Jana Macháčková & Sabina Soušková

Interakce pozorování: umělecké dílo současnosti v sakrálním prostoru

V prostorech církevních staveb v České republice se stále častěji setkáváme s díly současných umělců, jež svou podobou „překvapují“ jak laickou veřejnost, tak teoretiky umění. Chrám není pro prezentaci umění „neutrálním“ prostorem, neboť primárně stále slouží náboženským praktikám, věřícím a kultu. Současný umělecký objekt zasahuje jak do jeho fyzické, tak symbolické složky, řízených řadou pravidel. Studie se soustředí na vizuální intervence typu site specific; respektive na uměleckohistorickou analýzu vybraných příkladů zapojení současného umění do sakrální barokní architektury českých zemí. Výzkum interakce, která nastává mezi aktuální uměleckou tvorbou a chrámovým prostorem klade především značné nároky na volbu vhodné metodologie. Předkládaná studie se proto zamýšlí také nad tím, jak k interpretaci projevů současného umění v církevním prostoru přistupovat.

Klíčová slova: umění, baroko, současné umění, metodologie, site specific, intervence, Gesamtkunstwerk.

Úvod

Tvorba výtvarných děl „na míru“ určitému objektu, čili do kontextu určitého místa a pro jistý účel nebo událost, provází umění de facto od jeho počátků. Jako příklad můžeme uvést pravěké malby na stěnách jeskyní. Jejich tvůrce („pravěký umělec“) sice pravděpodobně neuvažoval o kontextuálních souvislostech mezi prostředím a výtvarným dílem, přinejmenším však musel brát při práci v potaz přirozenou strukturu a barevnost jeskynní stěny; stejně tak volbu výtvarného média určovaly, kromě citu, přírodní možnosti dané lokality. Protože se stále snažíme pochopit plný význam pravěkých maleb, tvoří důležitou součást každého komplexního uměleckohistorického a kulturně antropologického výzkumu archeologické, geologické, mineralogické a další průzkumy daného prostředí. Podobně přistupujeme samozřejmě i k umění starověkých civilizací, středověku, novověku, 19. a 20. století. Těchto poznatků nepřímo využívá také současná umělecká tvorba site specific, neboť zobrazovací kánon jejich autorů se záměrně obrací k místopisným a kulturním danostem vybraného prostředí. Humanistické vědy pak pro své badatelské účely hodnotí řadu dalších faktorů – jako jsou geografické hranice, sociální, politické uspořádání apod. – jež umožnují výzkum více specifikovat. Teoretici dějin umění z tohoto důvodu postupně definovali soubory společných znaků, souhrnně označovaných pojmem styl.[1] Díky tomu dodnes zkoumáme existenci uměleckých děl v rámci různých epoch, kultur, uměleckých oborů, sociálních, ekonomických, politických aj. situací.

Velmi úzce se stylem souvisí pojem „umělecké dílo“, jenž není v rámci teorie dějin umění konstantou, poněvadž již od konce 19. století – kdy se dějiny umění začaly etablovat jako vědecká disciplína mající svou metodu – dochází k proměnám jeho chápání. Zásadní podnět k redefinování pojmu vždy představovaly problémy, jež jednotliví badatelé v rámci svého výzkumu řešili, proto je význam sousloví tak úzce propojen s metodologií tohoto oboru a jejím vývojem.

V rámci historiografie dějin umění jsme si jako vědci zvykli rozlišovat dvě základní metody interpretace – formální (např. A. Riegl, H. Wölfflin, B. Croce) a obsahové (např. M. Dvořák, A. Warburg, E. Panofski), jež poměrně volně doplňujeme dalšími přístupy. Činíme tak s cílem překonat dichotomii mezi obsahem a formou uměleckého díla, pociťovanou při snaze uchopit ho při interpretaci jako celek, jímž je především. Tato dichotomie, mající svůj původ v ontologickém pojetí „uměleckého díla“, jež nepočítalo s recipientem, tedy umožnila, aby do teorie dějin umění začaly pronikat impulsy z hermeneutiky, psychologie, sociologie, strukturalismu, post-strukturalismu, vizuálních studií atd. Zásadně se tím mimo jiné opět posunul význam „uměleckého díla“, které již nepůsobilo jen jako doklad činnosti určité kultury či jako estetický objekt, ale především jako výtvarný artefakt, resp. struktura různých vztahů s jedinečným komunikačním potenciálem. Recentně podrobil vztah mezi formálními a obsahovými aspekty výtvarného díla kritické reflexi německý historik umění Holger Simon, (Simon, 2012, s. 35–47) – zároveň navázal na tezi svého staršího kolegy Ernsta Michalskeho (Michalski, 1931, s. 86) – který „umělecké dílo“ chápal jako „obraz“ (všeobecný význam), jenž pozorovatel vnímá všemi smysly a právě kognitivním procesem rozeznává jeho strukturu, kterou mozek zpracuje a vyhodnotí jako umělecké dílo.

V návaznosti na Ernsta Hanse Gombricha (Gombrich, 1999) a Hanse Beltinga (Belting, 2000), jež jako první zásadním způsobem poukázali na to, s jak nejasným pojmem „umělecký“ doposud dějiny umění pracovaly, pozorujeme v současnosti obecnější tendenci zaujímat k uměleckému dílu antiontologický postoj a chápat ho jako […] „shluk forem, které se vytváří, aby byly vnímány a působily ve společenské komunikaci“ (Michalski, 1931, s. 86).

Systém této umělecké komunikace probíhá vždy mezi tvůrcem a pozorovatelem ve třech stupních: 1. uvedení informace; 2. její zprostředkování; 3. porozumění. Tento princip platí de facto pro všechna umění. Díváme-li se tudíž na jakékoliv umělecké dílo jako na obraz, resp. systém obrazů, jsme podle Holgera Simona schopní mezi jednotlivostmi obrazu rozeznávat a posuzovat různé formy a to v interakci pozorování různých kombinací – prostor, doba, skupina apod. (Simon, 2012, s. 92). Jeho názor je zvlášť podnětný pro téma této studie, jež pojednává o interakci „starého“ a „nového“ umění v sakrálním prostoru. Otázka zní, začneme-li současná díla v chrámovém interiéru obecně vnímat jako „komplexní obrazy“, změní to nějak či obohatí náš odborný, uměleckohistorický pohled na ně? Předtím, než se tuto otázku pokusíme kriticky zhodnotit, přiblížíme si krátce historii uměleckých „intervencí“ v církevním prostoru.

Intervence a site specific

Termín „intervence“ lze definovat jako vnější zásah do nějakého procesu s účelem ovlivnit jej či pozměnit; většinou tak jde o vstup dočasného charakteru. V chrámu, který je prostorem církevním, historickým, kulturním i sociálním zároveň, k takovým zásahům docházelo v průběhu každého liturgického roku v souvislosti s kultem. Jednalo se například o příležitostná díla realizovaná v souvislosti s dobou velikonoční, vánoční, různými církevními svátky, oslavami beatifikace, kanonizace či svátků světců, úctou k Nejsvětější Svátosti a mnoha dalšími událostmi, jež reflektovaly také otázku reprezentace církevních či světských osob; zvláště panovníka (Oppeltová, 2002, s. 145–147). Vzhledem k tomu, že se na daném místě nacházela jen po určitou dobu a náležela jim funkce vytrhnout recipienta z každodenní všednosti a zdůraznit určité náboženské téma, lze je v širším slova smyslu považovat za intervence.

K rozmachu prezentace příležitostných děl v chrámu došlo především v období 17. – 18. století, čili v období baroka. Důležitý milník v dějinách církevního umění však představoval již tridentský koncil (1545–1563)[2] svolaný za účel projednání reformy katolické církve. Otázce umění se věnovala zvláště poslední jednání koncilu, která zdůraznila jeho postavení v tradici římskokatolické církve. Právě závěry Tridentina stály na počátku formování barokního stylu, v jehož pozdější fázi začalo docházet k velmi rafinovaným mezioborovým syntézám – populárním zvláště v prostředí jezuitského řádu – pro které někteří badatelé užívají označení barokní Gesamtkunstwerk, Total Work of Art či bel composto.[3]

Zde se dostáváme k pojmu site specific, definovaném především jako mezioborová syntéza, která se podle názoru některých badatelů (Cílek – Schmelzová, 2010) vyvinula z konceptu totálního uměleckého díla (Gesamtkunstwerk) a jeho pozdějších variací (tj. event, happening, environment, akční umění, performance, body art, instalace, minimalismus, konceptuální umění). Ve své podstatě proto slučuje výtvarné, architektonické, hudební, divadelní, scénické variace propojené v jediné intermediální formě, která vznikla či byla jednorázově prováděna pouze pro konkrétní vybrané místo (Cílek – Schmelzová, 2010).

Dnešní podoba umění site specific, jež vznikala po polovině 20. století, především reflektuje postmoderní uvažování, v jehož rámci se do popředí zájmu nejen výtvarných umělců, ale i badatelů v oborech jako historie či teorie umění dostávají takzvané malé příběhy, každodennost a všednost, kterým se v procesu uchování kolektivní paměti přikládá větší důležitost než zlomovým historickým okamžikům. Charakteristické pro umělecké přístupy site specific, známé z odborné debaty také jako umění místa či in situ, je mimo zmíněnou intermediálnost také formální či ideová vazba k danému místu. Umělec vytvářející site specific tudíž využívá materiálů dostupných v dané lokalitě, nebo reflektuje zvyky a obyčeje lidí daného místa. Výsledné dílo tak srůstá svou podstatou s oním místem a zároveň poukazuje na určité specifické okolnosti společenského a kulturního pojetí lokality. Konkrétní výtvarný artefakt tak souvisí s kolektivní pamětí a folklórem, lidovými zvyky a obyčeji, které jsou v jeho rámci zachovány.

Současné umění site specific v chrámovém prostoru představuje do jisté míry zvláštní kapitolu, protože se jedná o místo, k němuž veřejnost i odborníci zachovávají velmi silnou rieglovskou pietu, proto ony intervence vnímá současná – zvláště laická – společnost jako velmi rozporuplný až kontroverzní akt, resp. nevhodný zásah do historické památky. Rozpor či určité rozpaky se odráží také v tom, že se teoretici umění stále dostatečně nevyjádřili k otázce volby vhodné metodologie pro interpretace výtvarných děl současného umění, realizovaných pro prostor, jehož podoba – odvíjející se od jeho kultovní funkce – se zdá jen zdánlivě intaktní. Snažíme-li se jako laici a odborníci pochopit proč si artefakt, tak diametrálně odlišný od ostatního (např. barokního) vybavení chrámu, klade nárok stát se součástí tohoto prostoru, měli bychom v první řadě připomenout, že rekonstrukce sakrálních staveb, při nichž zanikla část nebo i celá výzdoba z určitého období (např. gotiky) byla v historii věcí zcela přirozenou. S přihlédnutím ke kontinuálnímu charakteru tvůrčího procesu bychom se proto měli „nové“ způsoby interakce mezi uměním současným a starším snažit nejen přijmout, kriticky hodnotit, ale především teoreticky uchopit.

Interakce pozorování

Co se týče teoretické reflexe projevů současného umění v sakrálním prostoru a jejich vzájemné interakce, musíme konstatovat, že se stále jedná o velmi mladou badatelskou oblast. Například v německém prostředí na toto téma publikoval přesvědčivě podaný výklad Frank Hiddemann. (Hiddemann, 2007). Svůj výzkum zaměřil právě na analýzu komplikovaného postavení současného umění v chrámovém prostoru; jeho stať současně můžeme interpretovat jako určitou typologickou příručku spojení site specific a sakrality. V České republice se tato témata stále učíme badatelsky zpracovávat. Doposud u nás nevznikla žádná souhrnná publikace, jež by se pokusila problematiku tohoto „druhu“ site specific řádně kriticky zhodnotit a metodologicky ukotvit. Nejblíže k tomu má patrně jedno číslo německého periodika Kunst und Kirche. Postsäkular – Zum Beispiel: Tschechien (1/2013). Slovo „postsekulární“ v názvu časopisu odkazuje ke společnosti a jejím jedincům, jež se opět otevírají spiritualitě a transcendenci, které pokládají za důležitou součást života. Analogicky lze pojmy spiritualita a transcendence do jisté míry nahradit slovem „duchovnost“, jež se odráží v tvorbě řady dnešních výtvarníků, která však nemusí být primárně určena pro sakrální prostory. Editoři Alois Kölbl a Norbert Schmidt zde představili podle svého názoru ty nejzajímavější a nejzdařilejší architektonické a výtvarné projekty realizované v Čechách od devadesátých let 20. století do současnosti. Dále zde publikovali rozhovory o vztahu náboženství a současného umění s představiteli katolické církve, umělci i kurátory. Pavla Pečinková (1/2013, s. 14–23) a Rostislav Koryčánek (1/2013, s. 24–31) zde uveřejnili teoreticky orientované texty shrnující téma sakrální tendence v umění 20. a 21. století v České republice.

V této souvislosti zmiňme činnost Centra teologie a umění (CTU) při Katolické teologické fakultě Univerzity Karlovy v Praze.[4] Centrum, založené v roce 2007, působí pod vedením Norberta Schmidta jako mezioborová platforma pro současné umění, kulturu a náboženství. Na stejné pole působnosti se od roku 1987 zaměřuje i Kunst-Station Sankt Peter Köln,[5] kterou založil jezuita Friedhelm Mennekes SJ, s nímž pražské Centrum spolupracuje.[6] Centrum teologie a umění mimo jiné také pořádá výstavy a umělecké intervence současného umění v sakrálním prostoru – v Akademickém kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze, v pražském chrámu sv. Jiljí a klášteře dominikánů (centrum Dominikánská 8) a na dalších místech. Během svého devítiletého působení se činnost centra dostala do povědomí jak laické, tak odborné veřejnosti.

Pozornost přitahují např. postní intervence,[7] jež se od roku 2009 konají ve zmíněném kostele Nejsvětějšího Salvátora (Halík, 2010) a reagují osobitým způsobem primárně na období postu, které v římskokatolické církvi znamená dobu odříkání si světských požitků s cílem pohroužit se do sebe sama, obnovit se a připravit na oslavu Velikonoc (Bartlová, 2013). Dosavadní odborná zhodnocení těchto intervencí se soustřeďují v první řadě na to, jak souvisí s konkrétními událostmi liturgického času: křest; odstranění svěcené vody z kropenek před obřady Velkého pátku (Václav Cigler, Studánky, 2009 [1]); prostrace, tj. modlitební úkon při kněžském svěcení, kdy ten, kdo má být svěcen, leží tváří k zemi na znamení pokory, nebo podobně v obřadech Velkého pátku, kdy kněz a ministranti leží tváří k zemi před křížem (Adriena Šimotová, Prostrace, 2010); zahalování obrazů (zvláště křížů) v chrámech na smrtelnou neděli, aby si oči věřících odpočinuly od vizuálních stimulů a pozornost se soustředila na odhalení a uctění kříže při Velkopáteční pobožnosti (Stanislav Kolíbal, Postní obraz, 2011; Norbert Schmidt, Postní plátno, 2012; Patrik Hábl, Postní obrazy, 2013 [2]); umísťování procesních praporů k lavicím podle společenského statusu věřících (Jaromír Novotný, Introdukce, 2014), ale najdeme zde i projekty usilující o změnu vnímání dané architektury a její atmosféry (Michal Škoda, „Zrcadlo“ 2015; Christian Helwing, Free Visit, 2016). Současně však jednotlivé instalace nemusíme vnímat pouze z pohledu křesťanské tradice, neboť jedním z mnoha jejich specifik je snaha vést k obnově vidění každého jedince bez ohledu na jeho vyznání.

Obr. 1 Václav Cigler, Studánky (postní intervence), kostel Nejsvětějšího Salvátora v Praze, 2009, foto: http://www.farnostsalvator.cz/galerie/56/vaclav-cigler---studanky---25-2--12-4-2009#.Vu5otdHmqW8, vyhledáno 12. 1. 2016.

Obr. 2 Patrik Hábl, Postní obrazy (postní intervence), kostel Nejsvětějšího Salvátora v Praze, 2013, foto: http://ctu-uk.cz/patrik-habl-postni-obrazy-pro-nejsv-salvatorapopelecni-streda-velikonoce-2013, vyhledáno 12. 1. 2016.

Dále se při jejich interpretaci pozornost zaměřuje na detailní zhodnocení vizuální formy – roli hrají zvláště tvar, barevnost, linie, materiál – a její umístění v prostoru. Opomenuto nezůstává ani to, jak nám „správný“ zásah současného umění do barokního chrámového prostoru může pomoci objevit jeho nové nebo jiné „kvality“. Tuto „hranici“ však žádný ze současných autorů píšících na toto téma nepřekračuje (např. Mennekes – Schmidt, 2012; Veselá 2015, 2014, 2013a, 2013b, 2012). Organizátoři intervencí u Nejsvětějšího Salvátora velmi dobře cítí, že u nich velmi záleží nejen na volbě umělce – což potvrzují doposud oslovení výtvarníci – ale i na tom, zda dokáží adekvátně pracovat se specifickou situací kultovního místa.

Za povšimnutí stojí, jak s dynamickým barokním interiérem výborně korelují jednoduché, až minimalistické formy současného umění. Například usazení Studánek-válců z ušlechtilého kovu do prostoru hlavní lodi (ke vstupu a do středu) ovlivnilo jeho „vzdušnost“. Otevřený barokní prostor se najednou více sevřel sám do sebe a změnil svůj dosavadní rytmus. V interakci s kvádrovými pilíři ukončenými arkádami, které oddělují prostory boční od prostoru hlavního, i s mohutnými sloupy oltářního retáblu v presbytáři tak Studánky narušily cestu člověka-věřícího, jež měla směřovat bez překážky ke svatostánku. Nejednalo se však o překážky v pravém slova smyslu, poněvadž kovový plášť a vodní hladina odrážely okolní prostředí a současně s ním tak srůstaly. Zastavení se u Studánek proto zůstalo aktem bytostně spjatým s funkcí i ideovou koncepcí kostela.

Pražský koncept má na první pohled mnoho společného s instalací, kterou v roce 2006 připravil pro neogotický kostel Panny Marie (Église notre Dame) v Montataire Oise Mohamed Rachdi, jenž – stejně jako Václav Cigler – rozmístil po půdorysu chrámu nižší ocelové válce (celkem 17). Ač oba autoři použili stejné vizuální formy, rozdíl v přístupu a záměru je zřejmý. Mohamed Rachdi nevěnoval tolik pozornosti zpracování materiálu, u nějž Václav Cigler dosáhl vysokého lesku produchovňujícím formu, a zároveň do svých válců umístil různé objekty, fotografie, videa apod., čímž neponechal recipientovi takovou svobodu percepce jako český výtvarník.

Změnit vnímání barokní architektury Nejsvětějšího Salvátora se recentně pokusil i německý umělec Christian Helwing. Na podlahu natáhl od vstupu jeden souvislý pruh rudé drapérie a druhý pruh – stejné barvy a šířky – zavěsil nad vstupem do chrámu a vedl ho vzdušnou čarou až k presbytáři, kde ho spustil k zemi. Každý návštěvník si díky optickému předělu mohl uvědomit, že se nachází na rozhraní dvou prostorových dimenzí – pozemské a nebeské – a také zakusit jeho výšku, čili sledovat pomocí souvislých linií výškový a hloubkový růst barokní architektury.

Zavěšením objektu do prostoru se pokusili obvyklou recepci sakrální stavby narušit instalací Beautiful Steps #4 v Abbaye de Montmajour (Arles, France, 2013) také Sabina Lang a Daniel Baumann. V jednom z bočních prostorů kostela nechali ve spirále viset stupňovité schodiště vlnící se obdobně jako pruh rudé drapérie Christiana Helwinga. Jak název napovídá, nejednalo se o první intervenci tohoto druhu. Svá schodiště totiž autoři zavěsili v prostorách rakouského hradu Trautenfels (Beautiful Steps #3, 2010), v galerii Loevenbruck v Paříži (Beautiful Steps #8, 2011), před budovou pojišťovny Vaudoise v Lausanne (Beautiful Steps #9, 2012) a na dalších místech. Autorská dvojice se tématu věnuje dlouhodobě, a proto může z lokací schodišť jednotného designu na různá místa uvažovat o jedinečnosti každého místa, jehož atmosféra i charakter se přítomností nového objektu zásadně mění.

Abychom nezůstali jen u kostela Nejsvětějšího Salvátora, zmiňme ještě jinou lokalitu, konkrétně Litomyšl. Do zdejšího barokního kostela Nalezení svatého Kříže instalovali Václav Cigler a Michal Motyčka v roce 2014 Sloup s odraznou plochou, kterou v roce 2015 doplnil oltářní stůl s křížem. Jednalo se tedy o komplexnější zásah než v roce 2009 v Praze. Skleněný sloup „levitující“ před presbytářem jakoby do sebe vstřebával veškeré poznatky o stavbě, odrážené v černé ploše pod ní. Laserový kříž visící nad hlavami návštěvníků kostela zase umožnil uvažovat o způsobech, jimiž barokní architekti pracovali s půdorysem chrámu a jeho významem.[8] Instalaci nakonec doplnila skleněná mensa – kvádr naplněný světlem, jenž může nabýt různé intenzity. V tomto případě tedy nelze hovořit o krátkodobé intervenci, ale trvalé úpravě interiéru, jejíž síla tkví v tom, že autoři výborně využili všech vlastností použitých materiálů a zároveň zvolili tvary a vyznění, jež vede rovnocenný dialog se systémem barokního umění. Toto je důležitý základ pro další a především podrobnější zhodnocení této architektury a jejího vybavení.

Jiný pohled nejen na prostor, ale především na vnitřní vybavení kostela Nejsvětějšího Salvátora poskytly recipientům Postní obrazy Patrika Hábla, které obdivuhodným způsobem integroval do masivní hmoty barokních oltářních retáblů sestávajících ze dřevěného jádra, pokrytého barevným umělým mramorem s žilkováním a zlacenými prvky. Nepohnutě zůstaly stát také sochy světců a andělů s bílou povrchovou úpravou, jejichž postoj i gesta často vedly pozornost do středu retabula, čili k barokním oltářním obrazům, které malíř překryl svými vlastními abstraktními malbami. Tradici zahalování obrazů v době postní tím posunul dál než Martha Kreutzer-Temming, jež před oltář Sv. Kříže v kolínském dómu napnula textilii s abstraktním vyobrazením (Fastentuch vor dem Gerokreuz, 1999). Patrik Hábl tím dal divákovi jedinečnou možnost přenést zájem jeho lidského zraku od narativních maleb směrem k liniím, tvarům, barvám, hmotě a působení objektu v prostoru. Současně mu umožnil uvažovat nad funkcí oltářů. Jelikož se jedná o původně jezuitský chrám, jeví se jako přirozené pozastavit se zde nad principem jezuitské meditace, která využívala v první fázi duchovních cvičení obrazů[9] jako stimulů pro postoupení od meditace viditelné k neviditelné,[10] zakončené v „ideálním“ případě mystickým prožitkem, jenž se měl odehrávat ve sledu různých obrazů (Fabre, 1992).[11] Nemusí se jednat pouze o mystické vidění (vizuální). Postní obrazy Patrika Hábla mohou tedy v duchu ignaciánské spirituality vyjadřovat ne prvotní, ale konečnou fázi náboženské meditace, příslušející doposud nitru jedince.

Zajímavý umělecký projekt CTU, JW Stella Arts Collectives a festivalu Tina B, jehož cílem bylo, aby se zkřížily cesty různých kultur a náboženství, představovala také instalace uměleckých děl předních jihokorejských výtvarníků v interiéru a exteriéru pražských církevních staveb v roce 2012.[12] Konkrétně se jednalo o refektář kláštera dominikánů při kostele sv. Jiljí, kde Hong Suon instaloval My Dream/My Avatar – fotografie dětí, které spojil s jejich kresbou sebe sama a jako vitráže zasadil do oken místnosti. Choi Jeonghwa zavěsil nad mensu hlavního oltáře u Nejsvětějšího Salvátora hrozen pestrobarevných balonků – Beautiful! Beautiful Life. Stejný autor také do venkovního areálu Břevnovského kláštera benediktinů umístil svou velkou rudou Breathing Flower/Red Lotus. V klášteře Nejsvětější Trojice ve Slaném pak Kim Byoungho vytvořil Collected Silences – sebrané ticho, zvukovou uměleckou instalaci v prostoru Casa Sancta. Zkoumal vztahy tohoto prostoru i jejich zvuky (zvuky ticha), které spojoval liniemi. Hong Suon a Kim Byoungho tedy svými projekty citlivě navázaly na podstatu daného místa (refektář – důležitý komunikační uzel kláštera, Casa Sancta – původně místo čilého poutního ruchu, dnes místo ticha), kdežto Choi Jeonghwa hravostí a výraznými barvami svých objektů úplně proměnil vyznění každého z nich a umožnil návštěvníkům zcela změnit úhel pohledu na tyto důstojné stavby.

V současnosti se však popularitě těší také prezentace současného umění v desakralizovaném prostoru čili odsvěceném chrámu (často chátrajícím) upraveném či neupraveném pro vystavování uměleckých děl. Této problematice se ve své diplomové práci věnovala Romana Veselá (Veselá, 2012), upozorňující zejména na významovou zatíženost církevního prostoru. Jako teoretička a kurátorka pokládá Veselá, v návaznosti na publikované texty Michela Foucaulta (Foucault, 1996, s. 71–86), galerii za […] „typický příklad heterotopie, protože má jinou časoprostorovou strukturu a jiná pravidla. Je odlišena od prostorů, které běžně obýváme, nejen tím, že se v ní prezentují a propojují umělecká díla z celého světa a ze všech období […] ale především tím, že prezentuje umění, které nám náš svět předkládá a ve kterém se náš svět zrcadlí (tedy i umělecké dílo je heterotopií)[…] (Veselá, 2015, s. 56).

Zmíněná Foucaultova heterotopie předpokládá pro své rozvinutí nejprve určitou utopii, tedy všeobecně rozšířenou společenskou konvenci, normu, ideu. Platnost této utopie naopak porušuje existence heterotopie. Michelem Foucaultem nastíněný rozpor mezi ideální představou a reálnou skutečností vystihují některé názory artikulované ve společenských vědách, teorii architektury a v současné kurátorské praxi. Tyto úvahy vedly k uvědomění si duality mezi budovou a jejím prostorem – náplní tohoto prostoru, který není možné považovat za neutrální, ale naopak za místo společenských vazeb (Fontana-Giusti, 2013 – Boyer, 2008, s. 57). Např. Evert van Straaten poukázal v souvislosti s uměním site specific v zahradním nebo parkovém prostředí na všeobecnou roli utopií ve společnosti konstatováním, že ona křehkost procesu umělecké tvorby se zde záměrně pojí s křehkostí přírodního světa (Straaten, 2007, s. 5.). Michel Foucault současně ve své studii označil zahradu, divadelní jeviště, ale i muzea, potažmo galerie za jedny z nejstarších příkladů heterotopie. Tento předpoklad rozvinuli badatelé specializující se na zahradní architekturu; Brigitte Franzen ve svých studiích jako zásadní pro pochopení heterotopie v kontextu zahrady uvádí ztrátu ráje, zahrada odkazuje k ideálnímu místu, jímž však ve skutečnosti není (Franzen, 2000, s. 27–28). Dále však na tomto předpokladu staví i příznačný rys postmoderního uvažování, jímž je, nejen u příkladů site specific, schopnost původce i recipienta brát v úvahu více možných realit. Toto umožňují především muzea a výstavní síně, prezentující setkání formálně nesourodých a v čase na sobě nezávislých objektů, jež Michel Foucault nazval „heterotopiemi věčně se akumulujícího času“. (Foucault, 1996, s. 82)[13]

Z výše řečeného lze dovodit, že konverzí v galerii žádný církevní prostor neztrácí svou původní funkci. Jedním z nich je například bývalý, shodou okolností opět jezuitský kostel Zvěstování Panny Marie (1701–1731) v Litoměřicích; dnes součást Severočeské galerie výtvarného umění v Litoměřicích.[14]

Z akcí, které v bývalém jezuitském kostele v Litoměřicích proběhly, upozorněme na výstavu soch Jindřicha Zeithammla a fotografií Lubomíra Fuxy (25. 6. – 17. 8. 2014). Jindřich Zeithamml do prostoru hlavní lodi volně rozmístil objekty oválného i válcového charakteru z různých materiálů [3] (dřevo, kámen, bronz, pozlátkové zlato, stříbro). Linie, tvary a rytmus těchto objektů se vizuálně napojovaly na štuková a iluzivní zrcadla s barokními malbami na klenbě i stěnách kostela. Zároveň se změnila organizace prostoru, protože tam, kde původně stávaly lavice pro věřící, ležely objekty, jež bylo nutné obcházet po zcela jiné trajektorii než lavice. Jakoby se pole s barokními malbami ocitly v trojrozměrné formě na podlaze a vyzývaly k duchovním úvahám. Na emporovém ochozu pak visely velkoformátové fotografie Lubomíra Fuxy, který pracuje s tématy jako nekonečnost, plynutí času nebo zachycení okamžiku. Ač by měly korelovat s charakterem prostoru, zvolili kurátoři způsob instalace, který se do tohoto prostoru příliš nehodil. Masivní stěny, rozměry a dispozice barokní stavby fotografie natolik pohltily, že bylo velmi obtížné je vnímat.

Obr. 3 Jindřich Zeithamml, Odtud až na věčnost (instalace), kostel Zvěstování Panně Marii v Litoměřicích, 2014, foto: http://www.umeleckabeseda.cz/odbor-vytvarny/aktivity-clenu/archiv---kveten---srpen-2014, vyhledáno 8. 1. 2016.

Podobné problémy v roce 2015 provázely také pražskou výstavu Boží umění (29. 5. – 30. 6. 2015), probíhající v rámci Noci kostelů a realizované s podporou pražské galerie Dvorak Sec Contemporary. Jednalo se o deset děl instalovaných různým způsobem na deseti místech, což ve svém komentáři k výstavě podrobila kritice opět Romana Veselá (Veselá, 2015). Tento projekt se potýkal především s nedostatečně promyšleným konceptem, který nedokázal plně pracovat s primární funkcí prostoru. V prostorech stále užívaných ke kultovním účelům nelze bez opodstatnění zakrýt pohled na hlavní oltář – viz např. instalace obrazu Jakuba Špaňhela na malířském stojanu v kostele sv. Ignáce [4]. Církevní prostor klade na kurátory daleko vyšší nároky, neboť je využíván k účelu, který není zcela kompatibilní s účelem prostoru galerijního. Z toho důvodu se dobrou cestou vydaly Postní intervence u Nejsvětějšího Salvátora, pracující se specifickou událostí a charakterem daného prostoru.

Obr. 4 Jakub Špaňhel, Barokní kostel (akryl na plátně), kostel sv. Ignáce v Praze, 2015, foto: http://www.dscgallery.com/art/exhibition/detail/item/4454/exhibition/72, vyhledáno 20. 1. 2016.

I v Litoměřicích však proběhla řada výstav citlivých k vnímání prostoru kostela. Zmínit lze např. výstavu Aleše Lamra Nebeská setba (14. 6. – 4. 8. 2013). Velký formát, výrazné a jasné barvy, bujarost, hravost, ale i duchovní konotace, to vše v divákovi vzbuzovalo velkorysé zaplnění chrámového prostoru malbami a drobnými objekty. Zavěšení obrazů sice reflektovalo obvyklou galerijní praxi, avšak na několika místech se výborně propojilo s barokní tradicí. Především se jednalo o závěrovou stěnu presbytáře s iluzivní malbou oltářního retabula a rozměrným oltářním obrazem, který překryla malba Aleše Lamra. Výrazná barevnost a elipsovité motivy jakoby vyjadřovaly „esenci“ umlčeného prostoru. Jednalo se tedy o zcela jinou interakci než v případě Postní obrazů Patrika Hábla.[15]

Z řečeného plyne, jak důležité je pro prezentaci současného umění v sakrálním prostoru pracovat s jeho primární funkcí, vést s ní dialog a na tomto základě volit vhodné způsoby prezentace. Současně však považují autorky studie za důležité najít pro toto téma místo také v teorii dějin umění.

Závěr

Chceme-li výše uvedené úvahy a analýzu problematiky umění site specific v sakrálním prostoru shrnout a přednést alespoň několik základních bodů, umožňujících přehodnocení tématu z hlediska metodologie dějin umění, musíme se vyjádřit k sedmi zásadám prezentace současného umění v kostelích Friedhelma Mennekese, jež vyplynuly z jeho dlouholetých úvah: „1. Dějiny křesťanského ikonografie jakožto ilustrace víry definitivně skončily; 2. Jedině prázdno může uměleckému dílu dát možnost, aby působilo v prostoru; 3. Smysl nového umění tkví v tom, že se sakrální prostor naplní atmosférou; 4. Nová umělecká díla by měla být do kostelů uváděna pouze na časově omezenou dobu; 5. Každé nové dílo vyžaduje zvláštní zprostředkování v kritické interpretaci; 6. Umění a víra by se navzájem měly zpochybňovat, lépe robustně než upejpavě; 7. Smysl umění spočívá v obnoveném vidění, a ne ve vlastnění jednoho či více děl.“ (Mennekes – Schmidt, 2012, s. 13)

První ze zásad se vyjadřuje k jedné z tradičních funkcí umění v kostelích, a to k jejich schopnosti názorně ji zprostředkovat věřícím. Současně však také reflektuje obrazoborecké krize, se kterými se římskokatolická církev musela opakovaně vyrovnávat. Debaty o podstatě a užitečnosti obrazů se odehrávaly jak na koncilech, tak v rámci úvah mnohých světců (Bernard z Clairvaux, opat Suger, František z Assisi, Bonaventura, Ignác z Loyoly ad.), kteří jejich hodnotu znovu promýšlely a hledaly v nich nový smysl. Souhrnně tuto problematiku rozpracovávaly traktáty o teorii a teologii obrazu (publikované zvláště v rozmezí 16. – 18. století), chápající pojem „imago“ (viz výše), jako zcela všeobecný, resp. označující jakékoliv vyobrazení; haptické i imaginární (Hecht, 1997; Cousinié, 2007). Ač bylo umění po dlouhou dobu propojeno s otázkami víry a debaty o něm dobově podmíněné, řešilo také svá vlastní témata. „Čím byla […] díla kvalitnější, tím méně s nimi víra jednoduše splývala.“ (Mennekes – Schmidt, 2012, s. 12) Právě díky existenci této komplexní a interaktivní situace mohou historici umění sledovat existenci a působení umění v různých obdobích. Pokud tedy situaci rapidně zjednodušíme, lze v dějinách církevního umění pozorovat střídající se tendence k jednoduchosti a prostotě (např. Bernard z Clairvaux) s vizuálně pregnantními objekty a prostory (např. opat Suger).

V předložené studii jsme se hojně setkávali s umístěním současného umění do chrámů jezuitského řádu. Přestože řád od svého vzniku prosazoval jednoduchost a prostotu, dovedly ho různé okolnosti k uplatňování velmi komplikovaných uměleckých forem, využívajících efektivním způsobem jedinečných vlastností každého uměleckého oboru (např. umělecký program hlavních jezuitských chrámů Il Gesù a Sant’Ignazio v Římě). Svou roli zde sehrál i princip jezuitské meditace, která určitým způsobem ovlivnila i formy uměleckých děl. Umělecká koncepce jezuitských chrámů z období 16. – 18. století se samozřejmě neodvíjela jen od požadavků jezuitů, ale také dobového názoru na umění, potřeb tehdejšího recipienta a společnosti. Do roku 1773, kdy došlo ke zrušení jezuitského řádu, se umělecké formy dostávaly do stále „komplikovanějších“ kombinací – jako příklad lze uvést techniku iluzivní malby oltářů jezuity Andrey Pozza – které kladly na smyslový aparát člověka stále větší nároky (O’Malley, 2005). Zcela přirozeně se proto lidský organismus začínal tomuto zahlcení „bránit“, dokonce se k němu postupně stával lhostejným a v duchu nastupujícího osvícenství ho začaly oslovovat pročištěné a zjednodušené umělecké formy, s nimiž hojně pracuje v chrámovém prostoru i současná výtvarná tvorba.

Na systému umění je fascinující to, že některé myšlenky se do něj s přestávkami znovu a znovu vracejí, jako např. idea Gesamtkunstwerku, připisovaná Richardu Wagnerovi, jež souzní s konceptem barokního bel composta i site specific. U termínu Gesamtkunstwerk uchvacuje jak jeho široká škála použití – laici i odborníci jsou schopni tímto termínem označovat díla např. od gotiky až po současnost – tak to, že nebyl doposud jednoznačně teoreticky definován (Lage, 1999). Jeho nejednotné užívání a nedefinovatelnost jen potvrzuje to, že ač se od sebe gotický a barokní chrám diametrálně liší, vychází ze stejného systému – systému umění.

Tím se dostáváme k dalším pojmům Friedhelma Mennekese – prostor a atmosféra, jež odkazují k tomu, že je nutné, aby současné umění – stejně jako kurátoři, historici umění či recipienti všeobecně – vedlo dialog s daným prostorem a jeho atmosférou. Přirozeně to povede k tomu, že se umění a víra budou zpochybňovat a podněcovat k obnovenému vidění prostoru a objektů, které se v něm nachází. Uvedení současných uměleckých děl do kostelů na časově omezenou dobu v tomto směru představuje velmi silný vizuální stimul. Především se to týká intervencí a výstav, avšak neměli bychom zapomínat ani na rekonstrukce či konverze sakrálních prostor pro jiné účely. Jelikož se jedná se o zásahy trvalé, způsobují zásadní změnu vnímání prostoru, proto vyžadují nejen citlivý přístup, ale především to, aby se o tématu vedl kontinuální dialog, podložený odpovídající teoretickou bází.[16]

V rámci intervencí současného umění do „staršího“ sakrálního prostoru dokáží badatelé u jednotlivých děl poměrně lehce nalézt abstraktní ideové spojitosti, podmíněné do jisté míry tradicí katolické církve odkazovat pomocí umění na „různé věci“ (tajemství víry). Co se týče haptické formy, podrobují analýze především ji samotnou, ale o tom, jaký má vztah ke „staršímu“ prostoru a jeho vybavení, spíše mlčí. Autorky studie zastávají názor, že příčinu toho je nutné hledat v nedostatečné metodologické vybavenosti či připravenosti teoretiků a historiků umění analyzovat takový způsob interakce díla „starého“ a „současného“. Svou roli zde jistě hraje také jejich specializace na určité „období“, která se soustředí na objasnění role a významu umělecké formy v době jejího vzniku, proto její život po životě, resp. současná pozice v tvůrčí činnosti zůstává ve většině případů stranou hlubšího zájmu.

Systém umění i dějin umění má určité „struktury očekávání“ (např. ikonografické motivy, témata, formy, typy atd.). Oba systémy se zároveň vyrovnávají s tím, jak se utváří a jak fungují v kontextu (např. sociálním). Do jisté míry se také jedná o očekávané konvence zobrazování v rámci jednotlivých období, uměleckých stylů, výtvarných oborů apod. Tradice a systém dějin umění tedy učí, jak je identifikovat a dívat se na ně kriticky. Z toho plyne, že se tento princip přenáší rovněž na interpretaci současného umění, i když to ze své podstaty tradici nemá. Právě v tomto směru může být pro další bádání inspirativní morfologie obrazu Holgera Simona (2012), která na každé umělecké dílo nahlíží jako na „obraz“ ve struktuře různých vztahů a komunikačním systému umění. I když svou tezi německý historik umění podložil kritickým zhodnocením metodologie oboru, představil ji pouze na příkladu barokního umění, proto vyžaduje kritické zhodnocení a další propracování. Jelikož intervence současného umění do sakrálního prostoru současně náleží do konceptu site specific, založeném na mezioborovém přístupu, který souzní s konceptem baroka i ideou Gesamtkunstwerku, mohl by být tento přístup – z důvodu kontinuálního charakteru tvůrčího procesu v rámci systému umění – v budoucnu důležitým odrazovým můstkem pro rozvoj metodologie dějin umění. V současnosti je proto nejdůležitější vést na toto téma dialog, o což se pokusila i tato studie.

Literatura

BARILLI, Renato, et al. 1994. Art in Arcadia. The Gori collection at Celle, Turín: Umberto Allemandi & C. ISBN 8842205052.

BARTLOVÁ, Alena. 2013. In_margine (nejen o prázdnotě). Artalk.magazine [online]. [cit. 2016-02-24]. ISSN 1805-6989. Dostupné z: http://artalk.cz/2012/03/13/in_margine-nejen-o-prazdnote/

BELTING, Hans. 2000. Konec dějin umění. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0856-8.

BORGES, Jorge Luis. 2013. Fantastická zoologie (překl. František Vrhel). Praha: Argo. ISBN: 978-80257-0834-7.

BOYER, M. Christine. 2008. The Many Mirrors of Foucault and their Architectural Reflections, in: DEHAENE, Michiel – DE CAUTER, Lieven (ed.). 2008. Heterotopia and the City. Public Space in a Postcivil Society. New York: Routledge, s. 57, ISBN-10: 0415422884.

COUSINIÉ, Frédéric. 2007. Images et méditation au XVIIe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes. ISBN 978-2-7535-0514-8.

FABRE, Pierre-Antoine. 1992. Ignace de Loyola: le lieu de l’image. Paris: Librarie Philosophique J. Vrin, ISBN-10: 2711610950.

FRANZEN, Brigitte. 2000. Die vierte Natur. Köln: Walther König, s. 27–28. ISBN 9783883753577.

FOUCAULT, Michel. 1996. O jiných prostorech (překl. Čestmír Pelikán - Miroslav Petříček jr. – Stanislav Polášek – Petr Soukup – Karel Thein), in: idem. Myšlení vnějšku, Praha: Hermann & synové, s. 71–85. ISBN 80-239-2454-0.

GIUSTI, Gordana–Fontana. 2013. Foucault for Architects. New York: Routledge. ISBN-10: 0415693314.

GOMBRICH, Hans, Ernst. 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication: Studies in the Social Function of Art and Visual Imagery. London: Phaidon. ISBN 978-0714839691.

HALÍK, Tomáš et al. 2010. Salvatoria II: umění v kostele: almanach ke 20. výročí obnovení akademické pastorace u Nejsvětějšího Salvátora v Praze. Vyd. 1. Praha: Pro Akademickou farnost Praha vydala Česká křesťanská akademie. ISBN 978-80-85795-41-7.

HECHT, Christian. 1997. Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock: Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren. Berlin: Mann. ISBN 978-3786119302.

HIDDEMANN, Frank. 2007. Site-specific Art im Kirchenraum. Eine Praxistheorie. Berlin: Frank & Timme. ISBN-10: 3865961088.

KORYČÁNEK, Rostislav. 2013. Gott in der Kunst in einem gottlosen Land. Kunst und Kirche. 01, 25. ISSN 0023-5431.

Kunst und Kirche. Postsäkular. Zum Beispiel: Tschechien. Wien – New York: Springer, 2013, 01. ISSN 0023-5431.

LAGE, Isaabel (ed.). 1999. Struggle for Synthesis. The total work of art in the 17th and 18th century. Lissabon: Ministério da Cultura. ISBN 978-9728087654.

MENNEKES, Friedhelm a SCHMIDT, Norbert, ed. 2012. Nadšení a pochybnost. 1, Nové umění ve starém kostele. Vyd. 1. Praha: Centrum teologie a umění. ISBN 978-80-7474-057-2.

MICHALSKI, Ernst. 1931. Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte. Habilitační práce. Mannheim.

PEČINKOVÁ, Pavla. 2013. Hinter Gottes Rücken. Spiritualität in der tschechischen bildenden Kunst des 20. Jarhunderts. Kunst und Kirche. 01, 14. ISSN 0023-5431.

O’MALLEY, W. John et al. 2005. The Jesuits and the Arts, 1540–1773. Philadelphia: Saint Joseph's University Press. ISBN 978-0916101527.

OPPELTOVÁ, Jana. 2003. Slavnosti a efemérní architektura. In: KROUPA, J. (ed.). V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670–1790. Brno: Moravská galerie – Rennes: Musée des Beaux-Arts, s. 144–159. ISBN 80-7027-121-3.

PREZIOSI, Donald (ed.). 2009. The Art of Art History: A Critical Anthology. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0199229840.

RIEGL, Alois. 1923. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin.

SEDLAMYR, Hans. 1978. Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mittenwald: Mäander. ISBN 978-3882190755.

SIMON, Holger. 2012. Morphologie des Bildes. Eine kunsthistorische Methode zur Kunstkommunikation. Weimar: VDG. ISBN 978-3897396920.

STRAATEN, Evert van. 2007. An Alert Paradise, in: KOOTEN, Toos van – BLOEMHEUVEL, Marente (eds.). 2007. Sculpture Garden Kröller-Müller Museum, Rotterdam: Stichting Kröller-Müller Museum, ISBN 978-90-5662-585-6, s. 5.

VESELÁ, Romana. 2015. Současné umění a sakrální architektura – kontext, identita a globalizovaný svět. Zprávy Vlastivědného muzea v Olomouci – Společenské vědy, suplementum. 310, 55–59. ISSN 1212-1134.

VESELÁ, Romana. 2015. Umění je boží, ale při vší dobré vůli, takhle ne! Artalk.magazine [online]. [cit. 2016-02-24]. ISSN 1805-6989. Dostupné z: http://artalk.cz//2015/06/26/umeni-je-bozi-ale-pri-vsi-dobre-vuli-takhle-ne/

VESELÁ, Romana. 2014. Dialog světa umění a teologie. Artalk.magazine [online]. [cit. 2016-02-24]. ISSN 1805-6989. Dostupné z: http://artalk.cz/2014/04/10/dialog-sveta-umeni-a-teologie/

VESELÁ, Romana. 2013. Nástup postsekulární společnosti? Artalk.magazine [online]. [cit. 2016-02-24]. ISSN 1805-6989. Dostupné z: http://artalk.cz/2013/05/16/nastup-postsekularni-spolecnosti/

VESELÁ, Romana. 2013. Kostel není galerie ani muzeum. Artalk.magazine [online]. [cit. 2016-02-24]. ISSN 1805-6989. Dostupné z: http://artalk.cz/2013/03/18/kostel-neni-galerie-ani-muzeum/

VESELÁ, Romana. 2012. Sakrální architektura jako prostor pro současné umění. Ústí nad Labem. Diplomová práce. Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, Fakulta umění a designu.

Interaction of Observation: Contemporary Artwork in the Sacral Space

Abstract: Into the space of sacral buildings in Czech Republic enter more often contemporary artworks. Their images surprise from time to time not only laymen, but also art theoreticians. A church is not a neutral space for presentations of art – such as galleries in a way – because it serves in the first place to religious purposes, believers and to cult. It is not just a physical place, but also a symbolic one organised in accordance with many rules. Therefore this study focuses on a particular space – site specific, more precisely on the analysis of chosen examples of contemporary art interventions into Czech sacral baroque architecture from the point of view of Art History. The research of interaction, which is happening between the present artistic creation and the sacral spaces requires mainly to choose a suitable methodology. That is why the aim of this study is to think about it and state a few fundamental points with which the theory of Art History needs to deal with.

Keywords: art, baroque, contemporary art, methodology, site specific, intervence, Gesamtkunstwerk.

Autorky:

Mgr. Jana Macháčková

Katedra dějin umění

Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

E-mail: janamachkov4@gmail.com

Mgr. Sabina Soušková

Katedra dějin umění

Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

E-mail: sabi.souskova@gmail.com

[1] K tématu např.: Riegl, 1923; Sedlmayr, 1978. Recentně: Preziosi, 2009.

[2] K problematice viz Hecht, 1997.

[3] K tématu viz Lage, 1999.

[6] Instalace a výstavy v sakrálním prostoru jsou dnes již také dokumentovány online: SACRED SPACE. © 2016. Sacred Space: documenting installations of contemporary art in sacred space and new forms of sacred architecture [online]. [cit. 2016-02-22]. Dostupné z: http://virtualsacredspace.blogspot.cz/

[7] V Paříži se pořádají krátkodobé výstavy v chrámech během la Nuit Blanche (Bílá sobota) nebo Podzimního festivalu. Určitou tradici zde mají také intervence a výstavy současného umění v chrámech Saint-Eustache, Saint-Merry, Saint-Sulpice. Zároveň v tomto směru ve městě působí kulturní iniciativy vedené církevními instancemi (Association Art, culture et foi, la Galerie Saint-Severin, les Bernardins ad.)

[8] Půdorys chrámu ve tvaru latinského kříže primárně reprezentuje Tělo Kristovo, jímž je zároveň Církev a její příslušníci.

[9] Rozuměj spíše „vyobrazení“. V rámci teorie a teologie obrazu nebyl latinský pojem „imago“ vázán na určité médium, proto se může jednat jak o architekturu, sochu, obraz či kombinace uměleckých oborů ve větší celky, např. oltáře.

[10] Imaginární, odehrávající se v mysli cvičícího.

[11] Princip jezuitské meditace: na počátku má před sebou cvičící určité vyobrazení neboli téma, jež pozorně vnímá všemi smysly, především však zrakem – vnějším i vnitřním pronikajícím do srdce a umožňujícím poznat pravý stav věcí. Pomocí své představivosti následně přenáší dané vyobrazení do „jiného“ prostoru („mezi“ materiálním obrazem a cvičícím), ve kterém ho opět komponuje (v mysli). Následně do nově utvořeného prostoru promítne sebe sama a vydá se na duchovní cestu. Opakovaným prováděním meditace – zvláště pokud na ni dohlížela jezuitská autorita – se cvičící mohl stát natolik zkušeným, že ji dokázal prohloubit. V tomto případě se před jeho vnitřním zrakem začínal objevovat sled různých „obrazů“ v rozličných formách, což mělo vést k nalezení primárního významu „obrazu“ – k Bohu.

[13] Tento způsob řazení věcí postrádající jakoukoli obvyklou a logickou klasifikaci popsal již dříve Jorge Luis Borges (1899–1986) ve své Fantastické zoologii. (Borges, 2013).

[14] Konverze sakrálního prostoru pro výstavní účely jsou běžné samozřejmě i v zahraničí. Jako příklad můžeme uvést francouzské město Chelles – Les églises. Centre d’art contemporain de la ville de chelles [online]. [cit. 2016-02-26]. Dostupné z: http://leseglises.chelles.fr/

[15] Současně lze tento příklad interpretovat i z pohledu sběratelství, např. italský podnikatel Giuliano Gori od počátku osmdesátých let 20. století buduje na svém sídle ve Fattoria di Celle sbírku umění site specific. (Barilli, 1994)

[16] Tím zde nemyslíme teorii památkové péče, která k tématu přirozeně také patří, ale především teorii dějin umění.

Zpracování studie bylo umožněno díky účelové podpoře na specifický vysokoškolský výzkum udělený roku 2015 Univerzitě Palackého v Olomouci MŠMT ČR. Projekt: Jak uchopit horizont? Studie k problematice současné české metodologie dějin umění, IGA_FF_2015018.

The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

Jak citovat tento článek: MACHÁČKOVÁ, Jana a Sabina SOUŠKOVÁ. 2016. Interakce pozorování: umělecké dílo současnosti v sakrálním prostoru. Kultura, umění a výchova, 4(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz