních fyzikálních konstant. Možné světy historiografie jsou protifaktické scénáře, které nám pomáhají porozumět historii aktuálního světa. Možné světy fikce jsou světy vytvořené uměními“.

[2] „Fikční a skutečný svět mají odlišný ontologický status. Autor čerpá ze světa aktuálního mnoha způsoby (…) Materiál z aktuálního světa musí projít podstatnou proměnou. Protože fikční světy jsou svrchované, musí být entity aktuálního světa proměněny v entity možné, se všemi ontologickými, logickými a sémantickými důsledky.(…) Jednotlivci aktuálního světa mohou vstoupit do světa fikčního pouze tehdy, stanou-li se možnými protějšky; tvůrce fikce je pak může tvarovat jakýmkoliv způsobem, který si zvolí.“ (Doležel, 2003, s. 34)

[3] Toto rozhraní „jako umění“, jako „něco jiného“ je řešeno ve srovnání: „jako umění“, „jako design“, tedy jaký je z tohoto úhlu pohledu rozdíl mezi designem a uměním v publikaci DYTRTOVÁ, K. Umění a design – revize aktuálních funkcí. In: Kolečková, Z.; Koleček, M., ed. Design Ústí, Ústí nad Labem: FUD UJEP 2015.

[4] Obsáhle také SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. Tvorba jako způsob poznávání, 2013, kap: Mentalizace – od zkušenosti přes součinnost k abstrakcím a zpět, s. 71; Funkce představ při tvorbě obsahu, s. 86, atd.

[5] Barthesovo „okřídlené sousloví“ je zde použito proto, že je v něm zdůrazněno, že žádné médium není bezpříznakové, stejně jako žádný symbolický systém: tedy ani vizuální symbolický systém, ani systém slov. Tedy ani seřízený objektiv, jako předpoklad pro technický obraz, který proto není „přirozené vidění z okna“, jak lze slyšet od laika oboru.

[6] Vždy se jedná o „filtraci“, výběr daný instrumentálním aparátem, který máme k dispozici (moucha má jiný instrumentální aparát než člověk), samo naše vnímání a vidění je selektivní a transformující.

[7] Exprese, denotace a exemplifikace jsou goodmanovské reference, které jsou oborově využívány při konceptové analýze. Jsou vhodné zejména proto, že exemplifikace – jak vizuál je, jakou má texturu, zrno, jak bylo svíceno, je „držena“ odděleně od spojitě mozkem vytvářené exprese. Interpretátor tedy ví, proč  - na základě jakých doslovností způsobu vizuálu, volí právě takovou expresi. Šířeji se konceptovou analýzou zabývají publikace DYTRTOVÁ, K.; RAUDENSKÝ, M. a kol. Ko-text; SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. Tvorba jako způsob poznávání.

[8] Právě proto budeme za chvíli konstatovat skrytou velmi intenzivní narativitu jako reakci ze strany diváka na tuto chytře selektivní fotografickou situaci.

[9] Dnes si již myslíme, že autorka, protože výstava byla přemístěna do Drážďan a tam opět jsou popisky umístěny na konci dlouhé řady nerozpoznatelných objektů.

[10] Ikon je myšlen jako obraz na zdi, obrazy jsou ikony.

[11] Takovéto fyzikální nebo chemické struktury jsou nazývány disipativními, protože ve srovnání s jednoduššími strukturami, které nahrazují, potřebují k svému udržení více energie.

[12] Jinými slovy se jedná o „zvládanou reprodukci minulého, o reakce na minulé, kdy lidské generace pokračují v tvůrčích dílech svých předchůdců a modifikují je do rozmanitějších, komplexnějších a propracovanějších podob. Tomasello tento proces nazývá kumulativní kulturní evoluce prostřednictvím tzv. efektu západky (ratchet effect). Jeho metafora vypovídá o tom, že principem lidského kulturního rozvoje je kontinuita tvorby založená na zvládané reprodukci toho, co již bylo vytvořeno.(…) Tento zastřený reproduktivní moment tvorby, svým způsobem paradoxní, však teprve rozehrává její funkční dynamiku. Klade totiž otázku po kulturně podmíněném obsahu tvorby, jehož znalost je podmínkou kreativní kontinuity. Rozsah pojmu tvorba se tím rozšiřuje za hranice jeho chápání pod výlučným obrazem „tvorby z ničeho“ (creatio ex nihilo) a geniálních činů.“ (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 12)

The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

Jak citovat tento článek:

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2017. Fotografie „jako realita“ a „jako fikce“ Analýza projektu „Kontraband“ Taryn Simon v Rudolfinu. Kultura, umění a výchova, 5(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz