Napětí mezi uměním a vědou, mezi jejich odlišnými cíli a metodami je plodné prostředí duchovních hodnot společnosti. Není tomu tak, že věda je přesná, a proto nudná – a umění vágní, a proto zábavné. Přesnost vyjádření vzorce a přesnost vyjádření metafory jsou dva výsledky duchovního úsilí člověka a vznikají tak dvě odlišné verze světa. Oba obory tedy nějak zprostředkovávají přístup ke skutečnosti, ale liší se svými cíli, metodami a výkladovými oblastmi. Abychom otevřeli otázku kvality díla, je nutné oddělovat teoretický svět vědy i fikční svět umění od nějak se nám dávajícího přirozeného světa. Obě disciplíny přirozený svět různě vysvětlují a tím i tvoří (Goodmanovo „worldmaking“), ale nejsou jím. Proto ani vědě, ani umění nelze porozumět a určit kvalitu díla pouze smyslovou zkušeností, ale jenom prostřednictvím významového interpretování jeho obsahu. Obsah je nesen koncepcí díla a nikdy není libovolný. Text srovnává dva soudobé autory, uvažuje o koncepci, způsobu média, expresi a kvalitě jejich díla, obecněji se zamýšlí nad médii a nad jejich vlivem na kvalitu díla.
Klíčová slova: umění, věda, tvorba, kvalita, exprese, koncepce, konceptová analýza, edukace, médium, instrument.
Úvod
Následující text je rozdělen do dvou částí. V první se zabýváme analýzou a kvalitou dvou výtvarných projektů a v druhé se zamýšlíme nad úlohou médií obecněji ve vztahu k významu a kvalitě díla a vracíme se k analyzovaným autorům jako příkladům pro naše úvahy. Rozhraní umění a vědy vzniká v druhé části srovnáním materiality a smyslové závažnosti vizuálního díla a nehmotnosti například matematického vzorce.
1 Jak stanovujeme kvalitu díla?
Tato část textu se zabývá úvahami o kvalitě díla při srovnání dvou výstavních projektů probíhajících v Praze v roce 2017 paralelně. Jedná se o Free Assembly[1] Richarda Deacona v Městské knihovně a o paralelní projekt Františka Skály[2] ve Valdštejnské jízdárně. Tímto výběrem bychom jednak rádi upozornili na důležitou oborovou praxi sledování, hodnocení a konfrontování soudobých projektů, k jejichž dikci a strategiím je vhodné vztahovat edukační režii výuky, a v druhém sledu se tímto výběrem naskýtá příležitost srovnání českého a anglického, evropsky uznávaného autora, což poměrně malé české scéně může vždy pomoci.
Oba autoři pracují s objekty a s instalacemi, oba volí neobvyklé materiály, oba jsou rukodělně a technicky velmi precizní, tedy k srovnání a k úvahám o kvalitě svého díla přímo vybízejí. Délka textu neumožňuje srovnání projektů v jejich celku, vždy tedy vybereme pouze zástupná díla a to také proto, že cílem textu není posouzení projektů, ale úvahy o kvalitě díla: jak ji stanovujeme, jak ji obhajujeme a o co v díle opíráme, což můžeme doložit i na vybraných vzorcích[3].
1.1 Richard Deacon – metafora, kontrast a koncepce
Začneme u díla Richarda Deacona „Pečeť – tuleň“ (1989, PVC, hliník), ►obr. 1–3. Dílo je založeno na nečekaném kontrastu měkce a vlnivě působícího těla tuleně a tvrdosti či raznicovitosti pečeti. Již názvem zajištěná mnohoznačnost a metaforičnost díla je utvořena skokem mezi velmi vzdálenými rovinami. „Patřící tuleňovi“, čili exemplifikované vlastnosti, jejichž soubor dává „tuleňovitost“, jsou neurčitá barva, plasticita povrchu a organicky cítěný měkký oblouk vzhledem k zemi. Pečeť je evokována pevnější výztuží přiznanou ve středu objektu (hliník) a ergonomickým prohnutím k uchopení a sebejistému bouchnutí – za těchto podmínek vlastně obličejem velmi mile vyhlížejícího tuleně. Zajistit pro dílo souvislost natolik vzdálených oblastí názvem je strategie užívaná Deaconem často. Neobvyklost denotačních rovin, kdy materiály vstupují do nečekaných rolí a způsobují vzájemný soutok do podivuhodné exprese[4], považujeme za znak kvality. Kvalita proto vzniká souběhem několika strukturních a kontextuálních souvislostí, v interagujícím procesu, který propojuje naší interpretací (snad jako ležatá pulsující osmička?) „uvnitř“ a „vně“ díla i interpreta.
Obr. 1–3 Richard Deacon, shora: na zemi Pečeť – tuleň, 1989, na zdi Dvojčata Bamako 2.–3., 2009; na zemi Pečeť – tuleň, 1989, na zdi Dvojčata Bamako 2.–3., 2009; Dvojčata Bamako 3, 2009, detail tuhy
Vně díla leží naše zkušenost s lachtany a pečetěmi z přirozeného světa, jejichž znalostí jsme mohli v šedém plastu a hliníkové výztuži poznat některé vlastnosti lachtanů a pečetí. Vybrat „některé“ je zásadní interpretační výkon, protože lachtani a pečeti mají nekonečně vlastností, ale my jsme museli podle způsobu „udělanosti“ díla poznat, které máme pro výslednou metaforu vybrat, čímž jsme dílu porozuměli, a nyní můžeme podle způsobu tohoto souběhu uvažovat o jeho kvalitě. Jasně si uvědomujeme, že přirození lachtani a pečeti nejsou to samé, co tito symbolizovaní do nových ko-textů a kontextů díla. Právě tímto odlišením můžeme uvažovat rozhraní přirozený – fikční svět, nebo hranici realita – umění. Je podstatná proto, abychom vůbec mohli vysvětlit, proč umění existuje, jaké jsou jeho cíle, čím se liší například od vědy (biologie a její úhel pohledu na lachtany). Pohyb na hraně reality a fikce vede člověka ke konfrontaci „s procesem utváření smyslu svého vlastního života, a to prostřednictví souběžného (a podobného) procesu, totiž procesu utváření smyslu díla“. (Bourriaud, 2004, s. 42)
K této tvořivé interakci uvnitř mě a vně, uvnitř díla a vně, totiž „jak“ viděnou „novinku“ srovnáváme s pamětí, kde máme uloženy naším způsobem zkušenosti s přirozeným světem, teorie oboru zavádí podstatný termín: „elementární prožitek“ a připomíná výběrovost a procesualitu jevu: „Obsah se pohybuje mezi aktuálním vědomím a vzpomínkou, Carnapem byl nazván elementární prožitek,‘reálný obsah vědomí‘ - tento obsah, jak konstatuje Barbaras[5], je součástí celku světa – ‚vynořuje se z všezahrnující totality‘, kterou zpřítomňuje, ale svým vstupem do individuálního vědomí ji zároveň zahaluje, protože obrací pozornost na sebe, a tím subjektu zakrývá výhled na jiné jevy. Současně tím poskytuje příležitost k zakoušení své nepřítomnosti: obsah se v tomto smyslu vždy znovu aktualizuje v podobě určité změny ve vědomí, která z něj cosi zpřítomňuje, ale nezbytné též ponechává do budoucna otevřeno jako neurčitost nebo tajemství vyzývající k nové tvorbě“[6]. (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 82)
Zdůrazněme interakci, „která vede ke změně vědomí“, protože právě od této naší proměny se bude také odvíjet náš názor na kvalitu díla: neobvyklost „vynořování“, způsob oné neurčitosti „otevřené do budoucna“, nebo „tajemství vyzývající k nové tvorbě“. Jednou z podstatných vlastností týkajících se kvality je vlivnost díla.
Obr. 4 Richard Deacon, Nové sokly, základny, 2008, nerezová ocel, lakovaná měkká ocel
Vraťme se po teoretickém zpevnění úvah k dílu R. Deacona. Tato mnohoznačná objektová metafora díla „Pečeť – tuleň“, která je dosažena velmi diskrétními prostředky (jen dva materiály, tvar, způsob vinutí plastu a název), je v souvislosti instalace konfrontována s kontextem[7] „Dvojčat Bamako 1.–3.“, ►obr. 1–3, (2009, nástěnná kresba, tuha), což jsou abstrakce rozehrávající hru vizuálních podobností napříč celou výstavou. V téže místnosti odkazují k „Novým soklům/základnám“ (2008, nerezová ocel, lakovaná měkká ocel, dřevovlákno MDF), ►obr. 4, a ve čtvrté místnosti budou zdrojem podobných útvarů, které nejsou z našeho prostoru a gravitace, úvahy nad nehmotnými pravidly abecedy, ►obr. 9. Tyto abstrakce posunem do jiných médií, zde u „Dvojčat Bamako“ do grafitového site specific, vytváří ku své nehmotnosti materiálový kontrast denotace (vzájemně velmi soběpodobné ►obr. 1, 4, 12) a exemplifikace (velmi odlišné: grafit, ocel, bílá kamenina). Tedy zvláštní napětí mezi referencemi, které můžeme vyjádřit otázkou: Proč autor střídá tak výrazně materiály, když si samotné abstrakce podivně do sebe zastrkaných či zborcených ploch jsou tak podobné, a co vlastně znamenají?
Kvalitu díla tedy odvozujeme nejen od neočekávaných spojení (různé materiálové řešení podobných abstrakcí), ale i od komplexnosti otázky kladené dílem, či záhady, kterou máme, chceme-li se přiblížit k obsahu díla, řešit. Kvalitní díla tedy vyžadují (někdy poměrně náročnou) myšlenkovou a expresivní aktivitu vnímatele, kterou jsme si připravili v předcházející teoretické úvaze. Jedná se o kreativní spojení subjektu s obsahem. Toto spojení je kreativní proto, že má interaktivní charakter ve smyslu vzájemného působení, v němž subjekt aktivně spolu-utváří obsah vyzdvižený ze situace. Proto je interpretace tvorba a způsob našeho aktivního rozvrhu. A opět - tento způsob bude spoluurčovat náš názor na kvalitu díla.
V případě „Dvojčat Bamako“ se tedy jedná o geometricky působící pletenec nanesený velmi pečlivě grafitem na zeď. Tedy site specific obvykle bezprostřední kresby ve velmi „nebezprostředních“ podmínkách, ►obr. 3, a to proto, že tuha není v roli kreslířského prostředku schopného nést záchvěvy gesta, ale v roli spíše „nátěrové“ hmoty. Dvojčata jsou útvary evokující buněčné množení nebo vznik něčeho pozorovaného mikroskopem, jakési základny pro rýhování, avšak jejich velkost a abstraktnost je velmi modelovitá. Jsou to navzdory názvu spíše podivně kypící „architektony“. Ač jsou Dvojčata také komplikovaná mnohoznačnost mezi organickým rýhováním a dekonstruktivistickou architekturou – opět dosažena velmi úspornými prostředky: vlastně jen třeskem bezprostřednosti rukodělné kresebnosti sevřené v geometrii bílé tapety stěny – přesto převažuje geometrický rys, a tím kontrastují organiku „tuleně“ vlnícího se v uvěřitelném tulením pohybu na zemi bez soklu.
Kvalitní díla bývají doprovázena sémanticky opodstatněnou instalací a vzájemnými vztahy napříč kontexty jednotlivých vystavených děl[8], vzniká jakási syntax mezi díly, která dodává nové ko-texty a kontexty. Tato syntax nemusí být pouze „rozvedením melodie“ prvního tématu, nebo třídivá do pomyslných tříd, jakýchsi kabinetů[9], ale může nasedat na konkrétní strukturu díla a opodál ji v jiném díle dokončit. Pak se díla pouze koncepčně nenasvěcují, ale „dokončují“. Význam a obsah díla jsou pak často podpořeny strukturou odhalenou v dílech napříč projektem, jak uvede text níže.
Obr. 5–7 Richard Deacon, Mimo provoz, 2003, pařený dub, nerezová ocel; Mimo provoz, 2003, pařený dub, nerezová ocel, detail; Mimo provoz, 2003, pařený dub, nerezová ocel, detail
Tyto koncepčně složité – tedy vyžadující spolu-aktivitu diváka, ale materiálově přímé metafory R. Deacona pokračují i v díle „Mimo provoz“ (2003, pařený dub, nerezová ocel) ►obr. 5–7. Nenatřená materiálovost tvrdého dřeva dubu s důsledky paření, robustnost, hmotnost – a to za beztížně působících podmínek provedení. Je neuvěřitelné, co za tvar vnutil autor dubu. Tvrdému dřevu, které roste s kořeny stejně zaťatými do geologických vrstev jako s větvemi vzdorujícími nebi. Tak tomuto nepřesaditelnému dřevu[10] byla pařením a nerezovou ocelí v kultivovaných spojích vnucena vzdušnost, lehkost, dokonce beztížnost – země se dotýká velmi střídmě. Jakoby si někdo s papírovými (nejlépe bílými) proužky ochotně držícími elegantní oblost hrál a kreslil ve vzdušných proudech vznášedlo, nebo cosi, co by mohlo létat. Papírově aristokraticky vylehčené křivky létavců (fošnami ztrojené) – vnucené pařením a šroubováním. To je tolik energie spoutané tak směšně malinkými a dekorativně pravidelnými vruty (a solidními nerezovými destičkami), že kdyby zřejmě někdo povolil jeden jediný šroubek, dub se napruží jako spící titán, rozvzpomene a prudkým vytrčením odpálí naivní střechu Městské knihovny. Zásobárna energie pro vznik nového vesmíru – nepřehlédněme kroucený dubový hranol! Stav před velkým třeskem.
Obr. 8 Richard Deacon, Mamut, 1989, hliník
Tento tvor/stroj/objekt „není v provozu“, ale je z rodu „Mamutů“ (1989, hliník), ►obr. 8, kde se denotace zpevňuje v názvu[11]. Pojďme tento vztah děl „Mimo provoz“ a „Mamut“ (realizovaný instalačně ob tři místnosti) nazvat jako zakládání třídy podobných objektů, kde si vnímatel potvrzuje a alteruje či variuje autorovy časté strategie. Co se děje z teoretického úhlu pohledu? Obsah těchto strategií napříč výstavou „vzniká jen v rámci určité zaměřenosti, která překlenuje rozdíl mezi x a y jejich zahrnutím do společného intencionálního rámce, který zavádí jednotu do jejich různosti“. (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 84) Propojují se nám zde tedy nějak aktualizovaný vnímatel a dílo, uvědomujeme si, že nalézt opakující se autorskou strategii znamená mnoho jiných detailů děl vynechat – vyhmátnout to společné a opakující se (vzdušná arabeska hmotným materiálem) – a navíc toto pole pozornosti pro jev provází jistá intencionalita. Je to dispozice znát a zvládat souvislosti právě mezi jevy na přechodech mezi vnitřním a vnějším prostředím. „Proto, jak uvádí Searle, intencionalita zahrnuje dvě neoddělitelné dimenze: (1) obsah (content) – co, (2) psychická modalita (psychological mode) – jakým způsobem[12]. Z jejich spojení vyplývá dynamika obsahu“. (Tamtéž)
Naše selektivně nalezené „co“ je lineární vzdušná arabeska zhmotněná nečekaným materiálem. Zkusme však odlišit různost „psychických modalit“: jednou v hliníkovém „Mamutovi“ a podruhé v dubovém vznášedlu „Mimo provoz“. Nyní je chvíle pro poskytnutí prostoru čtenáři, aby si odlišnosti uvědomil po svém…, protože ho samozřejmě naše zveřejněné stanovisko ovlivní. U „Mamuta“ za sebe sděluji, že vztah kresby k představitelnému mamutovi není tak překvapivý jako u dubového objektu, který názvem nepomáhá k denotaci, ale evokuje vyjádření procesuality. Co by to bylo, kdyby „to“ bylo v provozu? Všimněme si, jak je modalita naší předzkušenosti jiná u představitelného mamuta (kterého jsme nikdy nepotkali), než u objektu, o kterém doteď nevíme, čím je. Že uvádím „vznášedlo“ je dáno mou interpretací opřenou o lehkost doteků objektu se základnou a o pohled na objekt právě z této strany, jak uvádí ►obr. 5. Psychická modalita se utváří[13], až zpevníme denotaci, a rovnou se zabarví o expresi díla. U denotačně nejistých vizuálů je psychická modalita komplikovaná a smísená s expresivním vyzněním díla: vznášedlo či cosi letu schopného oproti dubovosti, a to je mimo provoz a stojí. (Mně se dostavuje obdiv podobně jako u snímků z hlubokého vesmíru – vidím neuvěřitelné).
Právě proto jsou v oboru umění a tvorby tak podstatné exprese, způsoby materiálů a spojení[14], protože se často nejedná o jednoznačné objekty z přirozeného světa, tedy se nemůže vynořit psychická modalita uložená v paměti ve spojení s jistou denotací a dochází k mísení[15] expresí vyvolaných dílem a psychického vztahu k obvyklým předmětům. To jednak způsobuje, že se nad dílem nedohodneme na jediné interpretaci, ale umožňuje to zpřítomnit velmi neobvyklé exprese. A tak ve fiktivních světech lze zažít neuvěřitelné, jsou jakýmisi trenažéry: co naše psychika umí, kdyby…, kdo jsem já, že kdyby… Je nasnadě, že díla, kterým se podaří dosáhnout mnohoznačným objektem výron neobvyklých směsí expresí a zasáhnout nás sebereflektující situací, a kterým se sami podivujeme, budou označena jako inovativní a kvalitní.
Zastavili jsme se u jevů způsobených intencionalitou, která se neodehrává na „zelené louce“ ale vnímání zabarvuje jistou přednastaveností k jevu („přát“ není „nenávidět“, není „obávat se“ daného jevu), která se u neurčitých objektů rozšiřuje o působení exprese díla. Ovšem to stále ještě není příklad sémantizace napříč několika díly, o kterém jsme jako o vnitřně provázaných konceptech několika děl a tedy jako o znaku kvality mluvili výše.
Obr. 9–10 Richard Deacon, Abeceda, 2004–5, tuha na papíře
Možná dílo „Mimo provoz“ evokuje pouze zápas nehmotného a fyzikálně zatěžkaného za nepředstavitelně náročných energetických podmínek, ale v souvislostech výstavy zjistíme, že konflikt nehmotných vymyšlených systémů (například symbolického systému jazyka) a velmi fyzicky těžkých objektů, je výběry tohoto „volného seskupení“ (název výstavy Free Assembly) akcentován velmi často. Tedy se setrvale připomíná v různých variacích. Vracíme se ke vztahu „Dvojčat Bamako“, „Nových soklů“, protože stojíme před vizuálně interagujícím dílem „Abeceda“ (2004–05, tuha na papíře) ►obr. 9–11. Je umístěné na zdi a kompletované hmotnými objekty na zemi „ŘADA E (VERZE ZÁSTĚNA)“, „ŘADA B (VLÁDCI VESMÍRU)“ (2005, glazovaná lesklá bílá kamenina, podstavec terakota) ►obr. 11–14.
Obr. 11–12 Richard Deacon, na zdi Abeceda, 2004–5, na zemi Řada B, Vládci vesmíru, 2005; dole Řada E, verze Zástěna, Řada B, Vládci vesmíru, 2005
Začněme konceptovou analýzu „významově“ od konce: jaké jsou další názvy glazovaných objektů? ŘADA A (JEDNODUCHÝ RÁM); ŘADA G (PODLOUHLÝ BOX); ŘADA C (DRENTHE – KLÍČ); ŘADA D (ŠPERK). Divák je veden, aby uvažoval, kde se nám provedením křehké subtilní kresby „Abecedy“ v hmotné glazované lesklé bílé kamenině na terakotovém podstavci sémanticky objasnil názvem doložený význam. Abychom situaci předvedli celou, na což divák výstavy v dalších místnostech přijde, uvedeme vizuálně podobně působící ocelové malé modely (2005–7, ocel) ►obr. 15, 16. Jejich názvy jsou: TŘI MODELY PRO „HORU“, MODEL PRO „JINOU HORU“, MODEL PRO „TOTÉŽ ALE JINAK“, MODEL PRO „VLÁDCE VESMÍRU“ č. 1, MODEL PRO „VLÁDCE VESMÍRU, VERZE ZÁSTĚNA“, MODEL PRO „VERZI ŠPERK“, MODEL PRO „VERZI DŮM“.
Obr. 13–14 Richard Deacon, Řada B, Vládci vesmíru, 2005, detail glazury; dole Řada C, Drenthe, Klíč, Řada D, Šperk
Je to pěkná ukázka toho, že potřebujeme pro objevení nějakého vnitřního strukturního významu dostatečně četnou „třídu“ variací, abychom mohli uvažovat jeho „syntax“ napříč díly, která vzniká souhrou jednotlivých „vět“. Denotačně se tedy jedná o Zástěny, Vládce vesmíru, Jednoduché rámy, Podlouhlé boxy, Klíče Drenthe, Šperky, Hory, jiné Hory, totéž ale jinak a Domy. Vidíme, že názvy se mohou různě kombinovat a všechny pojmy chápané v češtině jako názvy mohou mít své „verze“[16]. Každopádně takto užité názvy exponují variabilnost, alterace, podporované slovem „verze“. Je zde tedy nějaká nedostupná obecnina vyjádřená slovem („Dům“), což jsou všechny domy v naší zkušenosti a vše, co pod slovo dům jde ještě i vzdáleně zahrnout, a Deacon tuto obecninu vyjadřuje logicky abstrakcí, kterou variuje, avšak na rozdíl od slova ji materializuje.
Obr. 15–16 Richard Deacon Modely, 2005–7, ocel; dole Modely, 2005–7, ocel, detail
Vtip je v tom, že tuto „podivnost“ dělá jazykový symbolický systém se vším, vždy a stále. Jen nám to nikdo takhle „názorně“ nepředvádí[17]. Deacon se k vybranému materiálu chová, jak se jazyk chová k realitě – drží ji „nevzorkově“, arbitrárně, abstraktně a řídí se svými velmi „nereálnými“ zákony. Slova (zpravidla) nic nepředvádějí (neexemplifikují), tj. nevoní jako objekty, o kterých mluví, nemají tvar ani povrch, natož hmotnost. A právě tyto slovem opominuté (ovšem objekty vyjádřitelné) vlastnosti reálného světa Deacon exponuje: hmotnost a haptiku, ►obr. 13, tedy senzualitu povrchu. Zatímco tvarovost drží „po způsobu“ slov, totiž aby byla arbitrární – tedy libovolná a na vzhledu označovaného nezávislá, volně vzdušně abstraktní. Ovšem této oduševnělosti dělá to, že ji nevyrábí z papíru nebo jiného aristokratického umělého lehkého materiálu (jak se ve vazbě papír – slova sluší). Tyto způsoby slov – totiž že „drží“ verzi světa slov úplně jinými pravidly, než v jakých se nám smyslově dostupné jevy světa dávají - svěřuje oceli, bílé kamenině a terakotě. Těžko si lze představit kontrastnější hmotnou kotvu, než jsou Deaconovy materiálové volby k pravidlům, která ovládají jazyk: já, beze mě, ke mně, pro mě…
Chceme-li si přestavit tuto nesourodost: smyslově vnímatelné – jazykově vyjádřitelné co nejkontrastněji, pomůže nám kategorie času. Bezprostřední hmatatelný či viditelný zážitek se odehrává v okamžiku „teď“ a je autentický (opalizující pokapané povrchy kameniny). Zatímco jazykové uchopení tématu (inspirační zdroj Abecedy na zdi) přivane svět abstrakt a nečasové podmínky: abstrakci množin zkušenosti vzniklou ze vztahů, uzlů a souvislostí, kde je časově různé sloučeno do množiny a to je naše zkušenost (nečasová archeologie v nás). A k jejímu vyjádření použijeme symbolický systém jazyka. Kontrast tvoří smyslová autenticita „teď“ proti abstrakci množin zkušenosti a abstraktním pravidlům jazyka.
Vraťme se do avizované syntaxe „napříč díly“: ►obr. 4 „Nové sokly“, které podivnou abstraktní hrou na soklech vizuálně souvisí s naším zkoumáním, jenže vidíme, že se v nich vůbec neuvažují komprimované významy Vládců vesmírů, Domů apod. (Však je také užit jiný materiál: nerezová ocel). Ale řeší to, že byly vtipně „vyměněny staré sokly za nové“. A o „starých“ (jsou-li to ty na ►obr. 11–14) vidíme, že nebyly pouhými podstavci nebo základnami, ale kotvily a řešily půdorys glazovaného objektu v jiných pravidlech, zřejmě patří do jiného prostoru. Každopádně jsou komplementární plnohodnotnou součástí objektu. Rozvádějí půdorys nalezené abstrakce „k zemi“. Snad aby vůbec přežily gravitaci a ta by v jejich případě hmotných objektů byla významná. Nebo vrhají svůj abstraktní půdorys do promítací roviny podlahy, jak to tak v geometriích bývá, a my můžeme němě uvažovat Platonovu Jeskyni, protože bohužel opravdu nevíme, které komplikované objekty vesmíru se nám jeví jen jako průmětnou zprostředkovaný – teď už plošný, či lépe podstatných vlastností zbavený – útvar.
K oné komplikované doslovnosti Deaconových glazovaných objektů, ►obr. 11–14, je nutno říci, že se snaží být k našemu trojdimenzionálnímu (D3) rozměru velmi milosrdné – jsou prostorově komplikované, ale daly se (ještě) realizovat. Drží neoddiskutovatelně vztah ke kresbám „Abecedy“ na zdi, o kterých se však totéž říci nedá. Ty nepodléhají našemu přirozeného prostoru a času (jako jazyk sám), jsou držené v našem prostoru nepředstavitelnými rovinami[18], nemají tíži, levitují, jsou subtilní, nesou znaky geometrického systému a v tomto směru jsou výborným odkazem k vlastnostem symbolického systému slov (nesmyslovému, neautentickému, nečasovému).
Co Deacon řeší? Vazby mezi hmotně vyjádřitelným, což zajišťují objekty na zemi a kresby na zdi, a nevyjádřitelným: systémem jazyka a jeho způsoby označování[19]. Čili uvádí do vztahu protisíly námi vymyšlených nehmotných symbolických systémů a vztahy přirozeného prostoru a času, kde (nejazykové) hmota, tíže a senzualita jsou vloženy do abstraktních vazeb jazyka (nebo obráceně). Doslovně materializuje, „co“ jsme vymysleli jako nehmotné verze světa a přijdou nám už „normální“, zprůhledněly. Znovu nám je ukazuje tím, že je vztahuje k oceli a kamenině. Energetické výrony těchto nepravděpodobných objektů snad otřesou naším zvykem běžně užívat slova a vůbec se nedivit transformátu, který dělají s našimi senzuálně vnímanými událostmi z přirozeného světa, kde objekty voní, nabízejí haptické povrchy a překrásně opalizují. Deacon ukazuje, co je konceptualizace. Opravu to u-k-a-z-u-j-e. Materiální a „z-hmotňuje“ tyto úvahy.
Proč je takové dílo kvalitní? Nabízí komplexní úvahy napříč díly, jejichž alterace rozvíjejí pravidla v nových neznámých světech (které tak utváří) a my jim přesto rozumíme[20]. Tedy jsou používány nám známé síly tíhy, hmoty, komplikovaných či nereálných prostorových vztahů, ale za nových podmínek, které jsou vymyšlené autorem a nejsou jen předváděným vzorníkem nebo bizarností (což budeme ukazovat na výstavě Františka Skály). Dávají nečekaný a nový smysl: zde kontrast nehmotného systému jazyka řešeného hmotně a senzuálně bohatě (jak jazyk přesně nečiní), tedy v podmínkách naší fyzikality, kde se jazyk sice vyskytuje, ale těmto silám gravitace, tlaku, barevnosti, tvaru a opalizující kráse nepodléhá, ani ji nevytváří. Vtip je v tom, že autor vyjádřil obojí úvahy: o jazyce i o hmotě vyskytující se v D3 jedním metaforickým spojením tak, že osvětlil obě naráz v novém spojení. Hustě – tedy s minimálními prostředky dosáhl maximální účinnosti[21]. Mezery významu jsou vyzněním tématu a neobsahují další úhybná nebo celek tříštící témata. Žádná všehochuť (jak budeme dokládat o výstavě Františka Skály). Vybrané menu probrané a provázané ze všech stran, kde smysl drží energeticky velmi bohaté (vymyšlené a vyladěné) strukturní vazby, které musíme jako vnímatelé aktivně znovuvybudovat vlastními interpretacemi. A to navíc inovativně a aktuálně, protože úvahy nad transformáty napříč médii či symbolickými systémy je soudobé téma (což o tématech Františka Skály nepůjde říct).
Poslední téma, totiž výslednou expresi analyzovaného díla jsme si nechali na závěr této ukázky vnitřně koncepčně hustého, komplexního, aktuálního a tedy kvalitního díla. Těmito „hmotnými slovy“ nebo „jazykem zabstraktnělými objekty“, ►obr. 11–16, Deacon ještě tvoří významy (Domy, Vládce vesmíru, Hory a ještě jiné Hory, Šperky, Řady, Rámy, Boxy, Zástěny, Verze…). Jedná se o samé architektonické představy či útvary, které lze chápat jako z-prostorovělý abstraktní význam. Nepodporují procesuality (nejsou to řeky či tuhnutí), nejsou vůbec organické („nevybulují se“, a kdyby to navíc byly procesy – nehnijí a nekvasí). Modelové, zastavené, nečasové, prostorové, ušlechtilé, monumentální (i ve své jemnosti – Šperk), krásné a vesmírné. Jsou to předěly a velkolepé prostorové úvahy abstrakcí spolehlivě odtržené od konkrétních smyslově vnímatelných jednotlivin. Klid, monumentálno, nadosobno, nesubjektivno, nerukodělno. To jsou výsledné exprese v souvislostech slovy zajištěné denotace. V tomto smyslu jsou instalace z pařeného dubu a plastiku („Pečeť-lachtan“) svými organickými inspiracemi protiváhou Vesmírům, Řadám a Zástěnám. Kvalitní projekty poskytují nejen „syntax napříč díly“, ale i vypointované protiváhy a komplementaritu. Jedná se instalací o typ „tvorby nad tvorbou“ koncipovanou samotným autorem: až takové protiklady řeším – organiku „až tak“ ku abstrakci „až tak“.
1.2 František Skála – metafora, krása a bizarnost
Oproti tomuto vnitřně strukturně bohatému kolosu materiálových úvah pojďme postavit také materiálově bohatě koncipovaný projekt Františka Skály probíhající paralelně ve Valdštejnské jízdárně (viz poznámka výše). Skálova výstava je přehlídka efektů materiálů, ►obr. 17 „Dům – kostel“, kombinovaná technika, které jsou kouzelné, poetické, v malebném a starobylém slova smyslu bezesporu krásné. Některé jsou nalezené a kdysi rostlé, zkřiveně půvabné. Autor nachází různé ready-made a staví je do bizarních metafor. Ty pak dále muzealizuje a „rudolfínsky“ polomagicky třídí[22]. Vzniká pohádkovo-tajemná atmosféra spiklenecké fantazie, která spájí v metaforách nespojitelné, exemplifikace jsou velmi rozmanité a materiálově citlivé. Exprese a denotace nekladou na vnímatele žádné velké úkoly.
Obr. 17 František Skála, Dům – kostel
Najděme pro srovnání s předchozím projektem nějaké „syntaktické“ spojení dané volnou instalací. Vybíráme ►obr. 22, vlevo „Tao II.“, kombinovaná technika; vpravo „Peněženky Forever“, kombinovaná technika. ►obr. 23, vlevo „Krabice na duše“, kombinovaná technika; vpravo „Žlutá věž“, kombinovaná technika[23]. Opět se jedná o bizarní nalezence spojené do nových vazeb poetických metafor, které sladkobolně a poeticky vyprávějí o životě. Jsou kulturně poučené – Tao, a my se můžeme tázat, jak je „Tao II.“ spojováno s „Peněženkami Forever“? Uvažuji, jak by taoistická nemožnost vyslovit, uchopit, jak by tato východní majestátní „cesta“ mohla souviset s peněženkami „Navždy“. Protože na nic nepřicházím, ani mi nepomáhá nějaká vizuální shoda nebo kontrast (malé s velkým?), docházím k závěru, že zde asi koncepční spojení vyplývající z instalace nebude. „Krabice na duše“ je naopak sémanticky velmi jasná – je průhledná a má lapátka, tedy je spíše doslovným vyjádřením tématu, dokonce tedy můžeme říci, že je jeho ilustrací? Také „Žlutá věž“, která se jmenuje podle své barvy: ani zde nic vymyslet nemusíme, název je zdoslovněn a žluté předměty nejsou ani „ekologicky“ vyloveny (Cragg), ani jsem neodhalila další důvod k jejich spojení. Jsou žluté a dohromady rozmanité.
Obr. 18–19 František Skála, Soubor časových konzerv. Relikviář telefonních čísel; dole Stará námořnická hra Královna v zahradě
Na žádný další koncept napříč těmito objekty nemohu přijít, proto se rozhoduji tuto „syntax“ označit jako volné aditivní sestavy, které nevzájemně nedopovídají a (instalačně) tvorbu nad tvorbou nevytváří. Pro příliš jasnou metaforu vyhraněnou již názvem, který je pak v materiálu vypracován, tato díla nazývám ilustrací tématu, protože neumím stanovit, co by se dělo s významem díla, když bych alterovala jiné způsoby použití. Taková díla nejsou dost selektivní a hustá: u „Žluté věže“ není žádný strukturní důvod, proč v ní nepokračovat stále menšími žlutými, nejlépe povrchově odlišnými předměty, tedy platí jen dvě pravidla: být žlutý, nespadnout a směrem nahoru se zmenšovat. Dílo tedy není dostatečně strukturně propracované, a tím není energeticky příliš náročné, a tedy nedrží „dobrý tvar“. Neumím se také rozhodnout, proč je tento final nejlepší z možných stavů díla. Díla, kde mohu dělat s alteracemi téměř cokoliv a nic zvláštního se s významem a obsahem neděje, nejsou dost vyladěná a přesná. Nemají tedy koncepci, která by umožnila odhalení energeticky zajímavější vnitřní struktury, která by mohla nést intenzivnější význam a obsah.
Obr. 20–21 František Skála, Pomník relativních hodnot; dole Věštecká polokoule, plastická mapa pouště
Snad není nutné dále předvádět způsob, jak a proč Skála tvoří a instaluje. Jedná se o často surreálná, ale i hravě dadaistická spojení, o obrazotvorností propojené různě bizarní materiály, s citem pro rostlé, s okem pro neobvyklé, s vtipem i kouzlem magie. Vzniká poetika kabinetů kuriozit a sbírek krásných neobvyklých věcí. Krása, bizarnost, poetičnost, milý humor. Tedy ač jsou autoři Deacon a Skála – pouze okolnost daná paralelností těchto výstav způsobila, že srovnáváme právě tyto projekty – shodní v tom, že tvoří objekty a instalace a velmi precizně svá díla zpracovávají, jsou naprosto odlišní tím, co a jak sdělují.
Deacon řeší významná aktuální témata, nutí diváka k interpretačním výkonům, syntax jeho instalací je několikanásobně promýšlená a strukturně materiálově kotvená, činí materiálům, co jsme ještě neviděli a staví je do tak neobvyklých expresí, že je musíme nově ustalovat v jím zrozených fikčních světech.
Obr. 22–24 František Skála, Tao II., vpravo na snímku Peněženky Forever; Krabice na duše, vpravo na snímku Žlutá věž; dole Projekce skvostů, vpravo na snímku Zatmění
Skála příjemně těší, na jeho výstavě bylo velké množství dětí a podle reakcí bylo zřejmé, že je významy děl oslovují. Vytváří poetičnost starého a znovunalezeného, krásu samorostů a jejich spojení s předměty denní potřeby, jsou to milá, nekonfliktní a časově neaktuální spojení. Autor exponuje krásu, užívá radostí života a posílá je manýristicky dál. U jeho prkének ►obr. 25, 26 „Moudrý senior“, různě prožraných fiktivními nebo skutečnými červotoči jsem si uvědomila, že toto dílo neumím odlišit od poliček s krásnými předměty, jak vznikají v chatách měšťanů, kteří objevují na půdách různě staré a různě pěkné předměty a vystavují si je. Aby se takové dílo stalo například „archeologií“ ve smyslu umění posledních 40 let, musel by přibýt nějaký posun, nějaký symbol, nějaký obsah, ale především nějaká aktualizace dnešními tématy. Udrží tuto roli metaforický název „Moudrý senior“? Vidí věky lidských figur napříč, ano, to je asi pravda, jen jsme ji věděli i bez tohoto díla, a proto konstatuji, že i toto dílo milým způsobem známou pravdu opět spíše ilustruje, nebo ji prostě vyjadřuje. Skálovu výstavu z těchto důvodů označuji za příjemnou zábavu pro oborového laika, a proto slouží v našem textu jako příklad ne příliš náročného díla. V tomto aspektu kontrastuje s aktuálním a objevným projektem Richarda Deacona (kde jsem děti nepotkala a když, tak s transformovanými úkoly).
Obr. 25–26 František Skála, Moudrý senior; dole Moudrý senior, detail
1.3 Shrnutí vlastností kvality
Shrneme, jaké znaky kvality jsme v předchozím textu odhalili a označíme je kurzívou. Kvalita vzniká souběhem několika strukturních a kontextuálních souvislostí v interagujícím procesu, který propojuje (snad jako ležatá pulsující osmička?) „uvnitř“ a „vně“ díla. Tedy jinými slovy nás zajímá, jak neobvykle dílo transformovalo známé, jak jím vygenerovalo nové, které ale ještě můžeme pochopit[24], a o kolik hlubší ponor do reality[25] po vnímání daného díla zažíváme? Nebo metaforicky – oč přesněji se po tomto díle pro nás „hnula vesmírná kola“? Deacon nechává vzniknout novým světům, kde levitující dub i těžké sokly souhlasně mluví o kontrastech hmotného světa a nehmotných vymyšlených systémů. Skála množí radost z nalézání stále nových spojení, ke kterým neumíme nalézt mimo jejich poetičnosti a bizarnosti žádný hlubší koncept, který by něco řešil. Poetizuje a zkrášluje svět.
V rámci připomenutí pojmu „elementární prožitek“ jsme hovořili o interakci, „která vede ke změně vědomí“, protože právě od této naší proměny se bude také odvíjet náš názor na kvalitu díla: neobvyklost „vynořování“, způsob oné neurčitosti (obsahu) „otevřené do budoucna“, nebo „tajemství vyzývající k nové tvorbě“. Dalším kritériem také směřovaným k naší aktivitě a proměně bylo: kvalitu díla odvozujeme nejen od neočekávaných spojení, ale i od úkolu či záhady, kterou máme, chceme-li se přiblížit k obsahu díla, řešit. Kvalitní díla tedy vyžadují (někdy poměrně náročnou) myšlenkovou a expresivní aktivitu vnímatele (kreativní spojení subjektu s obsahem, který je konkretizován vnímaným jevem). Skálův projekt byl dobrou odpolední nenáročnou zábavou pro děti s prarodiči, kterých na výstavě bylo velké množství. Oceňovali fantazii a malebnost, která zde byla zastoupena v hojném množství, žádný vzdálenější horizont neodhalovali, bavili se poetizovaným známým. Tedy k nějaké naší proměně docházelo velmi střídmě nebo vůbec. Zdůraznili jsme, že způsob naší spolu-aktivity bude ovlivňovat náš názor na kvalitu díla, proto také tito vnímatelé sdělovali, že se jim výstava velmi „líbila“[26].
Kvalitní díla bývají doprovázena sémanticky opodstatněnou instalací a vzájemnými vztahy napříč kontexty jednotlivých vystavených děl, vzniká jakási syntax mezi díly. Význam a obsah díla jsou pak často podpořeny strukturou díly napříč. Novou sémantiku vyvěrající z tvorby Skály napříč jeho tvorbou jsme neodhalili.
Kvalitní dílo nabízí komplexní úvahy napříč díly, jejichž alterace rozvíjejí pravidla v nových neznámých světech (které tak utváří), ale my jim přesto rozumíme. Deacon nechal domyslet jazyk bílou opalizující kameninou z naprosto nového úhlu hmoty, senzuality a haptičnosti. Skála oživoval samorosty, staré kulturní magické strategie a v tomto smyslu rozšířil malebnost, surreálnost a krásu tohoto světa. Nový fikční koncepční svět, který by založil nové fungování čehosi, či něco řešil, nezaložil. Dobrým lakmusovým papírkem byla atmosféra na obou projektech: na Deaconovi se galerijní edukátor ještě zapotí, aby dílo transformoval laikovi. Bylo zde nutné kontemplativní ticho a dospělí soustředění vnímatelé. Skála je sám sobě animátorem, protože jeho díla jsou poetickou a průhlednou ilustrací zvolených témat, děti se zde upřímně (a kvalitně) bavily se svými dědečky a babičkami. Často se všichni smáli, na objevy se upozorňovali, převládal pouliční ruch a srdečnost - dobrá zábava, a v tomto smyslu Skála vytvořil kvalitní dílo. Tedy jsme došli k otázce koncepce: jaké cíle si dílo dává a jak je vůči těmto cílům kvalitní. Skála mediálních, symbolických a filosofických úvah Deacona nedosahuje a ani se o to nesnaží. Z tohoto pohledu nenabízí kvalitní dílo[27].
Posuzovali jsme dvě materiálově spřízněná, ale koncepčně velmi odlišná díla. Odlišnosti jsme shledali v cílech autorů, v aktuálnosti, v koncepci a v hustotě díla. Deacon drží aktuální témata, je konceptor a mediálně-materiálový „filosof“. Stanovuje a následně řeší problémy, zakládá fiktivní roviny, ze kterých chápeme fungování tohoto světa v nových souvislostech. Skála množí malebnost, koncepci pro ni nepotřebuje, samy depozity lidské kultury napříč věky jí poskytují habaděj. Stačí vybírat. Neproblematizuje, a proto neřeší. Glosuje život poetickými, kulturně pestrými metaforami a aktuální oborová témata neřeší, proto příjemně baví.
Závěrečná otázka nezazní podle očekávání: je tedy Deacon umělec a Skála bavič (tyjící z divácké spotřební únavy z nedostatku rukodělnosti a přesycenosti médii)? Můžeme si ji také položit. Ale relativita aspektů, ze kterých generujeme posouzení kvality (která není jedna přes všechny žánry), tím nevysvitne ve své důležitosti. Zejména jako konceptoři výuky víme, že relativita aspektů kvality souvisí silně s koncepcí cílů. Cíl vytvořit průhlednou poetiku není cíl hlouběji se vyjádřit k nehmotnosti symbolických systémů. Otázka kvality čeho vůči čemu by se nám nepozorovaně přelila v posuzování kvalitnějších a méně kvalitních („vyšších a nižších“) „žánrů“: jsou filosoficky soustředěné projekty kvalitnější než poeticky zábavné? Bývají hustší, komplexnější a nemohou jinak. Vnímatel a divák se sám zařadí rozhodnutím, který projekt je pro něj přínosnější, čemu už dorostl, co potřebuje řešit a dovědět se, kde je na své cestě.
Kvalita je kontextuální kritérium a aby bylo její vyjednávání zdůvodněné, což nás jako edukátory výrazně zajímá, je nutné kontext, ve kterém je tato kvalita naplněna, vytyčovat a zohledňovat. Jestli tedy toto bylo dostatečně zdůrazněno, můžeme si každý podle způsobu své cesty odpovědět na výše položenou otázku: je Skála umělec, nebo bavič? Zde se tedy připojím svým názorem, který vkládám do intersubjektivního prostoru vyjednávání o Skálově pozici ve svitu dalších aktuálních projektů, protože oblast umění potřebuje, abychom ji stanovovali stále nově. V mládí, když jsem se s oborem seznamovala, jsem Skálovu tvorbu obdivovala. Dnes, ve svitu velkých témat zastoupených na kasselské Documentě nebo benátském Bienále, nebo když jsem domyslela důvody tvorby skupiny autorů známých pod zkratkou YBA (mezi něž je volně řazen i R. Deacon), když zohledním, kolik problémů a nevyjasněných cest je nutné řešit (a Skála je neřeší), tvrdím, že se sesmýkl ze sedla aktuální pozice šlapat cesty a objevovat nové poetiky a v dálce minulého, mezi objevenými řečišti, seče a úhledně srovnává kupky sena na pěkné mýtině plné kulturní obeznámenosti, činí tak velešikovnýma rukama a přátelskou, všem srozumitelnou poetikou na hraně s ilustrací.
2 Umění a média, věda a instrumenty
V této části textu bychom se rádi zamysleli nad vztahem kvality a fiktivnosti, kterou umění cíleně vytváří, jak jsme v předešlých rozborech zaznamenali. Úvahy budeme zpětně vztahovat k uvedeným příkladům, tedy tento oddíl textu chápeme jako teoretické završení analýzy obou projektů. Jak název avizuje a jak předešlé příklady ukázaly, všímáme si v tvorbě nových fikčních encyklopedií, soustav či světů zásadní role média a jeho konceptualizace. Pokusíme se představit pohled na média jako na nástroje symbolické nebo ikonické reprezentace, které tu verzi světa, kam nám umožní svými možnostmi vstoupit, spoluutváří. Vzniklý fikční svět je zásadním způsobem těmito nástroji zprostředkovaný. Médium (instrument), jeho volba a způsob použití mají proto zásadní vliv na druh a způsob sdělení. Média proto nejsou pomůckou či kabátkem, do kterého oblékáme daný obsah, či pomocníkem, který ulehčuje zjistit předem daný fakt. Média tento fakt utváří (Goodmanovo worldmaking).
Pro tyto úvahy jsme se inspirovali velmi podnětnou knihou Ladislava Kvasze Inštrumentálny realismus (Kvasz, 2015). Instrumenty – čísla a vztahy[28], které mohou vyjádřit – se tak stávají nástroji symbolické reprezentace a umožňují tvorbu a vstup do nových realit, čímž je tvoří. Čísla je tedy tvoří sebou, svými funkcemi. Matematika je v tomto ohledu výborný příklad, který vysvětluje „mocnost“ médií, protože pojednává přímo o vztazích. Výše text dokladoval, že od způsobu vztahů odvozujeme kvalitu. Matematika nikam nedenotuje a svými vazbami rovnou utváří, proto je velmi čistým příkladem toho, co dělá každé médium svým způsobem. Díky těmto úvahám, a proto se nám zdají pro vizuální obor podnětné, přesněji upíráme pozornost na způsob užití. To je tedy shoda.
Jako odlišnost musíme na počátku našich úvah zdůraznit, že jako médium ve vizuálním oboru označujeme kresbu, malbu, fotografii, video, audiovizuální spojení, ale také bílou kameninu a ocel (a všechny další materiály). Zde nutně vyvstává odlišnost, že čísla jsou záměrně nikam nedenotující abstrakce a vyjadřujeme jimi neuvěřitelné vztahové souvislosti, to jsou instrumenty v pravém slova smyslu, jak dokládá Kvasz. Zatímco materialita vizuálního oboru eskaluje výraznou expresi a vzpomínku na svá jiná „hmotná“ použití. Kontext a jeho aktuální znalost, který budeme potřebovat pro stanovení kvality[29], zde tedy bude hrát zásadní roli.
2.1 Realita jako produkt koncepce média
Ač se zdá, že filosofie matematiky je odlehlá oblast, odtajňuje na příkladu instrumentů a jejich vazeb – čísel a jejich funkcí, jak se chovají média. V čem analogie s vizuálním ikonickým oborem spočívá? Například v tom, že naše zkušenost se světem není přímá, odkrytá v bezprostředním nazírání či intuicí, ale je instrumentálně zprostředkovaná nástroji symbolické (jazyk) a ikonické (obraz) reprezentace. Cílem zmíněné publikace je popsat toto zprostředkování přístupu ke skutečnosti. My jsme se v předchozích analýzách nechovali jinak. Zkoumali jsme, co se jak podařilo zprostředkovat jakým médiem či materiálem, a s autory jsme objevovali jejich více či méně fikční světy.
Abychom si vlivnost instrumentů či médií dobře představili, Kvasz zavádí „biologické instrumenty“ hmatu, chuti, čichu, sluchu a zraku, které zprostředkují — a my již máme zkušenost, že každý smysl jinak - to, čemu vlastně říkáme „skutečnost“. Dobře tak tušíme omezenost takového „biologicky-instrumentálního“ světa (pro někoho ovšem jediného možného). Chápeme zejména při zkušenosti s mikroskopem na straně jedné a Hubbleovým teleskopem na straně druhé způsob „mezer a fakt“ v právě „takto hustém“ (Doležel, 2003, s. 171) mediálním či instrumentálním světě[30]. Srovnání lidské smyslové zkušenosti a „matematicky“ povstalého světa zajímá Kvasze proto, aby vymezil, jak skutečnost zprostředkovává matematický vzorec.
Ačkoliv vnímáme pouze tři prostorové dimenze a připočteme-li čas, tak čtyři, matematika jich objevila jedenáct a to reálných. Ve svitu těchto úvah teprve vidíme hrubozrnnost našeho smyslově uchopitelného světa a začíná nás zajímat, jak média zprostředkovávají další dimenze. Nás vzhledem k poznání a jeho kvalitě zajímá způsob, jak se prostřednictvím mediální zkušenosti propracovat jednak k danému oboru (v našem případě vizuálnímu), jednak vlastně ke skutečnosti[31].
Z předchozího vyplývá, že se nám skutečnost nedává ve své plnosti, ale jen v jisté vrstvě dané možnostmi instrumentu. Tedy propracováváme se k ní médii a instrumenty a zatím se nám jí nepodařilo dotknout, protože, jak uvádí Kvasz, s použitím nového média a instrumentu pouze konstatujeme jinou ostrost či jinou hustotu toho, co se nám v médiu či instrumentu jako skutečnost otevírá. Skutečnost má limity dané médiem a jeho účinností.
Prostor v pojetí těchto úvah, průhledem médii, pak není fyzicky skutečný – ten vnímaný přirozeně je zprostředkován právě pouze „biologickými instrumenty“ — ale je mediální, tedy zprostředkovaný daným médiem. V případě úvah o matematických „instrumentech“ se prostor stává matematickou konstrukcí. Vzniká instrumentální či mediální konstrukt a nás zajímá, jakou tvoří skutečnost? To je, zdá se, velmi účinná otázka ke zkoumání prostoru a jeho proměn zejména v době nových médií.
V tomto místě se dá dobře zahlédnout velmi častý omyl laiků vizuálního oboru. Jen proto, že opalizující potřísněnou kameninu lze pohladit a užít si haptičnosti, zdá se laikovi, že hladí pouze smyslově neobvyklý předmět a u této smyslově neznámé dráždivosti také zůstane, tedy nevystoupí ze světa omezeného biologickými instrumenty. Uspokojí se novou dráždivostí a koncepci nehledá, nevnímá dílo „jako symbol“, nevstoupí do koncepce mediálního světa abeced a potřísněných kamenin. Nezjistí, „proč“ jsou jevy, bude mít radost (později nudu), „že“ jsou jevy. Připomeňme si tedy aktuálnost známého sporu z úsvitu rané gotiky mezi opatem Sugerem a Bernardem z Clairvaux. První oceňuje krásu jako možnost, jak zahlédnout cíp „Nebeského Jeruzaléma“ v jeho světelnosti, dokonalosti, souměrnosti a tušit reálnější světy. Druhý cítí nebezpečí, jak nás krása vázaná na hmotné věci strhává „k tomuto světu“ a do „koncepčních“ světů reprezentovaných pouze čísly či harmonickým souzvukem (Bernard byl hudebník) laik nedojde, „přeraziv se o svět“.
Co je oběma oborům (matematice a tvůrčímu vizuálnímu oboru) společné, je zaměření na výklad tvůrčího intersubjektivně sdíleného poznávání ve vztahu k subjektivní zkušenosti bytí[32]. Tyto úvahy pomáhají edukativnímu oboru se zásadními laickými omyly, jako je setrvávat ve světě biologických instrumentů a pouhých deskripcí, a také usmiřují svět vědy a svět umění, protože oba obory umí tvořit koncepce. Jejich cesty můžeme uvažovat ve shodě s aktuálním kulturním polem paralelně.
Média a instrumenty v tomto pojetí pak různě „krájejí“ skutečnost a každá verze světa je daná jistým intervalem měření (u instrumentu) a „rozsahu“ u médií. „Každá črta se odkrývá pomocí přístrojů, které mají dostatečnou rozlišovací schopnost a opět se ztrácí při měřeních pomocí přístrojů, které jsou o mnoho přesnější. Neexistuje přístroj, který by otevíral přístup ke všem črtám v jejich absolutní ostrosti – tj. k realitě samotné.“ (Kvasz, 2015, s. 51)[33]
Právě těmito „nakrájenými vrstvami“ jsme se inspirovali při úvahách výše o kvalitě Deaconova či Skálova díla. Jednalo se o dvě verze světa jistých cílů, jistých způsobů užití médií a jisté hustoty, v nichž byli autoři kvalitní. Vůči sobě jsme pak jednoho zdůvodněně označili jako hustšího, s odvážnějšími cíli, s komplikovanými úkoly pro vnímatele, a druhého, vzhledem ke způsobu jeho světa, za méně hustého. Ubránili jsme se (z edukativního důvodu) posouzení kvality těchto dvou vrstev a vřadili jsme pozici vnímatele, pro kterého byla každá vrstva v jiném období jeho života podstatná, abychom téma kvality udrželi v edukativně využitelných různých koncepcích a strategiích (jednou pro určitý typ žáků poetizace materiálu, podruhé pro jiný typ studentů transfer z jazyka do jazyka). Kvalita uchycená v jistém kontextu cílů a důvodů vede, podle našeho názoru, k oborové širokospektrálnosti a k uvědomění si edukativních režijních pozic: kdy a proč volím kterou oborovou „vrstvu“, či fikční svět. Navíc, sledujeme-li růst svých žáků, víme, že při dosažení určité úrovně konceptualizace se vnímatel špatně vrací k řidším projektům. Jeho náročnost stoupá a my jako edukátoři musíme postoupit v hustotě zadání, které požadují jiný typ kvality. Obecně tuto cestu lze popsat jako postup od deskripce ke koncepci.
Závěry
Vlastní univerzum teoretických konstrukcí nahrazuje přirozený svět[34] (Kvasz, 2015, s. 24). Analogicky univerzum mediálních a expresivních konstrukcí nahrazuje přirozený svět, ovšem vnímání těchto expresi plodících objektů je smyslově akcentované (Deaconovy haptické povrchy)[35], přibyly nám tedy (jako rozdíl k vzorcům)[36] metaforičnost a expresivita materiálovosti. Ty způsobují interpretační rozostření dané přisátím osobních rozvrhů a „archeologie“ vnímatele a dobovými skripty pro vnímání funkcí daných materiálů. Zabýváme-li se úvahami na hranici všedního, umění a vědy, jsou pro ujasnění si účinku hrany smyslově uchopitelné – koncepčně tvarované účinné pojmy typizace a objektivizace jako dva různé způsoby zobecňování[37]. Biologické instrumenty a laické interpretace totiž nezobecňují (ve smyslu symbolizace), Deacon pak splývá se Skálou jen proto, že oba pracují s instalacemi a materialitou. O určení kvality děl ani nemluvě.
K vyjádření rozdílu typizace – objektivizace je nutné zpřesnit rozdíl vzorek (materialita světa umění) a vzorec (abstrakce světa vědy). K problematice smyslově uchopitelné hmoty, tedy vzorku Jan Slavík doplňuje: „vtip je asi v tom, že umění svět skutečně předvádí – exemplifikuje – takže nás ve svých dílech znovu a znovu staví před interpretace, které bychom dělali vzhledem k přirozenému světu (nevybaveni nástrojem). To znamená, že musíme – Goodmanovými slovy – nejprve objevit, ‚čeho je vzorek vzorkem‘. To u matematiky není: její nástroje nevyžadují náročnou interpretaci ‚hmoty‘, ale díky své „průhlednosti“ nás už rovnou provádějí ‚světem idejí‘. Pokud je ovšem dokážeme interpretovat v jejich kontextu [38].
Vymýšlení a „dělání“ čeho je vzorek vzorkem (vůči kontextu) ve srovnání se stabilizovaným dohodnutým znakem vzorce rozvíjí dále: „Když matematika předvádí vzorky, jsou to vizuály (zvuky), ale konvenčně zcela stabilizované coby transparentní znaky. Proto rovnou utváříme. Umění předvádí vzorky – proto musíme nejprve rozpoznat „čeho je vzorek vzorkem“, tj. najít odpovídající kontext a v něm odhalit příslušné spoje: sémanticko-logickou strukturu. Pak teprve nastupuje kombinatorika. U matematiky je ten první krok takřka neviditelný, kombinatorika (hledání souvislostí) se tu nabízí mnohem dříve díky transparentnosti ‚vzorku‘“. V této úvaze se tak dotýkáme základního rozdílu mezi jednoznačnou utvořeností znaku – instrumentu světa vědy a utvářeností vzorku (naší aktivitou v interpretaci metafor), kterým operuje svět umění.
Typizace, charakteristická ve své selektivitě pro svět umění, předvádí vzorek (exemplifikace), nikoliv čistý znak. Pojem „typizace“ znamená způsob zobecňování založený na tom, že se předvádějí typické vlastnosti určité postavy, konceptu apod. Předvádějí se výraznou selekcí vyplývající z konceptu autora a kontextu světa umění. Proto umění nemá nic než typizaci – jak jinak by mohlo něco sdělit o obecném prostřednictvím zvláštního? Je to tedy způsob zobecňování, který je jiný než objektivizace. U objektivizace lze dosáhnout všeobecné přijatelnosti a důkaz je možný. U typizace nejde tolik o ověřování a dokazatelnost jako o autentifikaci - přijetí na základě věrohodnosti či výstižnosti.
Objektivizace směřuje k úplné zaměnitelnosti subjektivních soudů - ideálním příkladem jsou matematické soudy: 3 krát 4 je 12 nutně vede k všeobecnému souhlasu a dokonce platí, že lidský soud je u matematiky zaměnitelný i strojem. Typizace tak podmiňuje zkoumání založené na exemplifikaci a sledování možností média, jak jsme uvedli výše v analýze dvou autorů (výběry autora, způsoby spojení, hustota díla, návaznost na aktuální problematiku… to jsou pak ukazatele kvality autora). Vzniká trs interpretací, nedohodneme se „zaměnitelně“, naopak, naše odchylky budou možnost, jak se vůči jiným interpretacím ve své „sebereflektovat“.
Tento nový získaný fiktivní svět je nutně neúplný, nebo lépe selektovaný, ještě lépe – pečlivě vybraný. Aby jeho „utvářenost“ byla vidět, je nutné ho oddělovat a odlišovat od světa skutečného, nasvětluje ho, ale není jím. Má jinak, koncepčně a mediálně utvořené mezery a fakta, je v důsledku toho jinak hustý (Doležel, 2003) a chápeme-li ho jako autorem stvořenou novou „vrstvu skutečnosti, pak je jinak „zrnitý“ tak, jak zprostředkovala konceptualizace zvoleného média. A co je zásadní — nelze mu proto porozumět pouze smyslovou zkušeností. Obsah je nesen mediálním „rastrem“ a koncepcí díla opřenou o kontext. Autorskou koncepcí, „vzorkovitostí“ a expresí se liší od instrumentů, jak nám je představil Ladislav Kvasz. Média i instrumenty vedou k zobecňování, které se liší, typizace není objektivizace.
Na závěr zdůrazněme, že poznání ve světě vědy i umění není výsledkem libovolné konstrukce díla, ale získáváme ho v rámci instrumentální či mediální praxe, jejíž interpretace rozhoduje intersubjektivním způsobem o jejím hodnocení a kvalitě. Zkušenost ve světě umění proto nazýváme zkušeností symbolickou, protože žádný objekt ani vztah zde nejsou ve své přirozené podobě a vztazích, ale vystupují v roli.
Literatura
BOURRIAUD, Nicolas. 2004. Postprodukce. Praha: Tranzit. ISBN 80-903452-0-4.
CASSIRER, Ernst. 1996. Filozofie symbolických forem I. Jazyk, Praha: Oikoymenh. ISBN 80-86005-10-0.
DYTRTOVÁ, Kateřina a Martin RAUDENSKÝ a kol. 2015. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova; Ústí nad Labem: UJEP FUD. ISBN 978-80-7290-828-8. ISBN 978-80-7414-920-7.
DYTRTOVÁ, Kateřina a Martin RAUDENSKÝ. 2017. Exprese, vztahy a procesy. Ústí nad Labem: UJEP FUD; Praha, PF UK. ISBN 978-80-7561-087-4 (Univerzita J. E. Purkyně, Ústí nad Labem); ISBN 978-80-7290-959-9 (Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy).
DYTRTOVÁ, Kateřina. 2017. Exprese v procesu nastávání. Kultura, umění a výchova, 5(1) [cit. 2017-03-29]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158.
DOLEŽEL, Lubomír. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum UK. ISBN 80-246-0735-2.
GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.
HENDL, Jan. 2012. Kvalitativní výzkum. Praha: Portál. ISBN 978-80-262-0219-6.
KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV (eds.) 2010. Co je umění. Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: FF UK. ISBN 978-80-87378-46-5.
KVASZ, Ladislav. 2015. Inštrumentálny realismus. Červený Kostelec: Pavel Mervart. ISBN 978-80-7465-141-0.
SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.
SLAVÍK, Jan. 2015. Teoretická studie Artefiletika – příležitost pro expresi v dialogu teorie a praxe. Kultura, umění a výchova, 3(1) [online]. [cit. 2017-02-03]. ISSN 2336-1824. Dostupný z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=92
Quality at the interface between art and science
Abstract: The tension between art and science, between their different goals and methods, is the fruitful environment of the spiritual values of society. It is not so that science is accurate and therefore boring and art vague and therefore entertaining. The accuracy of formula expression and the accuracy of metaphor expression are two results of man's spiritual effort, and two different versions of the world are created. Both disciplines thus mediate access to reality, but differ with their goals, methods, and interpretative areas. In order to open up the question of the quality of the work, it is necessary to separate the theoretical world of science and the fictitious world of art from somehow giving us the natural world. Both disciplines explain the natural world in a different way and thus form (Goodman's "worldmaking"), but they are not him. Therefore neither science nor art and the quality of the work can be understood with only sensory, the content is borne by the concept of the work, and it is never arbitrary. The text compares two contemporary authors, contemplates the concept, media, expression and quality of their work, more generally reflects on the media and their influence on the quality of the work.
Keywords: art, science, creation, quality, expression, concept, analysis, education, medium, instrument.
Autorka:
doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.
Katedra dějin a teorie umění
Fakulta umění a designu UJEP Ústí nad Labem;
Katedra výtvarné kultury
Pedagogická fakulta UJEP Ústí nad Labem
E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
[1] Galerie hlavního města Prahy [online]. [cit. 2017-05-25]. Dostupné z:
[2] Národní galerie [online]. [cit. 2017-05-25]. Dostupné z:
[3] Za kvalitu díla budeme v dalším textu považovat: nečekanost vztahu metaforicky srovnávaných oblastí, vypointovanou medialitu díla opět s nečekaným kontrastem, neobvyklé a přesné exprese, syntaktickou a sémantickou hustotou díla, komplexnost otázky kladené dílem, kontextuální šíři a oborovou vlivnost.
[4] Text používá Goodmanovy reference denotace (co jsme na vizuálu rozpoznali, kam odkazuje), exemplifikace (jak doslovně materiálově, tvarově, strukturálně je dílo konstruováno) a exprese (jakou metaforickou exemplifikaci vyvolává) (Goodman, 2007).
[5] Rudolf Carnap (1891–1970) byl německý filosof, matematik a logik. Působil ve Vídni, v Praze a později ve Spojených státech, byl spolutvůrcem programu vídeňského kroužku, který stál u zrodu analytické filosofie. Renaud Barbaras (1955) je současný francouzský fenomenolog.
[6] Elementární prožitek je v této literatuře označen jako xRy (x je ve vztahu R k jinému y). V aktu elementárního prožitku dochází ke kreativnímu spojení subjektu s obsahem, který je konkretizován vnímaným jevem.
[7] Kontext a ko-text jsou dva pojmy, kdy prvním myslíme širší kulturní a sociální kontext a pojem ko-text je vymezen konkrétními vztahy materiálů a barev atd., tedy konkrétních souvislostí v daném díle. Šířeji se tímto termínem zabývá publikace DYTRTOVÁ, K., RAUDENSKÝ, M. a kol. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova, 2015; Ústí nad Labem: UJEP FUD, 2015.
[8] Paralelním projektem této výstavy v Praze byl „Logik“ Eberharda Havekosta vystavujícího v Rudolfinu. Jedná se o příklad autorské výstavy, tedy způsob a sémantika instalace jsou v režijním gestu samotného autora, nikoliv kurátora, což Havekost zdůvodňuje nutností díla, totiž jeho představením v logických spojích konceptů samotné tvorby. Galerie Rudolfinum [online]. [cit. 2017-05-25]. Dostupné z: http://www.galerierudolfinum.cz/cs/exhibition/eberhard-havekost-logik
[9] Tento projekt z roku 2017 v Městské knihovně budeme dále srovnávat s paralelním projektem Františka Skály ve Valdštejnské jízdárně. Například „seskupení do kabinetů“ toto srovnání připravuje, protože předjímá instalační způsoby Skály uvedené v Jízdárně.
[10] Dub se velmi nesnadno přesazuje a má nečekaně komplikované a robustní kořání. Je bez újmy stěží vykopatelný, pomineme-li, že navíc roste velmi často v prostředí, které vykopání prostě neumožňuje. A v těchto prostorech urputně vzdoruje.
[11] I Mamut je vzdušná lineární kresebná arabeska nečekaným materiálem umístěná v dalších výstavních prostorech stejného projektu. Abstraktnost kresby v rozměru D2 je materializována v D3. Tento princip – materializaci abstraktního - budeme sledovat i nadále.
[12] Publikace uvádí příklad: společným obsahem je například déšť a na ten se mohu těšit, jindy obávat, jindy si ho přát – tj. tři různé modality či performativity, jak jsme psychicky k obsahu vázáni.
[13] Pojem „psychická modalita“ je pojmenování pro to, že jakýkoliv obsah je člověku k dispozici jen „skrze něj“, resp. skrze jeho psychiku, teprve v okamžiku „zprocesování“. A právě to „zprocesování“ je označeno slovem „psychická modalita“, tj. způsob psychického zpracování obsahu (poznámka vzniklá z komunikace s Janem Slavíkem nad textem).
[14] Exprese je exemplifikace, proto je závislá na materiálu, ale je metaforická, proto vyžaduje propracovat se od materiálu k intelektuálnímu objevu – k interpretaci metafory. Expresí důkladněji, totiž ve vztahu k procesům, se autorka článku zabývá také v publikaci DYTRTOVÁ, K., RAUDENSKÝ, M. Exprese, vztahy a proces. Ústí nad Labem: UJEP FUD, 2017.
[15] Situace „mísení“ je opět vzájemně provázaná ve smyslu jakési „předjímavé osmičky“: „Vztah mezi percepčním stimulem a odezvou na něj je vysvětlován jako mísení (blend) příčin a jejich efektů, při němž efekty jsou vloženy do svých podnětů v tom smyslu, že stimul je vnímán prizmatem toho, co do něj bylo vloženo při odezvě na něj“ (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 94).
[16] Otevírá se tak otázka velkých písmen – tedy co je vlastně název (očekávatelná sousloví typu „Vládce vesmíru“, nebo i samotný „Model“? možná i „Verze“? co s „Totéž ale jinak“?). Toto češtinou vyjádřitelné dilema názvu a pomocných slov popisky na výstavě nepomohly řešit, protože byly všude užity verzálky, jak jsme uvedli.
[17] Podobnými úkoly, totiž odlišnostmi jednotlivých symbolických jazyků (obraz – slovo) se zabývá Taryn Simon, shodou okolností opět v Rudolfinu (2016). Vybrané projekty z této výstavy jsme analyzovali v publikaci DYTRTOVÁ, K.; RAUDENSKÝ, M. Exprese, vztah a procesy. Praha: PF Univerzita Karlova, 2017; Ústí nad Labem: UJEP FUD, 2017, v tisku.
[18] Jen připomínáme srovnatelného Eschera a jeho absurdní perspektivy. Protože však nejsou mimo své nemožnosti realizace (v našem D3) rozměru dále konceptualizovány, spadají spíše do kabinetu kuriozit než do zajímavého světa umění.
[19] Jazyk jako „ražba do bytí“, jako projev ducha je pojednán v publikaci CASSIRER, Ernst. Filozofie symbolických forem I. Jazyk, Praha: Oikoymenh, 1996.
[20] Skrytý reproduktivní moment tvorby, která je vždy směsicí známého a nového. Nelze vytvořit úplně nové dílo – naopak kvalitní díla přicházejí s novým použitím známého, zde odhalujeme nový pohled na abstraktnost jazyka a způsoby označování jazykem.
[21] „Dobrý tvar“ díla je energeticky náročný útvar, protože význam nedrží sesypáním podtémat do aditivní sestavy, ale sémantiku nesou vazby mezi minimem prvků, protože jsou maximálně vzájemně designované, zahuštěné a vzájemně propojené. Z takového díla nelze nic ubrat a nic přidat, strukturně vše souvisí se vším v mnoha domyšlených a zvrstvených konceptech. Je to znak kvality díla.
[22] ►Obr. 18 „Soubor časových konzerv. Relikviář telefonních čísel A S. Rozvinutá a fixovaná myšlenka“; ►obr. 19 „Stará námořnická hra Královna v zahradě“; ►obr. 20 „Pomník relativních hodnot“; ►obr. 21 „Věštecká polokoule – plastická mapa pouště“, ve vitríně s č. 23; „Kapesní hodinky přednosty stanice Stříbro“. Želvovina, 19. století; „Idol na počátku své dráhy“, ve vitríně s č. 25; „Pouzdro s mořskými ‚piťuny‘“, ve vitríně s č. 26. Mají svou instalací charakter surreálných a bizarních kabinetních sbírek, kde se střídají exprese vtipu a poetičnosti mířící napříč staletími a kulturami. Odkazují k principům neznámých her (Královna v zahradě), které jsou malými cestovními pokojíčky, malebnými a tajemnými, v pouzdru na housle. „Idol na počátku své dráhy“ se magickým teprve stává. Nevíme, kdo jsou „piťuni“, ale to tak má být, jedná se o fantazijní poetický svět různých animizujících technik, kde neživé dýchá a různě se (zřejmě) chová.
[23] ►Obr. 24, vlevo „Projekce skvostů“, kombinovaná technika; vpravo „Zatmění“, kombinovaná technika. „Projekce skvostů“ visí doslovně na plátně, ano, dala by se osvětlit a její stín promítnout. „Zatmění“ má světlou a tmavou – zatmělou část. Nemohu stanovit žádný vztah k předešlému, ani se jako divák nijak nenamáhám. Poetická synonyma pro realitu.
[24] Jinými slovy vyjadřujeme hermeneutickou přístupnost.
[25] Níže v textu rozvineme představu otevírání se stále nových a hustších vrstev reality, které jsou zprostředkovány médii a koncepcí jejich užívání, kdy se objevují v rámci dané „vrstvy reality“ nové souvislosti a celé nové objekty – přístupné jen v této vrstvě a jen těmito prostředky.
[26] Tento způsob aktivity „líbení“ je neoddiskutovatelně součástí vnímatelských aktů, ale náš text se snaží pracovat bez něj, abychom jinak nedělitelné, zvyklostní a často intuitivní „líbení“ nemuseli použít při výuce nebo při odbornější interpretaci díla. Libostní soud je soutok mnoha proměnných a dialog nad dílem často předčasně uzavře. Následné otázky: proč se mi to líbí?, vedou spíše ke zkoumání dané osoby (proč se mi to líbí) než ke zkoumání potenciálu díla (proč se mi to líbí). Tedy způsobem argumentace podporujeme spíše dohodnutelné vizuálně odborné aspekty, kam patří třeba i exprese díla, než individuální psychologická nastavení vnímatele.
[27] Z pohledu dané koncepce totéž platí naopak: Deacon nesplňuje „skálovské“ požadavky, které Skálova díla dobře plní.
[28] Jako příklad „síly“ média, Kvasz píše „instrumentu“, a jeho vlivu na nově objevenou skutečnost, uvádí násobení arabskými číslicemi, které je velmi rychlé, srovnáme-li ho s násobením pomocí římských číslic nebo se čtvercovou sítí a třeba fazolkami v roli jednotlivých položek z doby názorné matematiky před vznikem symbolických rychlých a nově funkčních číselných systémů. 3x4 by v těchto přehledných systémech bylo reprezentováno třemi řadami po čtyřech fazolkách. Zajímavější srovnání nastane použitím násobení pěticiferných čísel (85264 x 27458), protože oproti počtům v úrovni základní školy by fazolkové řešení téhož zabralo měsíce práce.
[29] Důležité kategorie kvality vyplývající z kontextu jsou: originalita – odlišnost od nejčastěji se vyskytujícího řešení, která vypovídá o snížené úzkosti z odlišnosti; fluence – množství navrhovaných řešení za časovou jednotku; flexibilita – hodnotné překročení rámce způsobu řešení; a elaborace – rozpracovanost s ohledem na kontext, kvalita v kontextu oboru (komplexita, integrita).
[30] To byl právě způsob našeho zdůvodnění kvality u děl Deacona a Skály: neobvyklost fakt (abeceda - kamenina, abstraktnost – haptičnost); mezer (jakým minimem prostředků toho autor dosáhl, protože ze způsobu jejich spojení vyvěrala struktura díla) a hustota díla (materiály nebyly pouhými nosiči nějakých dalších informací – klasická malba, ale přímo materiálový způsob byla informace: nenatřený dub, hapticky opalizující kamenina). Médii byly: dub a jeho neobvyklá dubovitost (možnosti dubu); kamenina (její tíha a hmota k abstraktnosti jazyka); jazyk (abeceda)…
[31] To je právě inovativnost Kvaszova pohledu, který nás inspiroval. Analogicky v našem oboru: není vizuální obor a v něm nějaká média – od kresby po audiovizuální dílo. Zkoumáním média vlastně vymezujeme obor a navíc jím vytvářenou realitu chápeme jako produkt koncepce média. Tento pohled podporuje spojení média a koncepce, oproti běžněji nevyvážené vazbě na pouhou denotaci díla. Zejména u interpretace nehmotných virtuálních objektů audiovizuálního oboru toto spojení oceňujeme.
[32] Objektivita v ideálním smyslu je nedostupná proto, že vždy zaujmeme nějaký úhel pohledu a nějaké stanovisko, jsme v nějakém intencionálním postoji, tedy nikdy nejsme objektivní. Subjektivita je nám nedostupná, protože představa v nehmotném a jinak časovaném prostoru naší mysli ještě není materializovaná. Jakmile jí vyřkneme nebo zhmotníme v kresbě nebo v bílé kamenině, je nesena jiným médiem a v jiných podmínkách. Toto řešil také Barthes v „Nulovém stupni rukopisu“: nikdo nenapíše román jen „ze sebe“ – nulový stupeň rukopisu neexistuje. „Pojem objektivní reality: soubor věcí vnějšího světa, které existují nezávisle na nás, našem jazyce a kultuře. Pozice instrumentálního realismu je realistická, protože akceptujeme, že je tu nezávislá realita, a lidské poznání je poznáváním této objektivní reality. Pojem intersubjektivní reality – to je realita, jak je poznávaná určitou kulturou, určitým jazykovým společenstvím nebo vědní disciplínou. Právě ona představuje objekt našeho zájmu, protože o ní vypovídají naše teorie, k ní referují naše jazykové výrazy (…) Intersubjektivní realita je částí objektivní reality, kterou dokáže vyčlenit určitá instrumentální nebo jazyková praxe. Subjektivní realita je obraz skutečnosti vytvořený konkrétním poznávajícím subjektem“ (Kvasz, 2015, s. 42).
[33] Kvasz uvádí příklad: při pohledu z velké dálky je země malý bod, při lepším přiblížení začne být viditelný povrch a je možné rozpoznat tvar Afriky. Když se natolik přiblížíme, že vidíme tvary budov, tvar Afriky se ztratí. Pro každý jev podobně jako pro tvar Afriky tak existuje určitý interval měření, při kterém je ho možné registrovat.
[34] To je pro výklad užitečné odlišení, ale ve skutečnosti ani „přirozený svět“ není „přirozený“ ve smyslu „nulového stupně kultury“. Přirozený svět je vnímán prizmatem kulturní zkušenosti, především jazykové, ale i obrazové – ani zde nejsme nezávislí na medializaci. Poznámka Jana Slavíka.
[35] Jiná situace by vznikla, kdybychom se vyjadřovali k dílům audiovizuální scény, kde jsou promítané objekty matematicky generované. Tam bychom mohli Kvaszovy úvahy transformovat s velkou přiléhavostí, protože díla nejsou materializovaná v hmotném slova smyslu, neposkytují haptické počitky, jejich existence je fluidní a plošná, nesvádějí k setrvání ve smyslových počitcích a k výkladu napodobivosti, protože i o nich víme, že jsou uměle vytvořená, tedy zaručeně „nereálná“ – vzhledem k vrstvě světa zprostředkované biologickými médii.
[36] Abychom se líčením „zanesení vzorků archeologií užití“ nezačali mylně domnívat, že vnímání matematického vzorce je „čisté“, parafrázujme z publikace Jana Hendla (2012, s. 67): Zkoumání je „theory-laden“, tj. neexistuje pozorování nezávislé na teorii; neexistuje „čisté“ (neutrální) vnímání, uvažování. Proto subjektivitu lze konceptualizovat znalostí vícero perspektiv a jejich zvážením.
[37] Tato část textu s pojmy typizace a objektivizace vznikla z komunikace s Janem Slavíkem, kterému velice děkuji za postřehy a zpřesňování mých textů.
[38] Poznámky Jana Slavíka vznikly v komunikaci nad tímto textem.
Jak citovat tento článek:
DYTRTOVÁ, Kateřina. 2020. Kvalita na rozhraní umění a vědy. Kultura, umění a výchova, 8(1) [cit. 2020-11-02]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.