Příspěvek se zabývá relativně nedávno objeveným mědirytem znázorňujícím sv. Juliána Pohostinného (Hospitator) a scény z jeho života. Dle provedené analýzy vznikla grafika v době kolem roku 1470 či na začátku následující dekády ve Florencii. Přestože nacházíme mnohé paralely s tvorbou Mistra Vídeňských pašijí, nepochází list pravděpodobně přímo z jeho ateliéru, ale od méně kvalitního, leč spřízněného tvůrce. Grafiku do souboru inkunábulí, které byly opatřeny usňovou vazbou přímo v Olomouci, vlepil někdy po roce 1478 kanovník Ondřej Ctibor (Andreas Stiborius), strýc Augustina Olomouckého. Nevadilo mu, že nemá k dispozici špičkovou práci ani příliš kvalitní otisk, také nemusel nutně do detailu rozumět jeho ikonografii. Spíše mu záleželo na tom, že grafika představuje import přímo z Itálie.
Klíčová slova: Florencie, Olomouc, grafika, mědiryt, renesance, legendy
Foto autora článku – Tomáš Chorý
Nejstarší evropské grafiky
Počátky evropské grafiky spadají do 15. století. Přestože první dřevořezy vznikly kolem roku 1400 či spíše po něm, pochází většina dochovaných tisků až z druhé a třetí třetiny 15. století. Tisk z výšky zastupuje kromě již jmenovaného dřevořezu také kovořez či šrotový tisk, tisk z hloubky se rozvíjí ve formě mědirytu, zvláštní technikou je těstový tisk. Dějiny umění nazývají dané grafiky jednolisty. Jak již samo pojmenování napovídá, šlo o listy, které byly potištěné pouze z jedné strany. Zpočátku byla tato okolnost způsobena technickými možnostmi, neboť otisk matrice probíhal bez použití tiskařského lisu. Přetisk vznikal tak, že se papír položil na štoček naválený barvou, přičemž se na rubovou stranu archu vyvíjel tlak třením pomocí oblého předmětu nebo kartáče. Na zadní straně listu se proto vytvořil silný reliéf, někdy sem prosákla dokonce i řídká barva používaná prvními tiskaři. Zadní strana byla každopádně tak znehodnocena, že byla pro další otisk naprosto nevhodná. Tiskařský lis se začíná prosazovat nejpozději s rozvojem knihtisku, ale tradiční způsob, pomocí něhož bylo možné vytvářet jak tisky z výšky, tak i z hloubky, zcela nevytlačil. Přesto nelze jednolistovost rané evropské grafiky redukovat na ryze technické důvody. To, že byly archy potiskovány z jedné strany, mělo totiž funkční důvody a odpovídalo mediálnímu typu jednotlivých listů. Musíme si uvědomit, že ideálními jednolisty by v dnešní době byly poštovní známka, samolepka nebo filmový plakát. Okolnost, že všechny uvedené výrobky nesou obraz pouze z jedné strany, přitom není dána technickými možnosti, nýbrž formou jejich užití. Jednolisty byly z velké části užíváním předem odsouzeny k destrukci, a proto se dodnes dochovaly převážně exempláře nalepené v knihách, které je chránily před vnějšími vlivy (k tématu např. Schmidt, 2003; Parshall & Schoch, 2005; Parshall, 2009; Riether, 2019).
Přestože starší bádání rozvíjelo tezi, že nejstarší evropské dřevořezy pocházely z Moravy, lze o domácím původu u jednolistů dochovaných na dnešním území České republiky uvažovat jen ve vzácných případech. Naopak, v naprosté většině představují importy (Černý, 2008, 2010, 2020; srov. Deluga, 2000). Tak je tomu i u nestarších tištěných obrázků, které nalézáme v rukopisech, inkunábulích a starých tiscích knihovny metropolitní kapituly sv. Václava v Olomouci (Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc; srov. Černý, 2010). Do této kategorie spadá rovněž mědiryt zobrazující svatého Juliána, který byl relativně nedávno objeven při průzkumu fondu kapitulních prvotisků (obr. 1; Poskočilová et al., 2022, s. 37, 350). Proto je cílem předkládané studie grafický list stylově zařadit, zamyslet se nad jeho funkčními aspekty a zároveň nad osobou uživatele, který tuto grafiku získal. Rozbor upouští od hlubší ikonografické analýzy, na niž si kvůli složité pramenné situaci, která je nastíněna níže, netroufám. Stejně tak nejsem schopen bez přímého ikonografického pramene rozluštit a doplnit texty v mluvících páskách. O to více pojímám předkládanou studii jako výzvu, které by se mělo ujmout další bádání.
Obr. 1 Sv. Julián, Florencie, kolem 1470. Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc, Sbírka prvotisků, paleotypů a starých tisků Metropolitní kapituly Olomouc, BCO.191, přední přídeští.
Knihy Ondřeje Ctibora
Mědiryt se sv. Juliánem se nachází v konvolutu prvotisků, jenž nese signaturu BCO.191, kde pokrývá skoro celé přední přídeští. Jde o jediný známý otisk, který se dnešních dnů dočkal právě proto, že jej prkénková vazba chránila před možnou zkázou. Přitom se jedná o relativně velkou grafiku, samotný tisk dosahuje rozměrů 244 × 191 mm. Papírový list je o čtyři centimetry vyšší a o dva centimetry širší než samotný otisk, takže se na jeho horní okraj vešel nápis s identifikací světce. Na spodním okraji je vidět upnutí oka, na které navazoval řetěz. Pomocí něho byl svazek fixován ke kusu nábytku v interiéru, šlo tedy o knihu na řetězu.
Svazek BCO.191 představuje konvolut čtyř prvotisků, jež vzešly ze tří různých oficín. Nejmladší z nich byl vydán roku 1478 u Friedricha Creussnera v Norimberku (Poskočilová et al., 2022, s. 178–179). Inkunábule obdržely ještě před svázáním jednotnou výzdobu, takže tři z nich jsou uvozeny malovanými vegetabilními iniciálami, ve čtvrtém případě je iniciála tištěná. V borduře první tiskové strany objevíme nadto dva rostlinné výhonky. Akantový úponek na pravém okraji nese štít s merkou, který očividně nepochází od profesionálního iluminátora, nýbrž sem byl přimalován dodatečně rukou amatéra. Merka spojující rozeklanou střelu a písmeno „V“, jehož konce i hrot ústí do tlapatých křížů, se v tomto rukopise v rámci knižního fondu olomoucké kapituly neobjevuje ojediněle.
Naopak, ve fondu rukopisů a prvotisků se nachází opakovaně. Na zadní pergamenové předsádce prvotisku BCO.163 a přední pergamenové předsádce konvolutu BCO.199 je merka spojena se jménem olomouckého kanovníka Ondřeje Ctibora, jehož latinizované jméno Andreas Stiborius se nachází nad značkou jednou v rozepsané a podruhé ve zkrácené podobě („Andree Stiborij“, „Andr. Stib.“; Černý, 2009; Poskočilová et al., 2022, s. 162, 184). V první jmenované inkunábuli BCO.163 nalezneme mimoto Ctiborovo jméno vepsané do architektury kovořezu se sv. Jeronýmem na předním přídeští, štít s merkou je zavěšený stejně jako v BCO.191 na rozvilině na fol. a1a. Ve svazku se signaturou BCO.199 byla navíc stejná značka vepsána hnědým inkoustem na spodní okraj první tiskové strany. Ctiborovým latinizovaným jménem byla dále opatřena usňová záložka přední desky rukopisu CO.412. Merku samotnou lze nalézt v inkunábuli BCO.21 (Poskočilová et al., 2022, s. 71) a v rukopise CO.227. Poznámku o jeho vlastnictví nacházíme také v BCO.102 (Poskočilová et al., 2022, s. 118–119). Ve svazku BCO.32, na jehož přídeští byly vylepeny mědiryty Václava z Olomouce, je Ctiborovou merkou opatřen štít, který přidržuje ženská postava s kopím v ruce. Knihu Ondřej Ctibor věnoval nejspíše Augustinu Olomouckému, vlastním jménem Käsenbrot, který byl jeho synovcem. Praporec upevněný na kopí v ruce štítonošky totiž nese iniciály „A. K.“ (Černý, 2009, s. 80–81; Poskočilová et al., 2022, s. 47–51, 77). Dodejme, že o Ondřeji Ctiborovi toho moc nevíme. Augustina Olomouckého vychoval a podporoval při studiích. Zemřel roku 1496.
Dle výzkumu Jiřího Glonka (Poskočilová et al., 2022, s. 36–37, 178) byla inkunábule BCO.191 opatřena usňovou slepotiskovou vazbou zhotovenou v olomoucké dílně nazvané Gotische Dachbekrönung frei II (EBDB w000136), tedy v knihvazačském ateliéru, který byl v moravské metropoli činný mezi lety 1474–1500. Stejná dílna vytvořila rovněž usňové vazby knižního svazku BCO.32, na jehož přídeštích se nachází mědiryty Václava z Olomouce, a inkunábule BCO.163 s kovořezem Sv. Jeronýma na předním přídeští (srov. tabulka 1).
Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, signatura | Vazba | Vlastnické značky Ondřeje Ctibora | Jednolisty |
BCO.21 | neurčeno, po 1480 | merka na fol. a2a | – |
BCO.32 | Gotische Dachbekrönung frei II | merka v iluminaci se štítonoškou na fol. a3a | Václav z Olomouce, Madona s papouškem (mědiryt, kopie podle Martina Schongauera) na předním přídeští; Václav z Olomouce, Nesení kříže (mědiryt, kopie podle Martina Schongauera) na zadním přídeští |
BCO.102 | Gotische Dachbekrönung frei II | poznámka o původním vlastnictví Ondřeje Ctibora na fol. a1a | – |
BCO.163 | Gotische Dachbekrönung frei II | jméno na jednolistu na předním přídeští, štít s merkou v rozvilině na fol. a1a, na zadní pergamenové předsádce merka se jménem | Sv. Jeroným (kovořez) na předním přídeští |
BCO.191 | Gotische Dachbekrönung frei II | akantový úponek se štítem s merkou na fol. a1a | Sv. Julián Pohostinný (Hospitator, mědiryt) na předním přídeští |
BCO.199 | Gotische Dachbekrönung frei II | na přední pergamenové předsádce merka se jménem, merka beze jména na fol. a2a | – |
CO.227 | převazba z 19. století | merka v iniciále na fol. 7r | – |
CO.412 | bez slepotiskové výzdoby | jméno na předním přídeští | – |
Tabulka 1: Knihy Ondřeje Ctibora
Italské souvislosti
Vraťme se zpátky k mědirytu. Pod složitým architektonickým baldachýnem stojí mužská světecká postava ve šlechtickém oděvu italského střihu (tzv. giornea). Světec pravou rukou přidržuje meč, zatímco na jeho levici usedl dravý pták. Prostor za kupolí vyplňuje pohled na mořské pobřeží porostlé stromy. Vlevo je zobrazen klečící anděl, jenž zkřížil ruce na hrudi. Vpravo se odehrává lovecká scéna, která již zvoleným měřítkem prozrazuje, že souvisí s šesticí narativních výjevů řazených po stranách sloupů pod baldachýnem. Ať už se děj odehrává v interiéru nebo pod širým nebem, je scénám předsazena arkáda tvořená dvěma pletenci, které se až na jednu výjimku ve vrcholu stýkají rozeklanými pupencovými výběžky. Nalevo je horní scenérie od vyprávění oddělena ornamentálním pásem, vpravo tento přechod chybí. Identitu světce prozrazuje nejen nápis hnědým inkoustem na horním okraji listu („Sanctus Julianus m(arty)r“), ale i zvolání, které je vepsáno do mluvící pásky anděla. Ten Juliána oslovuje jménem a vyzývá k modlitbě za všechny hříšníky: „Giuliano e grande […] di naci a Dio, orate per tutti peccatori umani.“ Nápis zároveň napovídá, kudy by se měla ubírat stylová analýza, a určuje funkci mědirytu jako devočního obrazu.
Pátrání po formálních analogiích nás zavede do Florencie a tamních dílen, v nichž se od šedesátých let 15. století rozvíjí tisk z hloubky (Landau & Parshall, 1994, s. 65–102; Gray, 2012). Olomoucký mědiryt vykazuje nejvíce podobností s pracemi anonymní dílny, jejíž mistr získal jméno podle pašijového cyklu nacházejícího se ve vídeňské Albertině, a proto jej bádání nazývá Mistrem Vídeňských pašijí. Vznik tohoto grafického souboru o deseti listech se datuje do doby mezi roky 1465 a 1470, popř. na počátek sedmdesátých let 15. století.[1] Poněkud jinou, konzervativnější polohu tvorby tohoto ateliéru představuje pět ze šesti mědirytů z cyklu zvaného Triumf Petrarky (asi 1460–1465; Hind, 1938b, s. 32–39; Zucker, 1993, s. 29–77; Gray, 2012, zvl. s. 46). Pohlédneme-li na ztvárnění postav a jejich muskulatury, je pro něj příznačný expresivní styl odvozený jak z pozdních děl Andrei del Castagno, tak i z mladší generace zastoupené malíři jako Antonio del Pollaiuolo a Andrea del Verrocchio. Mědirytec kombinuje svalnatá těla s přebujelými a složitě skládanými drapériemi. Postavy odívá do výrazných kostýmů, stromy stylizuje do geometrických forem, scenérie obohacuje zdobenou architekturou. Volné prostory nad horizontem vyplňují stínované tvary připomínající útržky papíru. Zatímco vlasy a vousy utváří kaligrafickým způsobem, takže nechává vyniknout jednotlivé kudrliny, modeluje objemy obličejů i nahých těl čistě pomocí pečlivě nasazované šrafury, která obtéká jednotlivé tvary.
Návaznost olomouckého jednolistu na Mistra Vídeňských pašijí lze pozorovat v utváření krajiny v pozadí, přičemž olomoucký mědiryt přebírá a zároveň zjednodušuje morfologii stromů a nad nimi se vznášejících mraků. Srovnávat jej lze nejlépe s tisky Kristus na hoře Olivetské (obr. 2; Zucker, 1980, s. 29, 1993, s. 32) a Triumf Slávy (obr. 3; Zucker, 1980, s. 97, 1993, s. 42–43). Malé postavy ve scénách z Juliánova života jako by byly převzaty ze skupiny ozbrojenců, která přichází zatknout Krista ve výjevu odehrávajícím se na Olivové hoře. Obličej anděla klečícího v horní části olomouckého mědirytu lze přirovnat jak k některým tvářím na pašijovém cyklu, tak především k ženským postavám v pravém dolním rohu Triumfu Cudnosti (Zucker, 1980, s. 95, 1993, s. 41). Stejně oděného anděla s diadémem na hlavně nacházíme na mědirytinovém Zmrtvýchvstání, které se připisuje stejnému uměleckému okruhu (obr. 4; Zucker, 1993, s. 51–53). Triumfům se olomoucký mědiryt přibližuje rovněž v utváření lodí a jejich zasazení do vody. Komparovat lze dále lovecké scény včetně nakročení muže troubícího na lesní roh, který pochází opět ze scény Triumf Cudnosti. Tento motiv je ovšem obecnějšího rázu a lze ho nalézt u Antonia del Pollaiuolo i Andrei del Verrocchio, což by mědiryt posunovalo spíše do sedmdesátých let 15. století. Ve florentské malbě je rovněž běžné zobrazování andělů s podkasanou tunikou.
Obr. 2 Mistr Vídeňských pašijí, Kristus na hoře Olivetské, Florencie, asi 1465–1470 či po 1470, Wien, Albertina, inv. č. DG1935/689.
Obr. 3 Mistr Vídeňských pašijí, Triumf Slávy, Florencie, asi 1460–1465, Wien, Albertina, inv. č. DG1935/425.
Obr. 4 Zmrtvýchvstání Krista, Florencie, před 1470, London, British Museum, inv. č. 1845,0825.365. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.
Složitě konstruovaný baldachýn a jeho zdobení nachází paralelu jednak ve scéně Kristus před Kaifášem (obr. 5; Zucker, 1980, s. 31, 1993, s. 33), především pak ale v dnes nezvěstném listu Trůnící Madona se sv. Juliánem, Kateřinou a scénou Zvěstování, který Arthur M. Hind i Mark Zucker na základě formálních analogií připsali „téměř s jistotou“ Mistru Vídeňských pašijí (obr. 6; Hind, 1938a, s. 39, 1938b, pl. 35 (A.I.35); Zucker, 1993, s. 29, 53–54; srov. Gray, 2012, s. 40). Stejně jako v Olomouci sahá vrchol baldachýnu až na samý okraj tiskové plochy. Horní scéna je od spodní oddělena vejcovcem. Zcela frapantní je pak podoba obou světců. Rovněž traktování drapérií se na tomto tisku nejvíce podobá olomouckému mědirytu, ačkoliv by právě u řasení šatu sv. Juliána šlo uvažovat o návaznosti na nějakou starší předlohu.
Obr. 5 Mistr Vídeňských pašijí, Kristus před Kaifášem, Florencie, asi asi 1465–1470 či po 1470, Wien, Albertina, inv. č. DG1935/691.
Obr. 6 Trůnící Madona se sv. Juliánem, Kateřinou a scénou Zvěstování, Florencie, kolem 1470, nezvěstné (publikováno v Hind, 1938b).
Kompozici se středovým baldachýnem utvářeným podle stejného schématu opakuje dále poněkud rustikální mědiryt Trůnící Madona se sv. Kateřinou, Markétou a scénou Zvěstování (Zucker, 1993, s. 55). Jeho silně zjednodušující tvarosloví názorně ukazuje, jak byla mezi florentskými mědirytci přebírána a modifikována zavedená schémata. Ani olomoucký tisk nedosahuje kvalit Mistra Vídeňských pašijí. Jak již bylo řečeno, jeho tvůrce zjednodušuje a redukuje detaily, které se uplatňují na pašijovém cyklu a na jednotlivých součástech Triumfu Petrarky. Nejisté je usazení sloupů po obou stranách stojícího světce. Postava, jež se právě chystá zavraždit spící rodiče, se dokonce vznáší ve vzduchu. Přestože tvůrce olomouckého tisku umně modeluje obličejové partie, nevyrovná se v uplatnění a vedení šrafur úrovni Mistra Vídeňských pašijí.
Emily Rosanna Gray (2012, s. 32) upozorňuje, že ačkoli ranou florentskou tvorbu obvykle rozdělujeme do dvou velkých okruhů, z nichž jeden reprezentuje dílna Mistra Vídeňských pašijí a Mistra z roku 1466, nelze je chápat jako uzavřené ateliéry. Spíše se jednalo o větší množství různých tvůrců, jejichž dílny byly navzájem provázány v dynamickou síť vztahů. Gray (2012, s. 38–40) se dokonce zdráhá až na jasné atribuce připisovat tisky jednotlivým rukám a pracuje raději s pojmem „vídeňská skupina“. Je to právě různorodost kvality a stylu, která by napovídala skutečnosti, ostatně naznačené již Markem Zuckerem (1993, s. 30), že rytci nebyli nutně členy jedné dílny, pouze se drželi stejných vzorů, sdíleli společné techniky a pravděpodobně se od sebe navzájem učili.
Juliánská legenda
Jak uvádí Legenda aurea a tím pádem i český Pasionál, svatých Juliánů je hned několik (Jacobus de Voragine, 1495, fol. 41v–43r, 2014, s. 462–477; srov Braunfels, 1994, sl. 231–241). Zobrazeného světce lze ovšem již dle líčení Jacoba de Voragine identifikovat jako Juliána nesoucího v latině přídomek Hospitator, tedy Pohostinný.
Relativně krátká legenda vypráví o tom, jak Julián, mladík urozeného původu, při lovu pronásledoval jelena. Ten se na něj v jednu chvíli obrátil a pronesl: „Ty zamnu ženeš a toho newiess že swe(h)o otcze a materze wražedlnik budess“ (Jacobus de Voragine, 1495, fol. 42v, zvíře v českém Pasionálu označováno slovem „gelen“). Aby proroctví zabránil, opustil Julián tajně domov. V cizí zemi se prokázal jako udatný bojovník, takže byl pasován na rytíře, oženil se s urozenou paní a získal její sídlo. Juliánovi rodiče mezitím marně pátrali po svém synovi, až dorazili ke hradu, který mu patřil. Poněvadž Julián nebyl zrovna doma, přijala je jeho žena. Ta v příchozích rozpoznala rodiče svého chotě, a proto jim nabídla nejlepší lože v celém hradě, totiž to svoje. Když se Julián ráno vrátil, šel probudit svou ženu. V pokoji však našel ležet dvě osoby, které považoval za milenecký pár. Vytáhnul meč a oba zabil. Jakmile vyšel z komnaty, potkal manželku, která se vracela ze mše. Paní mu ozřejmila, koho vlastně zavraždil. Julián pochopil, že se věštba naplnila, a rozhodl se, že bude pykat za svůj hřích a manželku opustí. Ta se ale dbajíc na manželský slib nedala odbýt a odešla spolu s ním. Oba pak na břehu jedné řeky založili špitál, zároveň přes mocný proud převáželi pocestné. Když už tak činili po delší čas, uslyšel Julián jednou o půlnoci z druhého břehu volání: „Juliane pro buoh przewez mie“ (Jacobus de Voragine, 1495, fol. 43r). Na druhé straně našel mrznoucího chudáka trpícího leprou. Převezl ho a posadil k ohni. Když jej ani to nezahřálo, přenesl jej do své postele a přikryl. Za okamžik nemocný za veliké záře vstal a pověděl Juliánovi, že jej posílá Bůh, který přijal jeho pokání a odpustil mu všechny jeho hříchy. Nedlouho na to zemřeli Julián i jeho žena.
Přestože lze počátky příběhu hledat v ranějších dobách, pocházejí úplná dochovaná legendistická vyprávění až ze 13. století. Zlaté legendě časově předchází latinská pojednání u Bartoloměje z Tridentu a Vincenta z Beauvais. Prakticky stejný text jako Legenda aurea podávají Gesta Romanorum z přelomu 13. a 14. století (18. kapitola, viz Gesta Romanorum, 1842, s. 38–40, 2014, s. 40–43; srov. Swan, 1977, s. 1–9). V lidovém jazyce látku zpracovávají francouzské legendy sepsané ve verších a v próze. Pouze v jednom rukopise z 13. století se dochovala veršovaná verze legendy (Tobler 1898–1899, č. 101, s. 339–364, č. 102, s. 109–178).[2] Velmi rozšířená je naopak legenda psaná v próze, přičemž nejstarší kodexy pochází opět ze 13. století. Jsou známy přes dvě desítky rukopisů ukrývajících tuto verzi (Swan, 1977, s. 19–21). Obě tyto verze představují typ dvorské legendy, proto vynikají komplikovaným dějem plným zvratů a náhod. Přestože se pravděpodobně zakládají na stejném prameni (Swan, 1977, s. 14–15), nejsou úplně stejné.
Poté, co se ve veršované legendě šlechtic nevrátil z osudného lovu, ale tajně opustil dvůr a prodal svého koně i šat, se nejprve vydal do Santiaga de Compostela a potom na radu zpovědníka do Říma. Papež Juliánovi uložil jako pokání, aby strávil dva roky na druhé straně moře, kde bojoval s johanity (čili hospitality či špitálníky) proti Turkům. V Akkonu se k němu dostala zpráva, že je jeho otec mrtev. Kvůli tomu se Julián rozhodl pro návrat do Evropy, po cestě však loď ztroskotala. Jako poutník či tulák došel do Španělska, do města, které leželo na stezce do Santiaga de Compostela. Zde potkal poutníky ze své domoviny, od nichž se dozvěděl, že jeho otec stále žije. Město i hrad, kde se Julián ubytoval, již delší čas sužoval útoky svých vojsk pohanský panovník. Julián, jehož všichni považovali za chudáka, odvrátil svou chrabrostí útok utlačovatelů a pojal za choť hraběnku a paní místního hradu jménem Clarice. Za určitý čas se Juliánův otec a matka, sužovaní synovou nepřítomností, rozhodli pro pouť ke svatému Jakubu. Po cestě rozpoznali v udatném vévodovi svého syna. Jít na hrad se ale odhodlali ve chvíli, kdy se Julián vydal pro rozptýlení na lov, jak jinak než na jelena. Nechali se poznat hraběnce, která je vykoupala a ubytovala v manželské komnatě. Julián nalezl po návratu ještě týž den ve své posteli dvě objímající se postavy a hnán žárlivostí rozseknul v přítmí místností jejich těla vedví i s postelí. Po pohřbu sdělil Julián lidu, že od něj odejde, ale hraběnka jej nehodlala opustit a navlékla si též poutnický šat. Spolu se vydali do Říma a mluvili s papežem. Nakonec se usadili u nebezpečné řeky na cestě do Santiaga de Compostela, kde založili špitál. Julián přenášel slabé přes vodu na zádech, pak si pořídil loďku. Jedné deštivé a bouřlivé noci slyšela hraběnka na druhé straně hlas. Julián se pro volajícího malomocného vypravil, sám jej donesl do loďky a dopravil do špitálu. Nemocného společně nakrmili, ale nebyli schopni jej ani při největším úsilí zahřát. Malomocný páru sdělil, že jej může rozehřát jen nahé ženské tělo. Když oba svolili a paní k chudákovi stihnutému leprou hodlala ulehnout, malomocný zmizel. Objevili ho až, jak se vznáší venku v dešti a udílí jim rozhřešení. Sloužili několik dalších let, až je jeden zloděj zabil ve spánku setnutím hlavy. Zemřeli tedy stejně jako Juliánovi rodiče.
Ve verzi legendy v próze měla Juliánova matka ještě před porodem sen, který jí předpověděl, co se stane. Dalším rozdílem je, že v lese nalezl Julián blíže nespecifikované zvíře. Nezabil jej, ale po zdrcujícím orákulu zlomil luk a šípy a vydal se k papeži. Ten mu ale radil vrátit se domů, protože nepovažoval věštbu za platnou. I přesto mladík odešel do Svaté země, kde se propůjčil na sedm let službě ve špitále pro malomocné. Po návratu do Evropy Julián pomohl hraběti, který v bojích proti pohanům padl. Jeho bezbrannou manželku, která se tím pádem stala vdovou, rádci ponoukli, aby se za Juliána vdala. Po nešťastné vraždě odešli Julián s hraběnkou tajně z hradu. Jako pokání se zřekli jakéhokoliv tělesného kontaktu. Spolu dorazili k papeži. Po sedmi letech putování se usadili u řeky Gard, jednoho z přítoků Rhôny. Také v prozaické verzi uslyšela volání z druhého břehu Juliánova žena, s níž měl malomocný sdílet lože, aby se zahřál. Když přikrývala oheň a chtěla k němu ulehnout, nemocný zmizel, zato zvenčí se ozval hlas, který jim ve jménu Krista zvěstoval, že jim promíjí.
Než se pokusíme identifikovat jednotlivé životopisné výjevy, vraťme se podrobněji k horní scéně se zvířetem, kterého jsem v popise nazval jelenem. Srovnáme-li vyobrazení tohoto tvora s koněm, na němž sedí Julián, vyjde najevo, nakolik se toto zvíře opravdu podobá jelenu. O jelena ale nutně jít nemusí, protože francouzská legenda ve verších nás zpravuje o tom, že Julián v hloubi lesa narazil na pestrobarevné zvíře, jež mělo vzezření a tvář člověka („Samblant et face d'omme“, Tobler, 1898–1899, č. 102, s. 112, v. 230). Julián jej zasáhl šípem, až pak pronesl tvor osudnou věštbu. Prozaická verze nejde tak daleko a hovoří pouze o zvířeti, které Julián nechává žít. Ovšem již samotný fakt, že tvor mluví lidskou řečí, mu propůjčuje antropomorfní rysy. I proto ilustrace k francouzské legendě v próze zobrazují živočicha s lidskou hlavou (Swan, 1977, s. 15, pozn. 27). Tomu by odpovídal zrcadlově obrácený a jen těžko srozumitelný text na mluvící pásce na mědirytu sv. Juliána, který snad začíná slovy „O re silvo […]“, což by šlo přeložit jako „Ó, králi lesa […]“. Ačkoliv rukopisy tuto klíčovou scénu znázorňují, v italské deskové a nástěnné malbě výjev obvykle chybí. V obrazových cyklech se zato poněkud překvapivě v souvislosti s příchodem rodičů na hrad a jejich následnou vraždou vyskytuje scéna, kdy se Juliánovi zjevuje ďábel. Jak uvádí George Kaftal (1952, sl. 593–601, 1965, sl. 650–652; Kaftal & Bisogni, 1978, sl. 564–572, 1985, sl. 412–417), nemá tato scéna oporu v textech legendy. Ztotožnění mědirytového zobrazení s tímto výjevem by podporovala skutečnost, že se zvíře ve své promluvě zmiňuje o Juliánově manželce, neúplný nápis začíná slovy: „Vostra dona sta […]“, což z legend neznáme. Jelikož ale u lesního tvora postrádáme jakékoliv ďábelské atributy, půjde pravděpodobněji o centrální scénu s věštbou, jak ji líčí Legenda aurea. Připočteme-li k těmto ikonografickým nejasnostem fakt, že se textové doplňky omezují pouze na první dvě scény, lze si jen těžko představit, že by mědirytec čerpal přímo ze značně rozvinutých a komplikovaných dvorských legend. Spíše bychom měli hledat nějaký komprimovanější textový či obrazový ikonografický pramen.
Představuje-li výjev v krajině za baldachýnem osudovou loveckou scénu, kterou celý příběh začíná, pak se další děj odvíjí v bočních pravoúhlých polích. Od pravého horního rohu postupuje směrem dolů, načež přeskakuje do levého sloupce. Díky Zlaté legendě lze identifikovat zásadní scény příběhu v pravém sloupci, tedy příchod rodičů na hrad, jejich zavraždění a loučení Juliána s manželkou. Můžeme se domnívat, že choť muži, jenž třímá poutnickou hůl, právě sděluje, že půjde s ním. Legendistická zpracování ve francouzštině by naopak vysvětlovala přítomnost papeže v první scéně levého sloupce. Přestože v legendách Julián odchází pykat za vraždu rodičů v doprovodu své manželky a s ní také přichází ke svatému Otci, klečí Julián na mědirytu před papežem sám. Těžko rozpoznatelná je prostřední scéna, kde jako by hraběnka přijímala svého chotě ve špitále. Jasně lze naopak určit výjev, kdy budoucí světec převáží na loďce malomocného.
Nedokonalý otisk
Grafický list vlepený do knihy olomoucké kapituly je zčásti neostrý. Tato nedokonalost nebyla způsobena fotografem, nýbrž kvalitou otisku samotného. V Itálii se od sedmdesátých let 15. století začíná při tisku z hloubky používat tiskařského lisu se dvěma válci. Při zhotovení olomoucké mědirytiny tato inovace ještě nebyla použita, nýbrž otisk probíhal ručně třením hladkého předmětu (knihařská kostka, leštička) přes kus pergamenu, pod nímž byl umístěn papír a kovová matrice (viz Gray, 2012, s. 50–51, 58–61). Proto došlo k posunu papíru a rozmazání otisku pouze v některých partiích, zatímco jiné části zůstaly ostré. To je ostatně stav, který se opakuje i na jiných grafikách, srov. např. Tondo s groteskními tvářemi z Britského muzea (obr. 7). Zároveň nebylo pro mědirytce a zákazníky 15. století překážkou, že texty na mluvících páskách probíhaly různými směry, tedy že část z nich byla zrcadlově převrácena. Stejný jev lze pozorovat na mědirytu Triumf smrti (obr. 8; Zucker, 1980, s. 96, 1993, s. 41–42) od Mistra Vídeňských pašijí.
Obr. 7 Tondo s profily hlav stařeckého páru, Florencie, asi 1465–1480, London, British Museum, inv. č. 1852,0424.2. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.
Obr. 8 Mistr Vídeňských pašijí, Triumf Smrti, Florencie, asi 1460–1465, Wien, Albertina, inv. č. DG1935/424.
Olomoucká grafika reprezentuje typ hagiografické rytiny s centrální postavou světce a životopisnými výjevy po stranách. Kompozičně vychází mědiryt z typu deskových obrazů, jejichž model se vyvinul v Byzanci a rozkvět zažívaly v italském malířství ve 13. a 14. století. Avšak v době, kdy se tento typ hagiografické rytiny ujal v grafické produkci, se již v médiu malby nepoužíval. Příběh se na tiscích rozvíjí jak zleva doprava, tak může obíhat kolem dokola centrální postavy. Některé tisky obsahují výzvu k zobrazené světecké postavě, aby se modlila za prosebníky tak, jak to vidíme i na olomouckém jednolistu. Již to dává tušit, že se grafiky tohoto typu otevíraly hned několika způsobům vnímání. Slovy Emily Rosanny Gray (2012, s. 117–134, citát s. 122): „the vita format had the potential to facilitate more than one way of venerating a saint: the engagement with the stories of the saint’s life, the celebration of a saint’s holy status and the invocation of that saint for succour“.
Ve srovnání s deskovými obrazy, ale i jinými grafikami překvapuje absence spodního pásu pod světcovýma nohama. Na mědirytu uctívajícím sv. Kateřinu Sienskou ze šedesátých let 15. století (obr. 9) stojí světice v antikizujícím výklenku a nohama pošlapává ďábla rozprostřeného po celém spodním pásu. Jak dosvědčuje fragment dvou protilehlých bobulí v pravém dolním rohu, s podobně utvářeným spodním pásem se původně počítalo rovněž na měděné desce se sv. Juliánem. V olomouckém konvolutu tato část nechybí proto, že by Ondřej Ctibor musel přizpůsobit formát grafiky velikosti knihy, nýbrž oříznuta byla překvapivě již samotná měděná deska, která na spodním okraji zanechala otlak na papíře. Jelikož na tisku postrádáme konec legendy, lze uvažovat o tom, že se v dolním páse nacházela (nebo měla nacházet) scéna s Juliánovým spasením.
Obr. 9 Sv. Kateřina Sienská, Florencie, asi 1460–1470, London, British Museum, inv. č. 1845,0825.481. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.
Závěr
Italský mědiryt si do jedné ze svých knih nalepil Ondřej Ctibor, olomoucký kanovník a strýc věhlasného Augustina Olomouckého. Nejednalo se o jedinou grafiku, kterou byl Ondřej Ctibor schopen na konci 15. století získat, neboť tištěné obrázky bychom našli na přídeštích dalších dvou knih z jeho majetku. Původ jednolistu se sv. Juliánem lze na rozdíl od dalších tisků vysledovat až do Florencie v době kolem roku 1470 či v následující dekádě. Jmenované technické nedokonalosti italského mědirytu, dokonce ani ikonografické nesrovnalosti uživatele z Olomouce asi nijak nerušily, neboť juliánský kult nebyl v českých zemích rozšířen. Pravděpodobně mu ani příliš nevadilo, že si do knihy vlepuje průměrnou práci. Mnohem důležitější asi bylo, že šlo o dovoz z Florencie. Nově nalezený mědiryt totiž představuje jeden z celkem tří italských mědirytů, které bychom na současném území České republiky nalezli dochované vlepené v knihách. Mědiryt zobrazující Korunování Panny Marie a scény z jejího života, český nejprominentnější případ uložený v Regionálním muzeu v Žatci, pochází z postily Hortus reginae, jejíž opis dokončil roku 1479 Johann Roesler, farář v Redwitz, dnešním Marktredwitz v Bavorsku (Kubíková, 2015; Petr, 2015). Knihu s florentskou grafikou zobrazující Zvěstování Panně Marii si do Čech přivezl Václav Koranda mladší, přičemž grafika byla do svazku adjustována nejspíš již na Apeninském poloostrově (Černý, 2020, s. 223; srov. Deluga 2000, s. 148). Naopak u Ondřeje Ctibora si můžeme být na základě usňové vazby pocházející z olomouckého knihvazačského ateliéru jisti, že tento kanovník umístění mědirytu na přídeští jím vlastněné knihy sám inicioval.
Literatura
ALBERTINA. 2024. Sammlungen Online. Meister der Wiener Passion [online]. Albertina, [cit. 2024-11-31]. Dostupné z: https://sammlungenonline.albertina.at/default.aspx?lng=english2#/query/9b688aa5-cc25-461a-8c16-9038d61ade6c
BRAUNFELS, Wolfgang, ed. 1994. Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 7, Ikonographie der Heiligen: Innozenz bis Melchisedech. Rom et al.: Herder. ISBN: 3-451-22568-9.
ČERNÝ, Jiří. 2008. Der Gebrauch der ältesten Einblattdrucke in Böhmen und Mähren. Das Publikum und sein Verhältnis zum gedruckten Bild bis etwa 1475. Umění 56, s. 537–547. ISSN: 0049-5123.
ČERNÝ, Jiří. 2009. Jednolistové tisky v knihách Ondřeje Ctibora. In: Hobil, I. & M. Perůtka, eds. Historická Olomouc XVII. Úsvit renesance na Moravě za vlády Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského (1479–1516) v širších souvislostech. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, s. 75–85. ISBN: 978-80-244-2430-9.
ČERNÝ, Jiří. 2010. Olomoucké jednolisty 15. století. In: VOLRÁBOVÁ, A., ed. Ars linearis II. Grafika a kresba v českých zemích v evropských souvislostech. Praha: Národní galerie, s. 12–21. ISBN: 978-80-7035-461-2.
ČERNÝ, Jiří. 2020. České země a míra integrace jednolistové grafiky 15. století do ručně psaných kodexů. In: Hradilová, M., A. Jelínková & L. Veselá, eds. Paralelní existence: rukopisy a tisky v českých zemích raného novověku. Praha: Academia, s. 215–234. ISBN 978-80-200-3128-0.
DELUGA, Waldemar. 2000. Einblattdrucke des 15. Jahrhunderts in der Nationalbibliothek in Prag. Miscellaneorum monographicorum. Praha: Národní knihovna ČR. ISBN: 80-7050-327-0.
GESTA ROMANORUM. 1842. Ed. Adelbert Keller, Bd. 1: Text. Stuttgart und Tübingen: J. G. Cotta’scher Verlag.
GESTA ROMANORUM. Märchen, Sagen und Legenden des Mittelalters. 2014. Aus dem Lateinischen von Johann Georg Theodor Graesse. Köln: Anaconda. ISBN: 978-3-7306-0098-6.
GRAY, Emily Rosanna. 2012. Early Florentine Engravings and the Devotional Print: Origins and Transformations, c. 1460–85. London. Disertační práce. University of London, Courtauld Institute of Art.
HIND, Arthur M. 1938a. Early Italian Engraving. A Critical Catalogue with Complete Reproduction of all the Prints Described, part 1: Florentine Engravings and Anonymous Prints of Other Schools, vol. 1: Catalogue. New York: Knoedler.
HIND, Arthur M. 1938b: Early Italian Engraving. A Critical Catalogue with Complete Reproduction of all the Prints Described, part 1: Florentine Engravings and Anonymous Prints of Other Schools, vol. 2: Plates 1–171. New York: Knoedler.
JACOBUS DE VORAGINE. 1495. Pasionál čili Život a umučení všech svatých mučedlníků (= Legenda aurea, boh.). V Starém Městě pražském: [Tiskař Pražské bible]. Dostupné na: https://www.manuscriptorium.com/apps/index.php?direct=record&pid=AIPDIG-NKCR__42_D_36_____12LG1K2-cs
JACOBUS DE VORAGINE. 2014. Legenda aurea. Goldene Legende. Einleitung, Edition und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Freiburg im Breisgau: Herder. ISBN: 9783451312229.
KAFTAL, George & Fabio BISOGNI. 1978. Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy. Florence: Sansoni.
KAFTAL, George & Fabio BISOGNI. 1985. Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy. Florence: Sansoni.
KAFTAL, George. 1952. Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in Tuscan Painting. Florence: Sansoni.
KAFTAL, George. 1965. Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence: Sansoni.
KUBÍKOVÁ, Blanka. 2015. Poznámky k dataci a autorství cenného italského mědirytu. In: VOLRÁBOVÁ, A., ed. Ars linearis V. Praha: Národní galerie, s. 25–31. ISBN: 978-80-7035-587-9.
LANDAU, David & Peter PARSHALL. 1994. The Renaissance Print, 1470–1550. New Hawen: Yale University Press. ISBN 0-300-05739-3.
MEDIEVAL SOURCEBOOK. 1996. The Life of St. Julian the Hospitaller [online]. Medieval Sourcebook, [cit. 2024-11-31]. Dostupné z: https://sourcebooks.fordham.edu/basis/julian.asp
PARSHALL, Peter W. & Rainer SCHOCH. 2005. Die Anfänge der europäischen Druckgraphik: Holzschnitte des 15. Jahrhunderts und ihr Gebrauch. Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum. ISBN 3-936688-08-7.
PARSHALL, Peter W., ed. 2009. The Woodcut in Fifteenth-Century Europe. Washington: National Gallery of Art. Studies in the History of Art 75. ISBN 978-0-300-12163-6.
PETR, Stanislav. 2015. Vzácná florentská rytina z Regionálního muzea v Žatci. Středověký rukopis Meffretovy postily žateckého Regionálního muzea s unikátní rytinou florentské provenience. In: VOLRÁBOVÁ, A., ed. Ars linearis V. Praha: Národní galerie, s. 18–24. ISBN: 978-80-7035-587-9.
POSKOČILOVÁ, Markéta et al. 2022. Prvotisky olomoucké kapituly. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-88278-80-1.
RIETHER, Achim. 2019. Einblattholzschnitte des 15. Jahrhunderts: Bestand der Staatlichen Graphischen Sammlung München. München: Staatliche Graphische Sammlung. ISBN 978-3-422-97985-7.
SCHMIDT, Peter. 2003. Gedruckte Bilder in handgeschriebenen Büchern: zum Gebrauch von Druckgraphik im 15. Jahrhundert. Köln: Böhlau. Pictura et poesis 16. ISBN 3-412-11902-4.
SWAN, Carolyn Taylor. 1977. The Old French Prose Legend of Saint Julian the Hospitaller. Tübingen: Max Niemeyer. Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie 160. ISBN 3-484-52065-5.
TOBLER, Adolf. 1898–1899. Zur Legende vom heiligen Julian. Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen. Roč. 52, č. 100, s. 293–310; roč. 52, č. 101, s. 99–110, 339–364; roč. 53, č. 102, s. 109–178.
TOBLER, Adolf. 1901. Die Prosafassung der Legende vom heiligen Julian. Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen. Roč 55, č. 106, s. 294–323; č. 107, s.79–102.
ZUCKER, Mark, ed. 1980. The Illustrated Bartsch, vol. 24: Early Italian Masters. New York: Abaris Books. ISBN: 0-89835-000-X.
ZUCKER, Mark, ed. 1993. The Illustrated Bartsch, vol. 24. Commentary, part 1: Early Italian Masters. New York: Abaris Books. ISBN: 0-89835-123-5.
The Deer Problem or The Renaissance Engraving with Julian the Hospitaller from Olomouc
Abstract: This article deals with the relatively recently discovered line engraving which pictures St. Julian the Hospitaller and a scene from his life. According to the analysis, the print was created around the year 1470 or in the beginning of the following decade in Florence. Despite the fact that many parallels with the work of the Master of the Viennese Passion can be found, the engraving most likely does not come directly from his workshop, but from a less experienced associated artist. Sometime after 1478, Andreas Stiborius (the uncle of Augustine of Olomouc) inserted the print into the collection of incunables embellished with a leather binding in Olomouc. He was not bothered with the lack of first-rate work or the low quality of the print and he did not necessarily comprehend the details of the iconography. He prioritized the fact that the engraving was imported directly from Italy.
Key Words: Florence, Olomouc, print, engraving, Renaissance, legend
Autor:
Mgr. et Mgr. Jiří Černý, Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy, Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci
[1] Německy Meister der Wiener Passion. Digitalizováno na Albertina (2024), kde je vznik grafik datován do roku 1481.
[2] Já vycházím z překladu do angličtiny, který nabízí Medieval Sourcebook (1996).
Jak citovat tento článek:
ČERNÝ, Jiří. 2024. Nebýt z toho jelen aneb renesanční mědiryt se svatým Juliánem z Olomouce. Kultura, umění a výchova, 12(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.