Konkrétní poezie se dnes na mezinárodní umělecké scéně opět těší značné pozornosti, což dokládá množství výstav a publikací, ale rovněž popularizačních a edukačních materiálů, které ovšem mnohdy představují značně zkreslené pojetí tohoto typu intermediální tvorby na pomezí slova a obrazu. Esej se pokouší shrnout poetiku klasické konkrétní poezie; dále se zabývá současnými intermediálními díly, která se k odkazu klasické konkrétní poezie hlásí, případně se s ním pokoušejí kriticky vyrovnat, zejména (post)digitální konkrétní poezií a kinetickou konkrétní poezií.
Klíčová slova: konkrétní poezie, intermédia, postdigitální konkrétní poezie, kinetická konkrétní poezie, nová média
4 Hledání nového konkrétu
Roku 2015 publikovala prestižní londýnská Haywardova galerie ve svém nakladatelství rozsáhlou uměleckou monografii The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century (Nový konkrét: Vizuální poezie v 21. století), jež svou koncepcí a zpracováním odkazuje ke klasickým mezinárodním antologiím konkrétní poezie ze šedesátých let 20. století, zejména ke svazku Concrete Poetry: A World View (1968), jejž uspořádala Mary Ellen Soltová. Jak naznačuje název, editoři ‒ výtvarnice Victoria Beanová a básník, dramatik a editor Chris McCabe ‒ se domnívají, že vizuální poezie se na počátku tohoto století vrátila k zásadám poezie konkrétní. Vlivný americký umělec a teoretik Kenneth Goldsmith (*1961) v úvodním textu nazvaném „Make it New: Post-Digital Concrete Poetry in the 21st Century“ (Obrozujte: Postdigitální konkrétní poezie v 21. století) píše: „Na konci sedmdesátých let 20. století, kdy z ní zbývala jen doutnající hromádka, by málokdo odhadoval, že konkrétní poezie v počítačové době povstane jako digitální fénix přesně předpovídající způsoby, jimiž budeme zacházet s jazykem v jednadvacátém století“ (Goldsmith, 2015, s. 10).
Goldsmith se domnívá, že ony úkony intelektu a imaginace, jimiž konkrétní básníci tvořili svá díla, dnes běžně „fyzicky“ provádíme v textových editorech našich počítačů (Goldsmith, 2015, s. 14). S jazykem na obrazovce nakládáme jako s materiálem, jednotlivá slova „vyjímáme“ a „vkládáme“ jinam, posouváme je, měníme jejich velikost i typografickou podobu, zkoumáme jejich vztahy na „stránce“. Za „prorocký“ považuje Goldsmith zájem konkrétních básníků o možnosti kódování. V této souvislosti připomíná, že „to, co považujeme za digitální artefakty ‒ naše videa, fotografie a hudbu ‒, sestává z jazyka používaného jako kód“ (Goldsmith, 2015, s. 14). Digitální svět je stvořen z alfanumerického jazyka, „stejného materiálu, z jakého vznikala klasická konkrétní poezie“ (Goldsmith, 2015, s. 14).[1] „Nový konkrét“ podle amerického teoretika vždy odkazuje na původní díla z padesátých, šedesátých a počátku sedmdesátých let 20. století, jde ovšem o tvorbu digitální, která mnohdy svou digitální povahu reflektuje nebo přímo tematizuje, Goldsmith ji proto navrhuje nazývat postdigitální konkrétní poezií.
Chris McCabe v doprovodném textu, jenž dokládá nejen dobrou znalost dějin vizuální poezie, ale rovněž poezie konkrétní, její povahy a vztahu k vizuální poezii, prohlašuje, že záměrem antologie je „ukázat dědictví konkrétní poezie […] v současné tvorbě poezie vizuální. A také ukázat, jak konkrétní básníci vypracovali nové přístupy, a jak noví básníci nacházejí přístupy, jež konkrétní básníci nebyli v předdigitální době schopni uskutečnit“ (2015, s. 217). Victoria Beanová k tomu dodává, že „Nový konkrét se nezabývá vztahem konkrétní poezie k minulosti, ale k našemu bezprostředně přítomnému světu, její reakcí na naši prudce se proměňující kulturu“ (2015, s. 210).
Editoři se očividně snažili do antologie zařadit co nejvíce současných děl představitelů původní konkrétní poezie, kteří se v novém tisíciletí ještě věnovali umělecké tvorbě. Najdeme zde relativně nové práce např. Jeana-Françoise Boryho (*1938), Augusta de Campos, Henriho Chopina (1922‒2008), Pauly Claireové (*1939), Thomase A. Clarka (*1944), Boba Cobbinga, Simona Cuttse (*1944), Johna Furnivala (*1933), Ilse Garnierové (*1927), Pierra Garniera (1928‒2014), Eugena Gomringera, Richarda Kostelanetze, Hansjörga Mayera (*1943), Franze Mona (*1926) nebo Décia Pignatariho. Někteří původní konkrétní básníci digitálních technologií využívají k usnadnění tvorby tradičních konkrétních básní, které ovšem digitální kulturu výslovně netematizují (např. Gomringer, Claireová, Clark, Cutts, Meyer), jiní pouze ke zdokonalení reprodukce děl vzniklých před desítkami let (např. Saroyan).[2] Soudě z uvedených prací, naprostá většina klasiků konkrétní poezie, bez ohledu na to, zda využívají digitálních technologií či nikoli, zjevně již dávno opustila přesnou a přísnou (po)etiku konkrétních básní a věnuje se tvorbě spadající do mnohem volněji vymezené kategorie poezie vizuální (např. Bory, Augusto de Campos, Cobbing, Chopin, Pierre Garnier, Furnival).
Příkladnou je v tomto ohledu umělecká dráha Augusta de Campos, který se v osmdesátých letech 20. století začal zabývat uměleckými možnostmi nových technologií od videa a hologramu až k digitálním počítačům, které podle jeho názoru konečně umožnily uskutečnit verbo(fono)vizuální syntézu (Simanowski, 2011, s. 64). Nedávná díla brazilského umělce, zejména jeho „klipové básně“ (clip-poemas),[3] jsou multimediální a často (ve velmi omezené míře) interaktivní; pracují sice s jazykem jako verbovizuálním materiálem, ovšem nikoli redukovaným;[4] zcela zmizela snaha o mezijazykovou srozumitelnost; „fenomenologické“ zkoumání jazyka a jeho básnickou kritiku, o nichž se věřilo, že přispějí k rychlejší, účinnější a svobodnější komunikaci, nahradily technické triky. Tyto práce lze bezpochyby považovat za digitální poezii, nikoli ovšem poezii konkrétní. Nový konkrét obsahuje dvě ukázky současné tvorby Augusta de Campos: labyrintovou báseň v portugalštině (doplněnou o anglický překlad), která existuje také jako klipová báseň,[5] a vizuální báseň představující rétorickou kritiku globálních masmédií a dnešních západních společností podřizujících veškeré hodnoty ekonomickému zisku.
Většinu prací zařazených do antologie rovněž nutno pokládat za vizuální poezii, např. příspěvky Judith Copithorneové (*1939), Pavla Büchlera (*1952), Johna Giorna (*1936), Christophera Knowlese (*1959), Davida Millera (*1950) a Toma Phillipse (*1937). Mnohdy jsou tyto vizuální básně výrazně ovlivněny konceptuálním uměním, např. díla Vita Acconciho (*1940), Ericy Baumové (*1961), Dereka Beaulieua (*1973), Christiana Böka (*1966), Sophie Herxheimerové (*1963), Sarah Kellyové (*1985), Johna Kinselly (*1963), Donata Manciniho (*1968), Ricka Myerse (*1974), Colina Sacketta (*1958), Richarda Skeltona (*1973), Cecila Touchona (*1956) nebo Sama Winstona (*1978).[6] Ku podivu zde nalezneme i hojně zastoupené vispo, které je s konkrétní poezií stěží zaměnitelné, např. práce Michaela Basinskiho (*1950), Davida Bellinghama (*1966), Toma Comitty (*1985), Marca Giovenalea (*1969), Karla Holmqvista (*1964), Toma Jenkse (*1972), Rona Kinga (*1932), Mártona Koppányho (*1953) a Roberta Montgomeryho (*1972).
Pozoruhodnou skupinu děl pokládaných editory za postdigitální konkrétní poezii představuje ohlasová tvorba, která se přímo vztahuje k původní konkrétní poezii. Nový konkrét dokládá, že se současní umělci znovu věnují tvorbě konstelací a zejména typogramů. Většina autorů zkoumá životnost těchto forem v digitální době a pouze je přenáší do novomediálního prostředí, např. Simon Barraclough (*1966), Peter Finch (*1947), Julie Johnstoneová (*1964), Toby Martinez de las Rivas (*1978) a W. Mark Sutherland (*1955). Klasické formy konkrétní poezie jsou úzce spjaty s „analogovým“ mediálním prostředím padesátých až sedmdesátých let 20. století; řada v antologii zastoupených umělců ‒ z nichž někteří pracují s grafickými editory, jiní se vracejí k psacímu stroji ‒ užíváním konstelací, typogramů nebo smíšených forem zdůrazňuje odlišnou technologickou a mediální povahu digitálního prostředí, např. Fionna Bannerová (*1966), Jaap Blonk (*1953), Johanna Druckerová (*1952) nebo Sue Tompkinsová (*1971). Osvojování „zastaralých“ forem zde umožňuje zaujmout vůči současnému mediálnímu prostředí odstup, konkrétní poezie se tak stává prostředkem mediální kritiky.
V nejedné práci antologie je patrná nostalgie po „analogovém“ prostředí, která se nejčastěji projevuje fascinací psacím strojem a strojopisem. Podle Victorie Beanové je důvodem „návratu“ psacího stroje jako prostředku uměleckého vyjádření „přetrvávající potřeba materiálnosti látky“ (Bean, 2015, s. 210), která je tím silnější, čím více času trávíme ve virtuálním prostředí. Vznikají „analogové“ typogramy snažící se co nejvíce přiblížit praxi původní konkrétní poezie, např. práce Nicka Thurstona (*1982), Barrie Tulleta (*1964) nebo Nico Vassilakise (*1963). Případně díla zařazující klasické formy konkrétní poezie do nových souvislostí; k nejzajímavějším příspěvkům patří typogramy Jen Bervinové (*1972), která zkoumá analogie mezi psaním konkrétních básní a tkaním, vytvářením konkrétního básnického textu a textilie (Bervin, 2015, s. 44‒45). Tato díla ukazují jak snahu o důkladné porozumění povaze konkrétních básní, tak touhu na čas opustit digitální prostředí. Umělci se zde k psacímu stroji vracejí podobně jako dospělý čtenář ke své oblíbené dětské knížce, vydávají se do důvěrně známého, bezpečného prostředí, jehož ustrojení mohou nyní lépe pochopit.
Dokud byl psací stroj dominantním médiem psaní, byly jasně zřetelné především jeho omezující vlastnosti a nedostatky, např. nemožnost úprav či oprav strojopisu, „mřížková“ pravidelnost stránky, neměnná velikost písmen, možnost vytváření pouze omezeného počtu kopií, časté vady tisku způsobené opotřebením pásky nebo jednotlivých liter, celková namáhavost, hlučnost a pomalost psaní. Jakmile byl nahrazen jinými médii, která převzala jeho původní funkce, začaly být tyto nedostatky oceňovány jako jedinečný znak, jakýsi punc média. Psací stroj je dnes často vnímán jako symbol média, které se po ztrátě své původní úlohy stalo především uměleckým nástrojem. Pro umělce zařazené do antologie Nový konkrét hraje psací stroj důležitou roli také jako primární prostředek, s nímž pracovali původní konkrétní básníci. Fiona Bannerová zobrazuje psací stroj dokonce jako předmět uctívání, jedna z jejích prací představuje fotografii v šedesátých letech 20. století oblíbeného stroje Olivetti Lettera 32, jehož klávesy ovšem obsahují pouze diakritické znaky, jde tedy o dokonalý nástroj k tvorbě asémantických typogramů (Banner, 2015, s. 26).[7]
Komplexní a dosti osobitý příspěvek k tomuto typu ohlasové tvorby představuje umělecký projekt Dani Spinosové, jehož knižní vydání nese název OO: Typewriter Poems (OO: Básně [z] psacího stroje, 2020). Kanadská autorka zde přetváří vlivná díla mnoha klasiků konkrétní poezie (např. Carl Andre, Paula Claireová, Bob Cobbing, Pierre Garnier, Dom Sylvester Houédard, Franz Mon, bpNichol, Mary Ellen Soltová, Emmett Williams)[8] a známých představitelů poezie vizuální, která všechna původně vznikla v podobě strojopisu. Výchozí konkrétní básně si Spinosová „osvojuje“ tak, že je nejprve prostřednictvím psacího stroje znovu vytváří, a strojopisy následně digitálně upravuje (Spinosa, 2020a, s. 2), což jí umožňuje reflektovat odlišnou mediální povahu analogové a digitální tvorby. Během jejich re-konstrukce autorka do výchozích textů různými způsoby zasahuje, vytváří tak verbovizuální variace, které původní konkrétní básně zkoumají, pohrávají si s nimi, interpretují je nebo s nimi polemizují.
Coby příklad autorčiny „dialogické“ poetiky lze uvést dílo vycházející ze známé konkrétní básně Doma Sylvestera Houédarda „god“ (bože, 1963). Původní text sestávající z opakovaného oslovení „o god“ (ó bože) má výtvarnou podobu pravidelně stoupajících stupňů a představuje zřejmě duchovní vzestup, který přináší modlitba (Hunt, Simpson, 2017, s. 40):
Obr. 1 Dom Sylvester Houédard, „god“, bože, 1963
Spinosová ve svém ohlasovém díle, nazvaném podle jména anglického konkrétního básníka (Spinosa, 2020b, s. 48), strukturuje oslovení vertikálně, text tak vizuálně evokuje hlubokou poklonu a zdůrazňuje duchovní pokoru. Zatímco u Houédarda představuje oslovení „o god“ cosi přirozeného, pro Spinosovou jako by nebylo snadné tato slova použít, musejí být nejprve nalezena v hloubce; modlitba zde znamená namáhavé duchovní hledání.
Obr. 2 Dani Spinosa, „Dom Sylvester Houédard“, 2019
Spinosová původní text doplňuje o pomlčku, jež se v její básni střídá s písmenem „o“, které může rovněž nahrazovat, jelikož jsou oba znaky v angličtině hláskovány stejným fonémem.[9] Pomlčka je anglicky označována slovem „dash“, které má velice blízko ke zkratce „dsh“, jíž Dom Sylvester Houédard podepisoval své konkrétní básně. Přijmeme-li tuto souvislost, je básníkovo jméno v textu všudypřítomné. Práce Dani Spinosové je sice především obrazovou polemikou s Houédardovým pojímáním zbožnosti, jak ovšem naznačuje její název, jde rovněž o portrét osobnosti, která byla zároveň významným konkrétním básníkem i mnichem, knězem a teologem.
V některých ohlasových textech ‒ a zejména v závěrečném oddílu ryze autorských prací ‒ si Spinosová „přivlastňuje“ formální postupy typické pro konkrétní poezii, ale pokouší se jejich prostřednictvím vyjádřit k problémům dosti vzdáleným omezené tematice původních konkrétních básní, zejména k otázkám, jimž se věnuje soudobý feminismus. Spinosová vychází z dosti rozšířeného názoru, že (neo)avantgardě „nedominovali pouze muži, ale maskulinistické představy“ (Spinosa, 2020a, s. 1). Na poetice konkrétních básní ji odpuzuje sklon k neosobnosti a intelektuálnosti, přísné uspořádanosti a přílišné racionálnosti, které mohou snadno přehlušit tišší, okrajové hlasy. Původní konkrétní poezie bývá často mylně považována za „mužskou záležitost“, Spinosová proto jeden oddíl své práce, nazvaný příznačně „A Lack“ (Nedostatek), věnovala ohlasovým dílům, které připomínají tvorbu výrazných konkrétních a vizuálních básnířek, např. Pauly Claireové, Judith Copithorneové, Johanny Druckerové, Mirelly Bentivogliové (1922‒2017) a Colleen Thibaudeauové (1925‒2012).[10] Konkrétní básně kanadská autorka nezavrhuje, jako umělecká díla je oceňuje a neskrývaně obdivuje, ony maskulinistické ideály, jež podle jejího názoru v konkrétní poezii převládají, se ale pokouší vyvážit „hluboce komunální, feministickou poetikou založenou na odvozování, vzdávání poct a lásce“ (Spinosa, 2020a, s. 1).
Spinosová kupříkladu znovu vytváří jeden z oddílů klasické konkrétní básně Mathiase Goeritze (1915‒1990) „Die Goldene Botschaft“ (Zlaté poselství, 1965), kterou mexický malíř a sochař německého původu pojal jako řadu „konstruktivistických“ konstelací zkoumajících slovo „oro“ (označující ve španělštině a italštině zlato) jako verbovizuální znak (Goeritz, 1971, s. 191):
Obr. 3 Mathias Goeritz, „Die Goldene Botschaft“, Zlaté poselství, 1965
Toto slovo dále Spinosová používá k vytvoření barevně odlišené, značně neuspořádané struktury, která působí dojmem, že se po stránce divoce rozrůstá. Kanadská autorka přitom vychází z konkrétních básní inspirovaných tvary rostlin a květin, jimiž proslula Mary Ellen Soltová, po níž je práce pojmenována. S největší pravděpodobností jde o tyto dva oddíly sekvence „Dogwood“ (Dřín, 1965) (Solt, 1969, s. 10, 11):[11]
Obr. 4 a 5 Mary Ellen Solt, závěrečné oddíly sekvence „Dogwood“, Dřín, 1965
Svébytná „konversační“ poetika, o jejíž vytvoření Spinosová usiluje (Spinosa, 2020a, s. 1), zde má podobu kritické konfrontace strohého racionálního uspořádání s impulsivní, nespoutanou živelností, která bývá považována za femininní, což je zvýrazněno použitím fialové a růžové barvy. Spinosová očividně v této obrazové „diskusi“ straní Soltové, odlišné postoje konkrétního básníka a básnířky jsou ovšem zpodobeny dostatečně empaticky, čtenáři proto nic nebrání zaujmout odlišné stanovisko (Spinosa, 2020b, s. 28).
Obr. 6 Dani Spinosa, „Mary Ellen Solt“, 2018
Uvedená ukázka rovněž dokládá, že Spinosovou oslovuje především tzv. „špinavý konkrét“ (dirty concrete), což je označení pro přechodovou formu mezi ranou či klasickou konkrétní poezií, která bývá někdy nazývána „čistou“ (clean concrete), a poezií vizuální. Špinavý konkrét, tedy jakýsi epilog ke konkrétní poezii, vznikal v sedmdesátých letech 20. století, vyznačoval se zvýrazňováním přítomnosti média a mnohem širším okruhem témat, od ryze osobních záležitostí po dobové společenské či kulturní problémy.[12] Tomuto typu tvorby se rovněž věnovalo více žen než klasické konkrétní poezii. Práce Dani Spinosové tak stojí na pomezí poezie konkrétní a vizuální, přičemž se přiklání jednoznačně k poetice vizuálních básní. Zájem o původní konkrétní poezii zde nemá povahu „obrození“, o němž mluvil Kenneth Goldsmith, je podnícen potřebou kriticky prozkoumat kořeny současné vizuální poezie, bytostně retrospektivní umělecký projekt kanadské autorky proto „nový konkrét“ představovat nemůže.[13]
5 Konkrétní poezie jako digitální umění?
Za „nový konkrét“ jistě nelze považovat ohlasovou tvorbou, ani příležitostné užívání zavedených forem konkrétní poezie, které je u současných autorů poměrně časté, např. kanadský experimentátor Christian Bök (*1966) v brilantní básnicko-esejistické skladbě Crystallography (Krystalografie, 1994, 2003) dovedně pracuje se specifičností konstelací a typogramů (Bök, 2003). Nejslibnější možnost obrození konkrétní poezie zřejmě skutečně skýtají digitální média, ovšem nikoli coby prostředek usnadnění tvorby tradičních konkrétních básní, ale svébytné prostředí, které rovněž pojímá jazyk jako verbovizuální znakový systém. (Po)etika konkrétních básní by tak mohla nalézt nové uplatnění při zkoumání proměn jazyka a jazykové komunikace v digitální kultuře. Takových děl ale antologie Victorie Beanové a Chrise McCabea obsahuje jen několik. Zařazena byla například práce Francescy Caponeové (*1987) zpodobující text, který opouští stabilní analogové prostředí stránky a ztrácí svou tradiční srozumitelnost v nekonečně proměnlivém digitálním prostoru (Capone, 2015, s 58‒59). James Hoff (*1975) přispěl (digitálními) obrazy, jejichž původní podoba byla zcela změněna působením počítačového viru, škodlivým programem, který je vytvořen z alfanumerického kódu, tedy jazyka digitálního světa (Hoff, 2015, s. 114‒115). Rovněž u těchto děl ale vyvstává otázka, zda by je nebylo vhodnější považovat za vizuální poezii, případně poezii konceptovou, prohřešují se totiž proti jednomu z určujících pravidel konkrétní poezie, jímž je práce se zásadně redukovaným jazykem.
Zmíněné Hoffovy práce spadají do kategorie tzv. softwarového umění (software art). Jak upozorňuje Adam Franc, autoři softwarových děl mnohdy užívají „literárních“ postupů, což dokládá na funkčním počítačovém programu německého umělce a teoretika Floriana Cramera (*1969) „self.pl“ (2001), který lze zároveň číst jako „báseň zapsanou v programovém kódu“ (Franc, 2018, s. 96):
#!/usr/bin/perl
open (IT, "< self");
while (<IT>) {
push @it, $_}
close (IT);
open (IT, ">> self");
print IT join ("∖n ", @it);
close (IT);[14]
Jako verbovizuální text tato práce tematizuje vztah lidské řeči a strojového kódu digitálního světa a ukazuje jeden směr, jakým se konkrétní poezie ‒ coby druh digitálního umění ‒ může dále ubírat.
Německý literární a mediální teoretik Roberto Simanowski (*1963) v monografii Digital Art and Meaning (Digitální umění a význam, 2011) zastává názor, že výrazná část současného digitálního umění ‒ užívající jazykového materiálu ‒ přímo vychází z původní konkrétní poezie (Simanowski, 2011, s. 58). Tato díla Simanowski označuje jako kinetickou konkrétní poezii, jelikož stavějí na schopnosti digitálních technologií vytvořit přesvědčivou iluzi pohybu. Kromě toho, že se zde grafémy či slova proměňují v čase, mohou se pohybovat, objevovat a mizet, odlišuje digitální kinetickou konkrétní poezii od původních konkrétních básní důraz na interaktivnost (Simanowski, 2011, s. 63). Kinetická konkrétní poezie pracuje s textem, který má podobu multilineárního, dynamizovaného a interaktivního verbovizuálního objektu; jejím zásadním tématem je podle Simanowskiho transformace jazykových fenoménů v digitálním prostředí (Simanowski, 2011, s. 70). U řady prací, které Simanowski uvádí, je poměrně sporné, zda skutečně navazují na klasickou konkrétní poezii. V několika případech ovšem popisovaná díla rozvíjejí poetiku konkrétních básní v digitálním světě výrazně originálním způsobem, aniž by se příliš vzdálila jejímu duchu; odlišné mediální ustrojení těchto prací umožňuje rozšířit hranice klasické konkrétní poezie a ukázat některé aspekty jazyka a verbovizuální znakové komunikace v novém světle.
Příkladem takového díla je umělecký projekt Lens (Čočky, 2004‒), který kanadský literát, mediální umělec a teoretik John Cayley (*1956) koncipoval pro virtuální realitu.[15] Návštěvník virtuálního prostředí se zde setkává s textem tvořeným bílými písmeny na černém pozadí, jehož součástí je slovo „lens“. Bílý povrch písmen obsahuje další text černé barvy. Po přiblížení vzniká dojem, že text černé barvy existuje v odlišném prostoru rozkládajícím se za písmeny slova „lens“, do nějž lze těmito „čočkami“ nahlédnout a nakonec i vstoupit. Návštěvník slovem či některým z jeho písmen skutečně může vkročit do dalšího textového prostoru, kde se opět setká se slovem „lens“, tentokrát tvořeným černými písmeny na bílém pozadí. Povrch tohoto slova opět obsahuje text, který láká k navštívení dalšího prostoru za slovem; cesta jednotlivými textovými vrstvami je ovšem nekonečná (Simanowski, 2011, s. 68). Caleyho práci lze považovat za ztvárnění snahy o rozumění: každý znak zde odkazuje k dalšímu, za významem se vždy skrývá jiný, text je nekonečně vrstevnatý. V okamžiku, kdy si návštěvník uvědomí, že jeho cesta za významem nemá konce, může se prvotní pocit okouzlení snadno zvrátit v úzkost.
Většinu prací, které Simanowski pokládá za kinetickou konkrétní poezii, charakterizuje jistá spektakulárnost, fascinace technickými možnostmi digitálních médii a mnohdy rovněž relativní povrchnost (Simanowski, 2011, s. 58, 76, 82). Četbu jako snahu porozumět významu verbovizuálních znaků a dobrat se jejich hlubšího smyslu zde nahrazuje (multimediální) zážitek (Simanowski, 2011, s. 72). Tyto vlastnosti dobře dokládá půvabná hříčka kanadského představitele net artu, softwarového umělce, vizuálního básníka a teoretika Jima Andrewse (1959) Engima n (Záhada n, 1998, 2004, 2015), kterou autor popisuje jako „filosofickou básnickou hračku pro básníky a filosofy od čtyř let“.[16] Dílo uvádí citát z básně kanadské autorky Phyllis Webbové (*1927): „Svět je kulatý. Pohybuje se v kruzích.“ Poté, co tento verš zmizí, objeví se na obrazovce nápis „meaning“ (význam):[17]
Obr. 7 Jim Andrews, Engima n, Záhada n, 1998, 2004, 2015
V levém horním rohu obrazovky se nacházejí vedle názvu díla tři instrukce: „Prod“ (postrčit), „Stir“ (zamíchat), „Tame“ (zkrotit). Jakmile divák na jednu z nich kursorem klikne, jednotlivá písmena slova „meaning“ se v ploše plynule rozpohybují, každé jinou rychlostí:
Obr. 8 Jim Andrews, Engima n, Záhada n, 1998, 2004, 2015
Dalším kliknutím na jeden z pokynů lze víření či kroužení písmen do jisté míry ovlivnit. Poté, co divák vyzkouší všechny tyto způsoby, jak usměrnit pohyb písmen, objeví se ještě možnost změnit jejich velikost a barvy, případně obnovit jejich původní pořadí a umístění.
Andrewsovo dílo zjevně vychází z principu anagramu, „enigma n“ je přesmyčkou písmen slova „meaning“, což naznačuje, že tématem práce je „záhada významu“ (Simanowski, 2011, s. 85). Divák sledující víření písmen si může uvědomit „konstruktivistický“ charakter jazyka a ocenit významotvorný potenciál jazykového materiálu. V nesrozumitelné změti písmen lze na okamžik zahlédnout smysluplné slovo, např. „image“ (obraz), „naming“ (pojmenovávání), „game“ (hra), „gem“ (klenot), „I mean“ (mám na mysli, myslím), „gain“ (získat). Chvíle, po něž písmena utvářejí srozumitelný znak, nejsou příliš časté a nijak se neodlišují od ostatních; význam je vždy relativní, nesamozřejmý a pomíjivý.
Víření či kroužení slov je v Andrewsově díle možno kdykoli zastavit, čímž vznikne verbovizuální útvar připomínající konstelace, jež patřily k nejoblíbenějším formám původních konkrétních básníků:
Obr. 9 Jim Andrews, Engima n, Záhada n, 1998, 2004, 2015
Klasické konstelace se prostřednictvím vizualizace pokoušely jazykový znak zbavit arbitrárnosti, odhalit či vytvořit souvislost mezi označujícím a označovaným. Představitelé původní konkrétní poezie věřili, že tak přispívají k obrodě jazykové komunikace. Konstelace, jež vytváří Andrewsova Enigma n, jsou v zásadě nahodilé, jejich význam spočívá pouze v tom, že jsou součástí podívané.
Závěrem nutno alespoň zmínit amerického multidisciplinárního umělce brazilského původu Eduarda Kace (*1962), jehož rané práce přímo reagují na kulturně umělecké problémy, pro něž původní konkrétní poezie zanikla, a lze je považovat za předzvěst kinetické konkrétní poezie, jak ji chápe Simanowski. Kac, který si nepřál pouze rozšířit řady vizuálních básníků, na počátku osmdesátých let 20. století rozpoznal umělecký potenciál nových médií a koncipoval verbovizuální poezii, která už neměla být omezována tištěnou stránkou ani hmotným objektem: „Chtěl jsem vytvořit nemateriální poezii pro informační dobu; tedy poezii, které je vlastní nové kulturní prostředí digitálních globálních sítí, pro něž jsou charakteristické dynamické proudění informací a rozptýlené komunikační systémy“ (Kac, 2007b, s. 45).
V osmdesátých letech Kac intenzivně zkoumal možnosti verbovizuálního uměleckého vyjadřování prostřednictvím hologramu (Kac, 2007c, s. 129‒156); souběžně vytvořil řadu digitálních typogramů inspirovaných konkrétní poezií, které existují jako datové soubory v ASCII kódování (Kac, 2007b, s. 46‒47). Od poloviny osmdesátých let do konce tisíciletí se Kac průběžně věnoval digitálním kinetickým básním (např. animované básně, videobásně, hypertextové básně, internetové „avatárové“ básně), jež často vycházely z postupů klasické konkrétní poezie. Mnohé z nich zkoumají projevy odhmotnění písma, které je zbaveno tradiční opory stránky a ve virtuálním prostředí vstupuje do nových souvislostí. Trojrozměrná virtuální „architektura“ písmen a slov zde představuje zároveň vizuální text, jehož sémantika se v čase proměňuje, i abstraktní pole či prostor, které může divák zkoumat (Kac, 2007b, s. 47‒63).
Kac získal v devadesátých letech mezinárodní věhlas jako průkopník bio artu, nového uměleckého odvětví, které pomocí biotechnologií pracuje s živými soustavami a biologickým materiálem. Zároveň Kac koncipoval a uskutečnil dlouhou řadu experimentů, které souhrnně označuje za biopoezii, tj. „užívání biotechnologií a živých organismů […] k verbální, paraverbální a neverbální tvorbě“ (Kac, 2007a, s. 191). Příkladem takových uměleckých snah je Kacova myšlenka tzv. metabolických metafor (Metabolic metaphors); verbovizuální text zde vzniká jako důsledek metabolické reakce mikroorganismů na cílené změny podmínek v jejich prostředí (Kac, 2007a, s. 194‒195). Při jednom z pokusů o uskutečnění tohoto konceptu vytvořil Kac v uzavřeném prostředí „populaci“ čítající přibližně pět tisíc různých mikroorganismů. Průsvitná stěna boxu, v němž se tato „populace“ nacházela, byla částečně zakryta „maskou“ ve tvaru písmen představujících konkrétní báseň složenou ze slov „mind“ (mysl) a „wind“ (vítr). Tato stěna byla vystavena umělému osvětlení; místa, na něž nedopadalo světlo, měla po měsíci výrazně odlišnou, tmavou barvu, protože u těchto mikroorganismů probíhaly odlišné metabolické reakce. Vznikl tak „živý“ text odpovídající původní konkrétní básni, který po sejmutí masky v přirozeném osvětlení postupně zanikl (Kac, 2007a, s. 196). Kacovy biobásně i digitální kinetické básně naznačují, že lidský jazyk je jen jedním z prvků provázaného a proměnlivého komunikačního universa (Kac, 2007b, s. 62), který sice z lidského pohledu zastává významnou pozici, ta je ovšem relativní a v rámci celku zanedbatelná. Jazyk ‒ obzvláště v psané podobě ‒ je zde pouze přechodná komunikační forma, stejně jako život je křehký a zranitelný.
6 Závěrem
Četné návraty současného intermediálního umění ke konkrétní poezii mívají, jak vidno, různou podobu a stojí za nimi odlišná motivace. Kromě povrchní retrománie to nejčastěji bývá nostalgie po zastaralém mediálním prostředí, snaha přihlásit se k významným předchůdcům a získat tak úctyhodný umělecký rodokmen, případně se vůči nim kriticky vymezit; v některých, spíše ojedinělých případech je patrný záměr prověřit životnost konkrétních básní v digitální kultuře. Nezřídka bohužel dochází k poněkud svévolnému používání termínů a konceptů; zaměňování přesně vymezené konkrétní poezie s předmoderní obrazcovou poezií či moderní poezií vizuální způsobuje, že tyto „návraty“ či pokusy o její oživení nepůsobí příliš věrohodně.
Intermediální tvorba, která se dnes k odkazu původních konkrétních básníků hlásí, sice přejímá některé jejich verbovizuální formy a umělecké postupy, nikoli ovšem zásadní étos ‒ etiku, jež u nich byla s poetikou úzce spjata. Klasická konkrétní poezie jako umělecké hnutí v mnoha ohledech představovala poslední dějství příběhu avantgardního umění (Clüver, 1996, s. 277), s nímž mj. sdílela zásadní ambici uměleckými prostředky přispívat k nápravě závažných kulturních a společenských problémů. Nelze zpochybňovat, že současná tvorba pokračuje v uměleckém zkoumání verbo(fono)vizuální jazykové matérie, jehož podobu představitelé konkrétní poezie výrazně ovlivnili, v některých případech se také dnešní verbovizuální díla vyznačují „kritičností ke všem jazykovým procesům“ (Gomringer, 2016, s. 7) a nelze jim upřít „připravenost ke hře, ke zpochybňování ‚hodnot‘“ (Gomringer, 2016, s. 7), nejsou ovšem ochotna přijmout „naprostou zodpovědnost za jazyk“ (De Campos, 1967, s, 74). Jazyk samotný už není vnímán jako určující prvek lidské existence, ale pouhý kulturní artefakt mezi jinými. Místo postdigitální nebo kinetické konkrétní poezie je proto vhodné používat jiného termínu. Jelikož takřka všechny tyto práce spojuje zdůrazňování materiálnosti jazyka, nabízí se zejména pojetí „materiálové poezie“, s nímž pracoval německý filosof a umělecký teoretik Max Bense (1910‒1990) (1971, s. 73); za nosné lze rovněž považovat vnímání těchto verbovizuálních děl jako „intersémiotických textů“, což navrhuje např. významný představitel intermediálních studií Claus Clüver (1996, s. 278). Bez ohledu na to, jak se tuto intermediální tvorbu nakonec rozhodneme nazývat, její příbuzenství s klasickou konkrétní poezií ‒ chápanou jako „utváření jazyka naší doby“ estetickými prostředky (Gomringer, 2016, s. 7) ‒ má povahu spíše formální než duchovní.
Literatura
ANDREWS, Jim. 2015. Engima n. Dostupné z: http://vispo.com/animisms/enigman/enigman.htm
BANNER, Fiona. 2014. Dummy. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 26. ISBN 978-1-85332-328-7.
BEAN, Victoria. 2015. How Lucky Was That. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 209‒211. ISBN 978-1-85332-328-7.
BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). 2015. The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing. ISBN 978-1-85332-328-7.
BENSE, Max. 1971. Concrete Poetry. In: SOLT, Mary Ellen (ed.). Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press, s. 73‒74.
BERVIN, Jen. 2015. Study from Draft Notation. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 44‒45. ISBN 978-1-85332-328-7.
BÖK, Christian. 2003. Crystallography. Toronto: Coach House Books. ISBN 978-1-55245-119-4.
BOLTER, Jay David a Richard GRUSIN. 2010. Imediace, hypermediace, remediace. In: DVOŘÁK, Tomáš (ed.). Kapitoly z dějin a teorie médií. Praha: AVU, s. 69‒93. Přeložil Tomáš DVOŘÁK.
CAPONE, Francesca. 2015. Oblique Archive VI: Isidore Isou. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 58‒59. ISBN 978-1-85332-328-7.
CLÜVER, Claus. 1996. Concrete Poetry: Critical Perspectives from the 90s. In: JACKSON, K. David, Eric VOS a Johanna DRUCKER (eds.). Experimental ‒ Visual ‒ Concrete. Amsterdam ‒ Atlanta: Rodopi, s. 265‒285. ISBN 90-5183-959-6.
COHEN, Leonard. 2006. The Book of Longing. In: idem. Book of Longing. Toronto: McClelland & Stewart, s. 1. ISBN 978-0-06-112558-4.
DE CAMPOS, Augusto. 1967. Konkrétní poezie. In: HIRŠAL, Josef a Bohumila GRÖGEROVÁ (eds.). Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spisovatel, s. 74‒75. Přeložila Pavla LIDMILOVÁ.
DE CAMPOS, Augusto. 2003. Semsaida. Dostupné z: http://www.augustodecampos.com.br/semsaida.htm
EMERSON, Lori. 2014. Typewriter Concrete Poetry as Activist Media Poetics. In: idem. Reading Writing Interfaces: From the Digital to the Bookbound. Minneapolis: The University of Minnesota Press, s. 87‒127. ISBN 978-0-8166-9126-5.
FRANC, Adam. 2018. Dějiny softwarového umění: Několik historií, několik počátků. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 24, s. 92‒121. ISSN 1802-8918.
GOERITZ, Mathias. 1971. The Golden Message. In: SOLT, Mary Ellen (ed.). Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press, s. 191.
GOLDSMITH, Kenneth. 2015. Make it New: Post-Digital Concrete Poetry in the 21st Century. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 9‒15. ISBN 978-1-85332-328-7.
GOMRINGER, Eugen. 2016. Vorwort. In: idem, ed. Konkrete poezie. Ditzingen: Reclam, s. 4‒7. ISBN 978-3-15-009350-4.
HOFF, James. 2015. Concept Virus No. 3; Concept Virus No. 5. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 114‒115. ISBN 978-1-85332-328-7.
HUNT, Andrew a Nicola SIMPSON (eds.). 2017. Dom Sylvester Houédard. London: Ridinghouse ‒ Richard Saltoun Gallery. ISBN 978-1-909932-36-4.
KAC, Eduardo. 2007a. Biopoetry. In: Media Poetry: An International Anthology. Ed. KAC, Eduardo. Chicago: The University of Chicago Press, s. 191‒196. ISBN 978-1-84150-030-0.
KAC, Eduardo. 2007b. From ASCII to Cyberspace: A Trajectory in Digital Poetry. In: Media Poetry: An International Anthology. Ed. KAC, Eduardo. Chicago: The University of Chicago Press, s. 45‒65. ISBN 978-1-84150-030-0.
KAC, Eduardo. 2007c. Holopoetry. In: Media Poetry: An International Anthology. Ed. KAC, Eduardo. Chicago: The University of Chicago Press, s. 129‒156. ISBN 978-1-84150-030-0.
KRÁTKÁ, Eva. 2016. Vizuální poezie: Pojmy, kategorie a typologie ve světovém kontextu. Brno: Host. ISBN 978-80-7491-501-7.
McCABE, Chris. 2015. Feldspar of Symbols: A Motorway Journey into the New Concrete. In: BEAN, Victoria a Chris McCABE (eds.). The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing, s. 213‒217. ISBN 978-1-85332-328-7.
SIMANOWSKI, Roberto. 2011. Digital Art and Meaning: Reading Kinetic Poetry, Text Machines, Mapping Art, and Interactive Installations. Minneapolis: University of Minnesota Press. ISBN 978-0-8166-6738-3.
SOLT, Mary Ellen. 1969. Flowers in Concrete. Bloomington: Indiana University.
SOLT, Mary Ellen, ed. 1971. Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press.
SPINOSA, Dani. 2020a. Introduction. In: idem. OO: Typewriter Poems. Halifax: Invisible Publishing, s. 1‒2. ISBN 978-1-988784-47-2.
SPINOSA, Dani. 2020b. OO: Typewriter Poems. Halifax: Invisible Publishing. ISBN 978-1-988784-47-2.
TULLETT, Barrie, ed. 2014. Typewriter Art: A Modern Anthology. London: Laurence King Publishing. ISBN 978-1-78067-347-9.
WILLIAMS, Emmett, ed. 2013. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Primary Information. ISBN 978-0-9851364-3-7.
Concrete Poetry and its (Post)Digital Variants
Abstract: Nowadays, concrete poetry is again paid significant attention to on the international art scene, which is reflected in a number of exhibitions and publications, but also in various popularizing and educational materials that often present a rather distorted concept of this type of intermedia artwork, standing on the border between verbal and visual artistic expression. The essay attempts to sum up the poetics of classical concrete poetry; further, it deals with contemporary intermedia artworks staking claims upon the legacy of concrete poetry or trying to critically assess it, namely (post)digital concrete poetry and kinetic concrete poetry.
Keywords: concrete poetry, intermedia, post-digital concrete poetry, kinetic concrete poetry, new media
Autor:
doc. Mgr. Jakub Guziur, Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy
Pedagogická fakulta Ostravské univerzity
E-mail: Jakub.Guziur@osu.cz
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
[1] Goldsmith na několika místech eseje ztrácí kritičnost a dopouští se zavádějících tvrzení; píše-li, „představa Harolda de Campos o universálně srozumitelných vizuálních jazycích zaplavuje naše obrazovky v podobě ikon, emotikonů a emoji“ (2015, s. 14), nezbývá než konstatovat, že básnické a teoretické texty brazilského autora zná přinejlepším pouze zprostředkovaně. Když například Eugen Gomringer vyjádřil přání, aby konkrétní básně byly „pochopitelné stejně snadno jako značení na letištích a dopravní značky“ (cit. in Bean, McCabe, 2015, s. 3), mluvil pouze o rychlosti a účinnosti komunikace, nikoli její znakové povaze.
[2] Zmiňované souborné vydání Saroyanových „minimalistických“ básní ostatně umožnila až digitální typografie.
[4] Podle Gomringera jde o zásadní vlastnost konkrétní poezie: „Účelem redukovaného jazyka není redukce jazyka samotného, ale dosažení větší pružnosti a svobody komunikace“ (cit. in Bean, McCabe, 2015, s. 3).
[6] Ke vztahu vizuální poezie a konceptuálního umění viz např. Krátká, 2016, s. 106‒108. Eva Krátká zde připomíná pojetí tzv. konceptové poezie (Konzeptionelle Dichtung) německého teoretika a básníka Siegfrieda J. Schmidta (*1940), které řadu uvedených děl vystihuje velmi dobře.
[7] Dom Sylvester Houédard údajně všechny své abstraktní typogramy vytvořil právě pomocí psacího stroje Olivetti Lettera (Williams, 2013, s. 158).
[8] Není bez zajímavosti, že Spinosová věnovala pozornost i několika českým představitelům konkrétní poezie, jmenovitě Zdeňku Barborkovi, Josefu Honysovi a Jiřímu Valochovi (Spinosa, 2020b, s. 13, 53, 39).
[9] Kanadský literát, skladatel a zpěvák Leonard Cohen (1934‒2016) měl ve zvyku psát slovo „Bůh“ jako „G‒d“ (např. Cohen, 2006, s. 1).
[10] Není bez zajímavosti, že vůbec první osobností, která se proslavila užíváním psacího stroje jako prostředku ryze uměleckého vyjádření, byla žena, anglická stenotypistka Flora F.F. Staceyová (1845‒1909); její proslulá strojopisná „kresba“ motýla pochází z roku 1898 (Tullett, 2004, s. 20‒23).
[11] V této souvislosti je rovněž možno připomenout, že s Goeritzovou konkrétní básní se většina čtenářů pravděpodobně seznámila právě v antologii, již Soltová uspořádala.
[12] Podle americké mediální archeoložky Lori Emersonové se termínem „špinavý konkrét“ běžně označuje „záměrná snaha vzdálit se přesně vymezeným liniím a graficky neutrálnímu vzhledu konkrétní poezie padesátých a šedesátých let 20. století, již tvořili Eugen Gomringer ve Švýcarsku, členové skupiny Noigandres v Brazílii a Ian Hamilton Finlay v Anglii. Tato ‚čistota‘ byla považována obecně za znak nedostatku politické angažovanosti, konkrétně za nedostatek politické angažovanosti vzhledem k jazyku a representaci. […] [K]olem roku 1968 nebo 1969 se skupinky básníků (většinou v Kanadě a Spojeném království) začaly věnovat tvorbě konkrétních básní, jež se pokoušely dosáhnout vizuální a jazykové nelineárnosti a nečitelnosti výrazovými prostředky na samých hranicích možností psacího stroje. Tito básníci užívali různobarevných nylonových nebo karbonových pásek a pomocí natáčení stránky či jejím kroucením vytvářeli rozmazaná písmena, výsledek proto působil doslova ušpiněným nebo ‚zestárlým‘ dojmem“ (2014, s. 99‒100). Emersonová se domnívá, že autoři „špinavé“ konkrétní poezie se zvýrazňováním „mediálního šumu psacího stroje snažili upozornit na roli psacího stroje jako rozhraní“ (2014, s. 87). Špinavý konkrét podle Emersonové zkoumal psací stroj jako mediální systém, do kterého se dokonce pokoušel „nabourat“ (2014, s. 105). Autoři špinavé konkrétní poezie používali psací stroj záměrně způsobem, k němuž nebyl určen, což vedlo ke vzniku nových komunikačních modů, které svůj „obsah“ vyjadřují odlišně. V této souvislosti Emersonová považuje strojopisný špinavý konkrét za „aktivistickou mediální poezii“ (2014, s. 105‒106). [13] Očekávat od (post)digitální tvorby objevování zcela nových tvůrčích postupů a přístupů, jímž svou existenci obhajovaly avantgardy, však může být pomýlené. Podle vlivné teorie Jaye Davida Boltera a Richarda Grusina necharakterizuje nová média svébytná estetika, ale strategie tzv. remediace, tj. „reprezentace jednoho média druhým“ (2010, s. 89). Povahu digitální kultury podle amerických teoretiků vystihují postupy vypůjčování, přivlastňování a „předělávání“. Bolter a Grusin se domnívají, že „předělávání jako remediace je zároveň jedinečným rysem digitálních světů, i tím, co možnost takové jedinečnosti popírá“ (2010, s. 93).
[14] http://www.digitalcraft.org/iloveyou/poetry.htm
[15] http://programmatology.shadoof.net/?lens
[16] http://vispo.com/animisms/enigman/index.htm
[17] http://vispo.com/animisms/enigman/enigman.htm