Cieľom štúdie je trasovanie vývojovej línie uvažovania o fenoméne gýča z hľadiska súčasných pozícií teoretického reflektovania umenia, v ktorých sa objavujú pokusy o uznanie tohto fenoménu ako eticky neutrálnej kvality vyskytujúcej sa v systéme vizuálnej kultúry i vysokého výtvarného prejavu. Tézy štúdie operujú s tradičným diskurzom o gýči vo vizuálnom umení, ktoré sú chápané ako „klasické“ pramene koncepcií gýča v období moderny. Dôraz je kladený na slovenské a české odborné príspevky k téme gýča. Práca má vyústenie v reprezentácii postmoderných a súčasných pozícií niektorých autorov – umelcov, estetikov, sociológov a teoretikov umenia, v ktorých odhaľuje proces legitimizácie gýča a sentimentality v priestore vizuálneho umenia.
Kľúčové slová: gýč, eklekticizmus, postmoderna, estetika výtvarného umenia, camp, nevkus, nízke umenie, postkonceptuálna maľba, neoakademická maľba.
Úvod
Je gýč a gýčovitosť legitímnou súčasťou palety výrazových kategórií, ktorými dnes môžeme bezostyšne charakterizovať dielo v jeho formálnom a výrazovom opise? Je dnes ešte potrebné opierať sa o platnosť Brochovej (Broch, 2009, s. 133-191), či Adornovej (Adrono a Horkheimer, 2009, s. 124) tézy o gýči ako elemente zla v hodnotovom systéme umenia? Zdá sa, že „démon“ gýča (ale aj sentimentality a banality) sa stal kuriozitou minulosti a je bezpečne „muzealizovaný“ v zbierkach „ohavne krásnych“ predmetov. Iste sa nevyhnem nutnej subjektivite, ak predpokladám, že v pomyselnom priestorovom usporiadaní tezaura estetických kvalít sa v súčasnosti gýč nachádza v príbuznosti so škaredosťou, grotesknosťou, bizarnosťou, komickosťou, travestiou.[1] Ak sa však gýč z diskurzu o zásadných otázkach umenia pomaly vytráca, znamená to, že sa liberálnym názorom koncipované umenie nachádza v stave etickej neutrality?
1 Podoby diskurzu o gýči
Z pohľadu dnešnej diskusie o gýči už môžeme hovoriť o „tradičných“ koncepciách, ktoré uvedený fenomén zadefinovali cez prizmu moderny ako negatívny jav, či dokonca hrozbu pre umenie a vizuálnu kultúru 20. storočia. Sú paradigmatickými natoľko, že ovplyvnili aj každodenný diskurz a dnešné percipovanie a chápanie gýča a gýčovitosti. Prvé známe upozornenia na problém gýča publikovali Hermann Broch (1933)[2], Clement Greenberg (1939) a Karel Teige (1936). Vytvorili teoretický základ pre ďalšie štúdie Dwighta MacDonalda (1944)[3], Walthera Killyho (1961), Gilla Dorflesa (1968), Ludwiga Giesza (1971), Abrahama Molesa (1971), Alekše Celebonovič (1976), Matei Calinescua (1977), Umberta Eca (1989)[4], Tomáša Kulku (1994), atď[5]. V uvedených koncepciách je možné vyčleniť niekoľko hlavných tém, ktoré sú opakovane interpretované. Ide o vzťah gýča s romantizmom a akademizmom 19. storočia; gýč ako následok industrializácie; gýč v percepcii tzv. kitsch-mana a masovej kultúry; gýč v komplementárnom vzťahu k avantgarde a gýč ako výraz totalitárnej spoločnosti.
Príspevok Alekše Celebonovič (1974) je dôležitým osvetlením problému umenia l’art pompier ako dominantného akademického štýlu konca 19. storočia, ktorý je považovaný za najvýživnejší prameň gýča produkovaného v storočí nasledujúcom. Matei Calinescu chápe túto produkciu ako jednu „[...] z najúžasnejších a najškrobenejších, najpokryteckejších foriem gýča (Calinescu, 2006, s. 229).“ Celebonovič (1974) nazýva tento zdiskreditovaný štýl „buržoáznym realizmom“ a vo svojich názoroch nie je tak radikálna: eklekticizmus a určitú triviálnosť tohto umenia považuje za legitímne a plne afirmované spoločnosťou a jej morálkou. Doba buržoázneho realizmu spája niekoľko kontraindikácií: rovnosť a slobodu pre všetkých ľudí a individualizmus, egoizmus prevzatý z osvietenstva; lojalitu k náboženstvu a silnejúci racionalizmus; zmysel pre rodinu a túžbu po milostných dobrodružstvách. Eklekticizmus je podľa pisateľky výrazom morálneho kompromisu: „Stredné vrstvy dokázali nájsť použiteľný kompromis medzi počúvnutím morálneho kódu, ktorý spravoval rodinný život a regulovaním povolených radovánok (Celebonovič, 1974, s. 33).“ Ak má eklekticizmus buržoázneho realizmu negatívne konotácie, je to pre jeho kalkulovanú funkčnosť štýlových výpožičiek. Zdá sa, že spôsob zobrazenia ľudského tela pochádza z neoklasicizmu, svetelné efekty z romantizmu a tematické zázemie rodinných, či mondénnych situácií je pokračovaním rokokového maliarstva 18. storočia a realizmu 19. storočia. Podľa Celebonovič má rozhodujúci vplyv na štýl iný fenomén – najskôr nazývaný „heliografiou“, „daguerotypom“ a napokon fotografiou. Fotosnímok sa maliari spočiatku snažili prekonať a zobrazované pretvoriť na ideálne, neskôr ho využívali ako pomôcku pre maľovanie figúr v pohybe: vhodným príkladom je maliarstvo Georges – Antoina Rochergrossa, ktorý kombinuje fotograficky pôsobiace zobrazenie postavy s impresionistickým koloritom a secesným podaním florálneho motívu (príkladom je olejomaľba Le Chevalier aux Fleurs, 1894, Museé d'Orsay, Paríž).
Ak však Celebonovič blahosklonne priznáva l’art pompier gýču „právo na život“, z dobových kritík Charlesa Baudelaira je zrejmé, že vyššie spomínaný eklekticizmus bol chápaný ako výraz nedostatku dôstojnosti a morálky. Baudelaire reflektoval momenty banalít vo vysokom výtvarnom umení po návšteve Salónu v roku 1846. Použil výraz la chic, o ktorom hovorí ako o „odpornom“, „podivnom“ novovzniknutom slove. Ľúbivé (chic) nerešpektuje model a prírodu. „Líbivé je to, co zneužíva paměti, a to ještě jde u líbivosti spíš o paměť ruky, než o paměť rozumovou (Baudelaire, 1968, s. 143-144).“ Ľúbivosť vysvetľuje ako istý ekvivalent banálnosti. „Všechno, co je konvenční a tradiční, souvisí zároveň s líbivostí a banálností (Baudelaire, 1968, s. 143). K ľúbivosti patrí eklekticizmus a skepticizmus: skepticizmus je podmienkou zrodu eklekticizmu. „Eklektik je loď, která by chtěla plout všemi směry. Byť by mělo sebevíc chyb, dílo vytvořené výlučným názorem má vždy velký půvab pro lidi s temperamentem příbuzným temperamentu autorovou (Baudelaire, 1968, s. 144).“ Naopak bytosti a veci, ktoré sú banálne, sú zároveň vulgárnymi a všednými.[6] Iste, parížske Salóny boli obvinené z prezentovania ľúbivosti ešte skôr; moment kritického postoja voči zneužívaniu maliarskeho remesla môžeme nájsť v Diderotových kritikách rokokovej maľby (Diderot, 1983). V tejto perspektíve je zreteľný morálny akcent, dôraz na pevný názor, ktorý je formotvorný pre rozvíjajúci sa vkus: ten môžeme nazvať preferenčným rámcom moderny v umení.
Hermann Broch presunul problém gýča do oblasti etiky. Vychádza z konceptu totality umenia ako súžitia pravdy a krásy: v probléme gýča dochádza ku kontinuálnemu hľadaniu pravidiel krásy. Človek konzumujúci gýč je uzavretý v konvencionálnom systéme symbolov, ktoré korešpondujú s vopred dohodnutým kánonom krásy. Systém gýča, ktorý vynecháva princíp hľadania pravdy a snaží sa o fixné pravidlá krásy, je na rozdiel od systému umenia uzatvoreným systémom a systém umenia iba napodobňuje. Zjednodušene povedané, zatiaľ čo systém umenia nastoľuje pravidlo „správnej práce“, v systéme gýča sa od nasledovateľov žiada, aby pracovali krásne (Broch, 1970, s. 63).
Rozsiahla skupina koncepcií gýča vychádza zo sociologických a kulturologických úvah. Umberto Eco dopracoval MacDonaldom definovaný pojem masscultu. Odlišuje ho od tzv. midcultu, uznáva ho ako súčasť masovej kultúry určenej práve pre tie najnižšie vrstvy spoločnosti, avšak nespája ho s nebezpečenstvom gýča, pretože masscult gýč neusiluje o to, aby bol náhradou za umenie. „Masscult síce čerpá zo štandardov a postupov rôznych avantgárd, vo svojej neuváženej funkčnosti však vôbec nekladie problém odkazu ku vyššej kultúre (Eco, 2006, s. 76).“
K problému masscultu prispel omnoho skôr Jan Mukařovský, aj keď uvedený pojem ešte nejestvoval. Popri folklórnom a mestskom prostredí vyčleňuje takzvané „ľudové nefolklórne“, alebo „prostredie mestského ľudu“, ktoré sa vykryštalizovalo s rozvojom miest v druhej polovici 19. storočia. V „ľudovej vrstve“ mestského obyvateľstva nad estetickou normou prevládajú iné normy a funkcie a to aj v takpovediac umeleckých výtvoroch. Mukařovský vyčleňuje dve – normu utilitárnu (reklama, či informácia) a normu emocionálnu (Mukařovský, 1966, s. 38). Autor identifikoval, že citové vzrušenie v mestskej ľudovej poézii (citová norma) dominuje nad normou estetickou.
Príspevok Matei Calinescua je v tomto kontexte dôležitý. Má to byť špecifický hedonizmus mentality strednej triedy, ktorý je iniciátorom vznikania a šírenia gýča. „Hedonizmus strednej triedy je spojený s využitím voľného času. To je dôvod, prečo gýč sám seba ukladá do definícií systematického pokusu uletieť z dennej reality v čase a priestore. V čase – do idyly histórie, alebo do dobrodružnej budúcnosti v zmysle otrepaných sci-fi. V priestore – do najrozmanitejších exotických krajín (Calinescu, 2006, s. 245).“ Hedonizmu je možné rozumieť ako symptómu hodnotového relativizmu. Obávam sa však, že dnes už nie je záležitosťou jednej vrstvy spoločnosti, ale ovláda všetkých tak, že je legitímne uznaným spôsobom života. Vyplýva tiež zo zmeny vnímania prítomnosti. Psychologickým dôsledkom modernity je časová diskontinuita a vzrastajúca morálka zmeny. Budúcnosť sa stala nereálnou a prázdnou. Rozšírený pocit nestability a diskontinuity robí zábavu jedinou dôležitou vecou, o ktorú sa oplatí usilovať.
Z hľadiska informačnej estetiky vypracoval dôležitú analýzu gýča Umberto Eco (2006, s. 86), ktorý porovnáva gýčové posolstvo s básnickým a zisťuje, že gýč je vo svojej podstate redundantne kódovaný: „V miere, v akej autor vyžaduje, aby bolo posolstvo dekódované a aby nadobudlo presný význam, zavádza do posolstva prvky posilnenia, reiterácie, ktoré neomylne pomáhajú určiť sémantické odkazy termínov, syntaktické vzťahy medzi nimi. Posolstvo bude tým jednoznačnejšie, čím viac bude redundantné a čím viac budú významy znova a znova presadzované. Každý kód obsahuje regule, ktoré plodia redundanciu a v každodennom kóde obyčajného hovorového jazyka značné percento prvkov má jedinú funkciu – a tou je práve redundancia.“ Posolstvo nazývané básnickým je v tejto koncepcii chápané ako dvojznačné, ktoré narúša všeobecné zásady kódu, čím pre príjemcu ukladá problematickú úlohu dekódovania. S takým pojatím umeleckej komunikácie korešpondujú zistenia Nelsona Goodmana. Ľahkosť, jednoznačnosť, neproblémovosť interpretovania diela percipient dosahuje aj praxou, opakovaním postupu dekódovania na základe vopred určenej interpretačnej konvencie: „Pre správne čítanie (avantgardného) obrazu si musíme interpretačné pravidlá najprv nájsť a potom ich použiť, zatiaľ čo čítanie (tradičného) obrazu je v podstate automatickým návykom. Praxou sa stali symboly natoľko transparentnými, že si vôbec nie sme vedomí žiadneho úsilia, žiadnych alternatív, žiadnej interpretácie (Goodman, 2007, s. 43).“
Koncepcia Umberta Eca však vyčleňuje ešte jeden dôležitý aspekt, ktorý je možné použiť aj v identifikácii gýča dneška. Je to onen parazitný vzťah medzi gýčom a pravým umením, ktoré Eco v danej dobe chápe ako avantgardu. Erbový príklad gýča, ktorý utilitárne využíva výrazové prvky avantgardy je tzv. „boldiniovský gýč“. Boldini – maliar krásnych žien buržoáznej vrstvy – uplatňuje pre „gastronomické“ zobrazenie ženskej figúry splývavý rukopis, akademický spôsob plasticky pôsobiacej maľby. Pre stvárnenie oblečenia a interiéru však postupuje podľa zásad impresionizmu a tieto štýlové prvky ubezpečujú percipienta o konzumácii vysokého umenia (Eco, 2006, s. 101). Domnievam sa, že uvedené postupy „boldiniovského gýča“ môžeme vidieť v najmä v súčasnej divadelnej, muzikálovej, kinematografickej tvorbe (a to najmä v žánri, ktorý nazývame „nezávislým“, či indie filmom). Ako ukážem neskôr, „boldiniovský gýč“ prenikol aj do oblasti akčného umenia.
Brilantný ponor do psychológie konzumovania gýča tzv. kitsch-manom[7] ponúkol Ludwig Giesz (1970, s. 163): opisuje jeho psychologické princípy pristupovania k estetickému predmetu na základe princípu „suveníru“ a princípu „ruín“. Suvenír je fetišom minulosti. Minulosť je jediná dimenzia času, ktorá leží pokojne za nami, preto má pre človeka súčasnej krízovej spoločnosti emocionálne zmierlivý charakter. „Ale flirtovanie gýča s minulosťou a izolovaným subjektívnym zážitkom na jednej strane a osobným pocitom na strane druhej, to je založené na diktáte gýča. Minulosť je uväznená vo vnútri suveníru tak, ako je šíry oceán vtesnaný do vnútra mušle (Giesz, 1970, s. 170).“ Konzument gýča zároveň vyhľadáva „krásu ruín“, tie majú pre neho nostalgickú hodnotu, ktorá uspokojuje sentimentálne požiadavky. Výmenou za peniaze požaduje hojnú dávku večnosti. Giesz spája dávnejšie obrazy raja ako eschatologické projekcie ľudského šťastia a turizmus v zmysle blúdenia, hľadania a cestovania za večnosťou, resp. za klamom večnosti. Ak hovorí o kitsch-manovi Calinescu (2006, s. 256), chápe ho ako človeka, ktorý tenduje k zážitku z gýčových, ale aj negýčových situácií tak, že mimovoľne vytvára paródiu estetického účinku. Vytvára „paródiu katarzie“. Charakteristickou definičnou vlastnosťou kitsch-mana je jeho inadekvátna hedonistická idea toho, čo je umelecké alebo krásne.
Analyticko-estetickú koncepciu Tomáša Kulku[8] je možné zaradiť do medzinárodne platných textov o gýči. Do daného diskurzu prispel detailnou analýzou gýča a snahou o definičné ohraničenie pojmu. Stanovil tri nutné podmienky, ktoré spoločne tvoria podmienku postačujúcu[9]. Konštatoval, že v gýči absentuje nie len hodnota umelecká, ale aj estetická. Dospel k záveru, že rozdiel medzi gýčom a umením nie je kvantitatívny, ale kvalitatívny: gýč je kategóriou sui generis a vyznačuje sa zvláštnym druhom redundancie konštitutívnych prvkov (Kulka, 1994)[10].
Výrazným posunom v reflektovaní gýča je rozdiel medzi koncepciou Clementa Greenberga a Rogera Scrutona. Pravdepodobne najvýznamnejší kritik svojej doby – Clement Greenberg na dlhú dobu zadefinoval vzťah medzi avantgardou a gýčom. Za vrchol avantgardných postupov považuje abstraktnú maľbu, ktorá je imitáciou procesov a disciplín umenia, ktoré už „niečo“ imitovali. Zatiaľ čo abstrakcia je teda imitáciou imitácie, gýč je iba imitáciou efektov maliarskeho procesu. Hlavnou podmienkou existencie gýča je vyzretá kultúrna tradícia, z ktorej si „sebavedomý gýč“ berie objavy. Podstatným Greenbergovým postrehom je zistenie, že gýč má mnoho úrovní a tie najvyššie sú takmer neodlíšiteľné od umenia (Greenberg 2006). Prirodzene, ako typický príklad gýča označuje ruskú tvorbu ostatných dvadsiatich rokov - nebezpečne blízko gýčovosti je akákoľvek figuratívnosť.
Značne modifikovaný prístup sa objavuje v reflexiách Rogera Scrutona (1999). Avantgarda sa podľa filozofa stala pod Greenbergovým vedením masovým priemyslom. Upozorňuje, že sa s gýčom stretnete aj v MoMA (Museum of Modern Art v New Yorku) – pri prechádzke expozíciou abstrakcií. Ide častokrát o gýč, o taký, akým sú napríklad modernistické tapety pre turistov v obchodíku na Montparnasse. Scruton „obviňuje“ z gýčovosti slávnu maliarku (snáď trocha neprávom) Georgiu OʹKeeffe. Z jeho postrehov však vyplynul dôležitý záver: ak sa avantgarda stane klišé, potom bude nemožné ochrániť sa pred gýčom tak, že budeme jednoducho avantgardní (v zmysle uplatňovania postupov avantgárd: kubistickej kompozície, dadaistickej absurdity a pod.).
Aj Jean Clair (2006, s. 46-69) preukázal zásadnú zmenu chápania americkej avantgardy a šokujúco prirovnal abstraktný expresionizmus k sovietskemu socialistickému realizmu. Na „rozbujnelé miešanice“ neskorého abstraktného expresionizmu dokonca nazerá ako na manierizmus, či rokoko. Utopický charakter neustáleho preferovania princípu inovácie je podľa Claira na konci. Na pozadí týchto názorov sa kvality patriace „tradičnému gýču“ (figurálnosť, farebnosť, sentimentalita, remeselná virtuozita) potupne dostávali do vysokého umeleckého prejavu.
Český a slovenský diskurz o gýči má pramene v kritike „buržoáznej kultúry“ proletársky orientovaného Karla Teigeho. Úvahy, ktoré koncipoval na základe komunikácie s názormi Josefa Čapka, sú kondenzované v spise z roku 1936 Jarmark umění (1964). Buržoázne komorné i akademické umenie, ktoré Teige nazýva „neumením“, má v sebe momenty gýča, pretože aj silná renesančná tradícia v ňom ustupuje pod tlakom komercionalizovania. Koncepciu vystihuje tvrdenie: „Mezi oficiálním neuměním a vulgárním poduměním je hranice čím dále tím neurčitější“. (Teige, 1964, s. 51) Za najpokleslejšiu formu gýča považuje trivializované salónne umenie vytvárané pre ľudí nižších vrstiev v prospech ich udržiavania v akejsi „morálnej hypnóze“.
Reflexie gýča publikované v šesťdesiatych rokoch sú predovšetkým opismi rôznych manifestácií gýča masscultu. K týmto diferencovaným prehľadom patrí kniha Balogha Andrása (A képzömüvészeti giccs, 1964) a Václava Zykmunda (Umenie a gýč, 1966). Poľský okruh uvažovania o gýči je bohatý najmä pre oblasť literárnej estetiky. Formálno-analytický prístup a chápanie gýča ako opozita autenticity predstavuje koncepcia Pavela Beylina (Autentycznoşc i kicze, 1975). Zaujímavým slovenským príspevkom k téme je identifikovanie gýča z pohľadu estetiky funkcionalizmu v spise Jána Okruckého (1968). Odhaľuje spôsoby vzniku gýča v oblasti úžitkového umenia. Predmet sa manifestuje ako gýč vtedy, keď jeho tvar nezodpovedá funkcii, ale sa snaží pripomínať figúry, ktoré s funkčným poslaním predmetu nesúvisia: tu spomína popolníky v tvare klobúka, lampy v tvare sovy, pudrenky v tvare hríbov: teda predmety, ktoré sú v perspektíve dnešného človeka iba komickými pripomienkami zlého vkusu dávnych časov. Druhý, podľa autora omnoho frekventovanejší a nebezpečnejší typ gýča, vzniká použitím dekóru vtedy, keď sa stáva dominantou – materiál a tvar ostávajú iba pozadím (Okrucký, 1968). V tomto názore výrazne zaznieva známe Loosovo chápanie ornamentu ako „zločinu“.[11]
Rozrôznenosť stanovísk v dôsledku prehodnocovania paradigmatických koncepcií gýča po skúsenosti s postmodernou sa u nás objavuje v 90. rokoch, a to najmä v časopiseckých reflexiách. Problém často pertraktovaného vzťahu náboženstva a gýča zarezonoval v periodiku Profil súčasného výtvarného umenia, ktorý sa stal priestorom, kde bolo možné dostihnúť zaostávanie v umelecko-teoretických témach počas obdobia neslobody. Výtvarník, neo-konceptualista Ladislav Čarný však neprispel jednostrannou a greenbergovsky zaťaženou kritikou, otvorene sa snažil o „mäkkší spôsob myslenia“. Tým sa chcel, podľa jeho slov, „vyhnúť apriorizmom a cítiť tak viac nuansí (Čarný, 1993, s. 14).“ Uvažuje o potrebe sviatku ako „impulzu zastavenia“ v každodennom živote človeka, chápe ho ako imanentnú potrebu vyplývajúcu z povahy „ľudského biotopu“. Gýč pramení v období masového migrovania vidieckeho obyvateľstva do miest, kedy vzniká situácia preberania vonkajších, formálnych znakov životného štýlu mestského človeka. Čarný (1993, s. 14) deklaruje uvoľnený postoj umelca k populárnej kultúre a oddeľuje ju od gýča, keď píše: „Adaptácia na inú kultúrnu úroveň priniesla so sebou výraznú vlnu napodobovania životného spôsobu „vyšších vrstiev“, sériového image, nahrádzanie potreby sebavyjadrenia a sebaprojekcie konzumným postojom ku všetkému. Na druhej strane práve tu vznikajú veľmi autentické prejavy, napr. mestský folklór a pop-music.“
Oliver Bakoš sa v periodiku Javisko snažil esejisticky sumarizovať a subjektivizujúco klarifikovať súčasný stav reflektovania fenoménu gýča. Zdôraznil rolu teórie umenia a estetiky pop-artu, ktoré sa zaslúžili o legitimizáciu existencie gýča ako v každodennej skúsenosti, tak aj v oblasti vysokého výtvarného prejavu, a to napriek vplyvu greenbergovskej koncepcie avantgardy. V Bakošovom vymedzení sa prejavilo chápanie gýča ako antihodnoty: „Gýč sa prezrádza tým, že chce byť hodnotou, ale nikdy sa ňou nemôže stať (Bakoš, 2003, s. 10).“ Zdôraznil klamlivosť v súlade s predošlými koncepciami (Brocha, Eca, Greenberga), ktoré sa stali v súvislosti s témou takmer interpretačným klišé. Podstatným záverom je tvrdenie, že gýču chýba komunikačná funkcia: gýč podľa Bakoša potvrdzuje „bludné predstavy o svete“ a zároveň „popiera katarziu“.
Po roku 2000 sa v slovenskom odbornom diskurze objavili reedície dôležitých a živo diskutovaných publikácií - ako vyššie spomínané Umění a kýč (2000)[12] Tomáša Kulku, preklady Ecovho spisu Skeptikové a těšitelé (2006) a zbierky Brochových esejí v selekcii Milana Kunderu (Román, mýtus, kýč, 2009). Tu môžeme zaradiť aj menej originálnu, populárno-náučnú publikáciu Gabrielle Thullerovej (Umenie alebo gýč, 2007). Jedným zo stimulov „náruživého“ rozprávania o gýči v odbornej i laickej rovine bol masový nárast popularity Kunderovho románu Nesnesitelná lehkost bytí (1984), ktorá vyšla v reedícii vydavateľstva Atlantis v roku 2007. Kunderov zásah do témy dokladuje, že stredoeurópsky okruh teórie a sociológie umenia reflektoval fenomén gýča špecificky, aj cez prizmu skúsenosti totalitárnej, dogmatickej estetiky, čo potvrdzujú dôležité príspevky sociológa Miloslava Petruska (2006)[13], umelecká prax a názory Milana Knižáka a napokon aj poctivo a široko koncipované pojednanie o gýči srbského sociológa kultúry Nikolu Brožiloviča (2014)[14]. Vzhľadom na poznanie, že náš domáci záujem o uvedenú kategóriu vrcholí okolo roku 2000, odvážim sa konštatovať, že Brožilovičov spis prichádza už iba ako sumarizujúci a kompilujúci prehľad s obohatením o srbský kontext.
2 Nový hedonizmus
Pred trinástimi rokmi sa na stránkach prílohy denníka SME objavili pomerne „odvážne“ tvrdenia Konrada P. Liessmanna o zbytočnosti ďalších kritických úvah o (pôvodne) odstrašujúcom fenoméne gýča. Mohol by to byť jeden zo symptómov utíchania tejto atraktívnej diskusie, ktorá ešte nedávno intenzívne rezonovala aj v slovenskom a českom kontexte. Estetik a sociológ Liesmann pohotovo komentuje posuvy hraníc vkusu – ako v bežnom, každodennom stretávaní sa s gýčom, tak aj v odbornom reflektovaní fenoménu. Aj on si všíma priznanú fascináciu gýčom, vznikanie zbierok, či galérií gýčových predmetov, čo má pôvod v tradičnej obľúbenosti kuriozít a groteskných predmetov. Niektoré gýčové objekty v sebe nesú „pseudohodnotu nostalgickej pripomienky“ starých časov. Sentimentálnosť vkusu starých rodičov pôsobí láskavou komičnosťou. Liesmann sa snaží o psychologicky podkuté tvrdenie, keď vraví, že gýč je prirodzenou ľudskou potrebou. Človek v gýči nachádza stimuly, ktoré askéza moderny potlačila: „dráždenie, city, pestrosť a potešenie, ale predovšetkým pocitový svet detstva (Liessmann, 2003).“
Autor chápe obidve kategórie poklesnutej kultúry – gýč aj trash – ako výrazy prirodzenej potreby ľudského emocionálneho života. Ak gýč operuje so sentimentalitou a dojatím, trash stelesňuje „to najposlednejšie, čo môže estetika ponúknuť“ – odpad, škaredosť, jačiace farby a vreskot. Tieto formy nevkusu sa podľa Liessmanna stávajú kultom, pretože každý vie neomylne určiť, že sa tu otvorene komunikuje lož. „Gýč a trash sa stávajú kultom, lebo sú – nech mi odpustia Friedrich Nietzsche a Hermann Broch – naozaj mimo dobra a zla (Liessmann 2003).“ Ide o paradox – gýč ako neomylne odhaliteľná lož sa stáva ostrovom pravosti, pravdou falošnosti. Vnímanie pravdy gýča sa tak môže podobať zakúšaniu irónie. Liessmann implikuje, že v stave súčasného bezútešného agnosticizmu je gýč paradoxne výrazom pravdy.
Pokiaľ však autor operuje s pojatím gýča ako predmetu saturujúceho prirodzenú potrebu sentimentality, nevyhnem sa podozreniu, že hovorí o akejsi „tradičnej podobe gýča“ (môžeme dokonca hovoriť už o konvenčnom, teda greenbergovsky reflektovanom gýči), ktorá je emblematizovaná v romantickej idylickej krajinomaľbe, keramických soškách srniek vo vitrínach a sadrových trpaslíkoch. Je to podoba gýča, ktorej gýčovosť bola vyprázdnená všeobecnou, masovou identifikáciou, neomylnou určiteľnosťou.
V Liessmannovom, ale aj v Čarného ponímaní je gýč dôsledkom akejsi prirodzenej imanentnej ľudskej potreby. V antropologickej perspektíve pohľadu na gýč Nikola Brožilovič (2014) komplikuje vzťah gýča a avantgardy. Srbský sociológ vychádza z interdisciplinárneho stanoviska v chápaní vkusu: skladá sa z rôznych komponentov estetických, psychologických, etických. Zatiaľ čo Greenbergova koncepcia chápala avantgardu ako boj proti gýču, Brožilovič situáciu obracia a implikuje, že avantgarda za šírenie gýča môže sama, a to nastolením dominancie estetiky škaredosti, ktorá po čase logicky musí vyvolať vlnu vizuálneho hedonizmu. Autor kombinuje antropologické a sociologické hľadisko. Na jednej strane nepochybuje o antropologických koreňoch gýča, na strane druhej dodáva: „Gýč je odrazom a spoľahlivým znakom stagnácie a regresie určitej spoločnosti, anómie jej hodnôt a úpadku jej kultúry, ale súčasne môže byť aj iniciátorom, sprostredkovateľom a regulátorom spoločenských zmien, tak negatívnych, ako aj pozitívnych." (Brožilovič, 2014, s. 36)
Legitimizácia existencie gýča je formulovaná už v opise špecifického druhu vkusu označovaného pojmom „camp“. Tomuto termínu „vdýchla život“ Susan Sontag (1964) a odhalila ho ako prístup preferovania vybočovania z hraníc „dobrého vkusu“, čo zahŕňa aj otvorený obdiv gýča. Štýl nazývaný ako campy vzniká ako prejav, či dôsledok uznávania príslušníkov intelektuálnej elity, ktorí sú si natoľko istí svojim dobrým vkusom, že môžu rozhodovať o rehabilitácii včerajšieho nevkusu tak, že vychádzajú z lásky k neprirodzenému a prehnanému. Camp môže byť ironicky podávaný gýč. Je to fascinácia povrchnosťou v tom zmysle, že niečo je tak prehnane povrchné a gýčovité, až to pôsobí dráždivo, príťažlivo, či dokonca krásne. Výborným príkladom vkusu camp je dekoratívne umenie secesie, či obrazy prerafaelistov. Je to triumf zženštilého vkusu, príznačná je travestia, neosobnosť, divadelnosť. Calinescu camp považuje za akúsi renesanciu gýča vo vysokom umení a upozorňuje na výstavu usporiadanú Hiltonom Kramerom v roku 1974, ktorej umeleckým lídrom bol Andy Warhol a skupina vystavujúcich si dala názov Škola blšieho trhu (Calinescu, 2006, s. 231). Predpokladám, že Sontag konštatovala správne, ak ku campy vkusu zaradila aj secesné umenie, najmä Hectora Guimarda. Koketéria s myšlienkou gýčovitosti secesie je síce oprávnená, no je nutné si uvedomiť pozíciu hľadiska. Je to pozícia Európana – neustále zaťaženého ideálmi klasiky, čoho dôkazom je jej periodická renesancia a prevteľovanie do rozličných podôb. Zdá sa, že klasicizmus je tak hlboko votkaný do štruktúry európskych predstáv o umení, že je pravdepodobne súčasťou našej kultúrnej identity.
Ako doklady umeleckej praxe môžem uviesť mnohé stratégie uvádzania gýčovitosti do artikulovaného umeleckého konceptu: počnúc niektorými pop-artovými a post-pop-artovými realizáciami (erbovým príkladom je tvorba Jeffa Koonsa) až po manifestačnú tvorbu hnutia Kitsch painting[15], trochu sofistikovanješiu, kontroverznú tvorbu „neslušného maestra“[16] – Balthusa, či otvorene nemravný neo-akademizmus Johna Currina. V percepcii týchto tvorieb má byť škaredosť v bizarnosti nasledovaná fascináciou a vzrušením.
Prekračovanie hraníc medzi „akademickým“ a „gýčovým“; medzi „kontroverzným“ a „vulgárnym“ je dnes pomerne rozšírenou stratégiou a svojich reprezentantov má aj v Čechách a na Slovensku. Reflektovanie týchto umeleckých názorov sa u nás stretlo s formulovaním zaujímavej koncepcie, ktorá nielen že „rieši“ umelecko-historický problém zaradenia autora k tendencii, ale zároveň legitimizuje prítomnosť gýča vo výtvarnom prejave. V slovenskom odbornom diskurze známa teoretička, kurátorka, kritička súdobého slovenského umenia – Jana Geržová (2012, s. 92-109) – formulovala problémy terminológie súvisiacej s maliarstvom po dvoch dekádach vlády konceptualizmu. V tejto súvislosti vyčlenila dva legitímne termíny: „postkonceptuálna maľba“ a „postnaturálna maľba“. Zatiaľ čo prvý termín označuje stratégiu uplatňovania média maľby (maliarskeho gesta) v konceptuálnom diele (častokrát prejavujúcu sa v skúmaní vzťahu fotografie a maľby, objektu a maľby, skutočnosti a maľby a pod.), druhý termín označuje také maliarske realizácie, ktoré sú viac spojené s predmodernistickou výtvarnou tradíciou ako vizualitou súčasného sveta a sú opakom diel postkonceptuálnej maľby. Ako modelové príklady postnaturálnej maľby uvádza dvoch českých autorov – Filipa Kudrnáča (1975), Martina Kuriša (1973) a slovenského maliara Róberta Bielika (1963). Všetci traja vo svojej tvorbe balansujú na čiare medzi gýčom a splývavou akademickou maľbou. V prípade Kudrnáča ide dokonca o vedomé, otvorené preferovanie gýča bez ironického odstupu. Tieto špecifické umelecké osobnosti možno zaradiť k línii neo-akademizmu reprezentovanej Američanom Johnom Currinom (1962). Adjektívom „postnaturálny“ autorka označuje povahu umenia súčasnosti ako diel, ktoré nie sú formované prírodou, ale kultúrou (Geržová, 2012, s. 109). Je to podľa Geržovej tlak postnaturálneho sveta, ktorý spôsobil, že uvedení maliari – na rozdiel od konceptualistov – používajú všetky existujúce maliarske stratégie a prostriedky, nevyhýbajúc sa ani „[...] radosti z maľovania, ktorá sa prenáša na diváka, ktorý pred ich obrazmi prežíva radosť z pozerania (Geržová, 2012, s. 110).“ V tejto súvislosti nie je až tak podstatná legitimita, či správnosť používania termínu „postnaturálny“, ale slovné spojenia „radosť z maľovania“, či „radosť z pozerania“, ktoré pisateľka použila. Aj v tomto momente zaznieva nový hedonizmus v súčasnej maľbe, a tiež v jej reflexii.
Hedonistické uchopovanie gýča oprávňuje jeho existenciu ako štylizovanie umeleckého diela.
V tejto súvislosti je potrebné oprieť sa o (možno diskutabilný) príklad. Na svojej retrospektívnej výstave Marina Abramovič v Múzeu moderného umenia v New Yorku predstavila performanciu The Artist is Present (2010), v rámci ktorého realizovala intenzívne prežívanie zrakovej komunikácie s cudzincami, ktorí si oproti nej jeden po druhom prisadali. Umelkyňa sa inscenovala do filmovo pôsobiacej scény: krásna žena v dramaticky červenej róbe sedí pri jednoduchom stole, má sklopené oči. Oproti sa nachádza prázdna stolička. Neznámy človek si sadá oproti, žena dvíha zrak a uprene sa zadíva pred seba... Sugestívne a výtvarne atraktívne predstavenie, ktoré sa nevyhlo slzám a dojatým vzdychom v radoch publika, sa napokon ešte intenzifikovalo a potvrdilo účasťou autorkinho bývalého intímneho aj umeleckého partnera Ulaya. Táto udalosť redundantne posilnila výrazový účinok celej výpovede (performancie ako celku), interpretačne ju ozrejmila, dopovedala pre široké masy tak „úspešne“, že videozáznam akcie prešiel takmer okamžite do novej kategórie masovosti – „virálnosti“. Domnievam sa, že ide o typický príklad Ecom (2006, s. 101) definovaného „boldiniovského gýča“ a pôvodne možno nepredstaviteľná situácia možnosti parazitovania gýča na oblasti akčného prejavu sa stáva v tomto prípade skutočnosťou.
Uvedená performancia sa zároveň nevyčleňuje ani z Kulkom (1994, s. 52) definovaných nutných podmienok existencie gýča: predstavuje mimoriadne emotívnu, krásnu tému akou je úprimný pohľad, či večná láska; posolstvo je ľahko identifikovateľné a prekážkou už nie je ani donedávna netradičná forma akčného prejavu; navyše neobohacuje asociácie spojené so zobrazenou témou. V scénke, ktorú nám obidvaja aktéri predviedli boli všetky potrebné konštituenty – dlhý pohľad, slzy, dotyky rúk, letmý úsmev. Podstatným faktom však nie je gýčovosť uvedeného diela Mariny Abramovič, ktorá v konečnom dôsledku už dlhšie koketuje so svetom módnych prehliadok. Je to „povolenie“, legitimizácia inštitúcie, ktorá dielo predstavila ako umenie (navyše z hľadiska tradície MoMA, to má byť umenie, ktoré má avantgardný názor).
Ak však Roger Scruton varoval pred novými podobami gýča, ktoré si účelovo privlastňujú formy abstrakcií, potom vyššie uvedený príklad slávnej performancie je aktualizovaným gýčom novej generácie, ktorý využíva formu akčného prejavu, aj napriek (alebo vďaka) tomu, že umenie akcie bolo ešte pred pätnástimi rokmi právom považované za divácky náročné a programovo antiestetické. Médium performancie odkazuje aj priemerne vzdelaného návštevníka MoMA k pojmom autenticity, slobody, avantgardy, konečne sa však spojilo s atraktívnym obsahom do ľahko zrozumiteľného celku so silným emocionálnym nábojom.
Inštitucionálna, ale i estetická oprávnenosť gýčovitého vyjadrenia je zároveň dôsledkom post-postmodernej, neoliberálnej hodnotovej situácie, ktorej programom sa stal neobmedzený štýlový eklekticizmus. Otvorene komunikovaná stratégia privlastnenia (diela, obrazu, štýlu) sa prejavila v umení apropriácie a interpretácie; v nekonečnom rade nekontrolovane simulakier – „tečúcich“ obrazov a textov vynárajúcich sa v alúziách, parafrázach, citáciach a persiflážach. Pokiaľ je eklekticizmus u Baudelaira nežiaducou kvalitou umeleckého výtvoru, v definícii postmoderny je nevyhnutnosťou. Gérard Raulet opisuje paradox postmoderného eklekticizmu: „[...] hoci sa eklekticizmus zdráha explicitne odvolávať svojimi historickými návratmi na legitímnosť tradície, na čisto formálnej úrovni sa o nej uisťuje. Táto legitimita má v spojení s možnými spôsobmi čítania vytvoriť čo najväčší, pokiaľ možno o čo najširšie a najdiferencovanejšie opierajúci sa konsenzus. Túžba po konsenze teda nezmizla. Postmoderná architektúra inscenuje spolurozhodovanie občanov, ktoré zdanlivo už neprebieha oficiálnymi kanálmi a v tomto zmysle akoby zodpovedala náčrtu lokálne ohraničenej zmluvy.“ (Raulet, 2007, s. 20) V tomto Rauletovom názore zaznieva podobne ako už u Baudelaira – kritika politiky kompromisu v umeleckej produkcii. Je to však Nicolas Bourriaud (2004, s. 4), ktorý už celkom otvorene napísal, že pojmy ako „originalita“, ba dokonca „tvorba“ sa v novom kultúrnom svete (poznačenom internetovou sieťou) pomaly vytrácajú a postava „autora“ existuje v spriaznených formách „dídžeja a programátora“: tí sa zaoberajú vyhľadávaním kultúrnych objektov a ich následným začleňovaním do určitých kontextov. Vo svojej teórii postprodukcie (2004, s. 8) tvrdí: "Dnešní umelci tak formy skôr programujú, než by ich vytvárali: nepretvárajú látku v surovom stave, používajú to, čo je už dané. Pohybujú sa v prostredí predávaných výrobkov, v prostredí už existujúcich foriem, už vydaných signálov, už postavených budov, v prostredí trás vytýčených ich predchodcami [...].“ Následne diferencoval a pomenoval jednotlivé formy tohto „kompromisu“, či povedzme „postprodukcie“ ako niekoľko typov stratégií: a) nové programovanie už existujúcich diel; b) pobyt v historických štýloch a formách; c) využitie obrazov; d) využívanie spoločnosti ako repertoáru foriem; e) vstup do sveta módy a médií.
Záver
Z ponúknutých výťahov jednotlivých koncepcií a doplňujúcich poznámok, či vysvetliviek vyplýva dôležité zistenie, ktoré potvrdzuje predpokladanú, adiaforickú[17] povahu súčasného umenia. Gýč z diskurzu o umeleckých a estetických hodnotách postupne mizne. Stáva sa pojmom, ktorým je možné označiť štylistické špecifiká určitého vizuálno-umeleckého prejavu. Je legitímne hovoriť o neo-akademickom postupe súčasného maliara ako o takom, ktorý využíva poetiku gýča, cituje gýč, štylizuje gýčovo, preferuje gýčovosť. Je zároveň oprávnené, že uvedený maliar nemusí vo svojom postupe vychádzať z kritického a ironického postoja. Jeho impulzom môže byť otvorený hedonizmus a „radosť z krásne spracovanej maľby“. S trochou tolerancie voči špekulatívnosti je možné sa dívať na uvedený hedonizmus a morálnu neutralitu v umení ako na dôsledok neoliberálnej spoločnosti, v ktorej je legitimizovaný na jednej strane extrémizmus a nacionalizmus, na strane druhej pôžitkárstvo a sentimentalita. Eklekticizmus nie je len štylistická charakteristika súčasnej tvorby, ale aj povaha legitimity. Ak legitimitu chápeme v kantovskom vymedzení ako nie zákonne platnú, ale formálnu oprávnenosť a ospravedlniteľnosť, tak „svet umenia“ (v „dickieovskom“ pojatí) ako inštitucionálne založený systém vydáva oprávnenia v podobe kurátorských koncepcií, reflexií a ocenení, ktoré gýč (ako aj avantgardu) nepochybne asimilovali. Pokiaľ však „svet umenia“ gýč absorboval a legitimizoval, potvrdzuje to mnohokrát vyslovený postreh, že v interpretáciách a kritikách sa axiologický aspekt výrazne sproblematizoval. Umenie sa prestáva vyčleňovať voči gýču ako kategórii sui generis. Absencia hodnotového súdu v reflexii umeleckého diela môže byť bežnou vo výstavnej praxi, či vo „svete umenia“, ktorý prenecháva zodpovednosť za hodnotový a vkusový súd na recipienta. No vylučuje sa s akýmkoľvek pojatím výchovy k umeniu. Dochádza tak k výraznej diskrepancii medzi vedeckým a edukačným reflektovaním umenia – medzi dejinami umenia a výchovou k umeniu. Len recipient, ktorý má „skúsenosť s konceptuálnym umením“ môže chápať voľbu a „využitie“ gýča ako súčasť zámeru, či ako smäd po nostalgii. Ako však bude pristupovať ku Koonsovým „balónovým psíkom“, či k rembrandtovsky pôsobiacim figúram Odda Nerdruma dieťa prelomu milénia – to je otázne.
Literatúra
ADORNO, W. Theodor a Max HORKHEIMER. 2009. Dialektika osvícenství : Filosofické fragmenty. Praha: Oikoymenh. ISBN 978-80-7298-267-7.
BALOGH, András. 1964. A képzőművészeti giccs. Budapest: Gondolat Kiadó.
BAUDELAIRE, Charles. 1968. Úvahy o některých současnících. Praha : Odeon.
BOURRIAUD, Nicolas. 2004. Postprodukce. Praha. Tranzit. ISBN 80-903452-0-4.
BROCH, Hermann. 1970. Notes on the problem of kitsch. In: DORFLES, G. ed. Kitsch. The world of bad taste. New York: Bell Publishing Company, s. 49–76.
BROCH, Hermann. 2009. Román – mýtus – kýč. Praha: Dauphin. ISBN 978-80-7272-215-0.
BROŽILOVIČ, Nikola. 2014. Gýčová kultúra. Bratislava: Malé centrum. ISBN 978-80-968737-4-6.
CLAIR, Jean. 2006. Úvahy o stavu výtvarného umění. Odpovědnost umělce. Brno: Barrister & Principal. ISBN 80-7364-038-4.
ČARNÝ, Ladislav. 1993. Náboženstvo a gýč. Profil súčasného výtvarného umenia. 3(8–9) 14–15. ISSN 1335-440X.
DIDEROT, Denis. 1983. O umění. Praha: Odeon. ISBN 01-524-83.09/01.
ECO, Umberto. 2006. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo. ISBN 80-7203-706-4.
GERŽOVÁ, Jana. 2012. Konceptuálna maľba. Terminologický paradox? In: GERŽOVÁ, J. ed. Maľba v kontextoch, kontexty maľby. Zborník z česko-slovenského sympózia venovaného problémom súčasnej maľby. Bratislava: Slovart a Vysoká škola výtvarných umení. ISBN 978-80-556-0793-1.
GIESZ, Ludwig. 1970. Kitsch-man as tourist. In: DORFLES, G. ed. Kitsch. The world of bad taste. New York: Bell Publishing Company, s. 156–174.
GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.
GREENBERG, Clement. 2006. Avant-garde and Kitsch. Clement Greenberg [online]. [cit. 2016-05-13]. Dostupné z: http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html
KULKA, Tomáš. 1994. Umění a kýč. Praha: Torst. ISBN 80-85639-17-3.
MALÍČKOVÁ, Michaela. 2011. Gýčovitosť výrazu. In: PLESNÍK, Ľ. et al. Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie. ISBN 978-80-8094-924-2.
MOLES, Abraham. 1971. Psychologie du kitsch. L'art du bonheur, Paris: Mame.
MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1966. Studie z estetiky. Praha: Odeon.
OKRUCKÝ, Ján. 1968. Gýč v úžitkovom umení. Bratislava: Slovenský výbor Československého zväzu žien.
PETRUSEK, Miloslav. 2006. Umění sociálních režimů jako sociální fenomén (k sociologické analýze estetizace strachu a zla). In: Studia Moravica Symposiana: Sborník příspěvků přednesených na prvním mezioborovém sympoziu Česká kultura ve 20. století. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 15–26. ISBN 80-244-1267-5.
RAULET, Gérard. 2007. Postmoderný snový gýč a politika obrazu. Slovak review. 16(1) 13–22. ISSN 1335-0544.
SCRUTON, Roger. 1999. Kitsch and the Modern Predicament. City Journal [online]. 5(1) [cit. 2016-10-05]. ISSN 1802-9736. Dostupné z: http://www.city-journal.org/html/kitsch-and-modern-predicament-11726.html
SONTAG, Susan. 1964. Notes on „Camp“. Partisan Review. 31(4) 515–530.
TEIGE, Karel. 1964. Jarmark umění. Praha: Československý spisovatel.
ZYKMUND, Václav. 1966. Umenie a gýč. Bratislava: Slovenský fond výtvarných umení.
New hedonism and moral neutrality in visual art: kitsch phenomenon discourse development
Abstract: The study aims to trace the trend line of thinking about the phenomenon of kitsch in the light of current opinions, which feature attempts to recognize this phenomenon as ethically neutral quality occurring in the system of visual culture and high artistic expression. Theses of the study operate with the traditional discourse on kitsch in the visual arts, which are viewed as traditional sources of the concept of kitsch in modernism. Emphasis is placed on the Slovak and Czech professional contributions to the topic of kitsch. The study leads to the representation in postmodern and contemporary positions of some authors - artists, aestheticians, sociologists and theorists of art, which reveals the process of legitimisation of kitsch and sentimentality in the area of visual arts.
Keywords: kitsch, eclecticism, postmodernity, aesthetics of fine art, camp, bad taste, low art, post-conceptual painting, neo-academic painting
Autorka:
Mgr. Jana Migašová, PhD.
Inštitút estetiky a umeleckej kultúry
Filozofická fakulta, Prešovská univerzita v Prešove
E-mail: jana.migasova@unipo.sk
[1] Gýčovosť ako výrazovú kategóriu nevynecháva ani dôležitý slovenský elaborát – Tezaurus estetických výrazových kvalít tzv. „nitrianskej estetickej školy“. V tomto systéme sa nachádza gýčovosť výrazu medzi kvalitami ako „manieristickosť výrazu“ a „škaredosť výrazu“. Prínosom tejto analýzy gýčovosti sú úvahy nad existenciou gýča ešte pred dobou jeho „zrodu“, a to v renesančných kritikách rytierskych romancí, či v barokovej a rokokovej zdobnosti (Malíčková, 2011, s. 353-356).
[2] Text Zlo v hodnotovom systéme umenia vznikol v júni 1933 a prvýkrát bol vydaný v Die neue Rundschau, roč. 44, v októbri 1933, s. 157-191.
[3] Bol to Dwight MacDonald, ktorý pre ním vedený časopis Partisan Review „objavil“ kritiky Clementa Greenberga a potom vstúpil do diskusie o gýči zo sociologickej a politologickej pozície. V roku 1944 publikoval na stránkach časopisu Politics štúdiu Theory of Popular Culture, čím reagoval na Greenbergovu esej. V roku 1962 publikoval prácu Against The American Grain: Essays on the Effects of Mass Culture, v ktorej diferencoval masscult a midcult a ovplyvnil tak ďalšie myslenie o populárnej kultúre a gýči.
[4] Kapitola Struktura nevkusu sa prvýkrát objavila v zbierke Open Work (1989, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts).
[5] Roky uvádzané pri jednotlivých autoroch sú rokmi prvého vydania publikácie reflektujúcej gýč, ktorých neskoršie vydania sú uvedené v zozname bibliografických odkazov.
[6] Ako príklad z oblasti výtvarného umenia vyberá maliara Alfreda Dedreuxa (1810-1860) a označuje ho ako „výrobcu okrasných obrazov“. Dedreux sa zameriaval na obrazy koní, domácich zvierat, jazdeckých výjavov, portrétov detí. Štýlovo sa odkazuje na rokoko, v niektorých prácach vidno nedostatky v maliarskej virtuozite, najistejší prejav je vidieť na obrazoch cválajúcich koní.
[7] Zámerne neprekladám tento špecifický výraz, ktorý by mohol mať v slovenskom jazyku podobu spojenia „gýčový človek“, „gýčiar“, no nie je to presné. Pôvodné anglické spojenie sa totiž dá definovať skôr takto: je to človek, ktorý preferuje gýč ako kľúčový stimul svojho estetického a emocionálneho života.
[8] Anglický preklad knihy Umění a kýč (Kitsch and Art) publikovalo vydavateľstvo Penn State Press v Pensylvánii v roku 2002.
[9] Prvou nutnou podmienkou sú témy, ktoré sú všeobecne považované za krásne a také, ktoré majú emocionálny charakter; druhou nutnou podmienkou je identifikovateľnosť motívu, ľahká dešifrovateľnosť; treťou nutnou podmienkou je substantívne neobohacovanie asociácií spojených so zobrazovanou témou (Kulka, 1994, s. 52).
[10] Z hľadiska analyticko-estetickej tradície (v tejto práci reprezentovanej T. Kulkom) je prínosným etický kriticizmus umenia a nedávne koncepcie predkladajúce nové pozície pre tradičnú schizmu „moralizmu“ a „autonomizmu“. Umiernený moralizmus ukazuje súvis medzi morálnou a estetickou defektnosťou diela, ťažiskovou je práca Noël Carrolla (pozri bližšie Moderate moralism, 1996). V kontexte tejto štúdie by uvedené prístupy nastolili problém rozdielu medzi dielom nemorálnym a gýčom. Gýč je z pohľadu tohto textu vnímaný ako taká kvalita komunikačného média, v tomto prípade vizuálneho diela, ktorá v procese komunikácie klame.
[11] Adolf Loos, ovplyvnený chicagským architektom Louise H. Sullivanom, napísal radikálnu esej Ornament je zločin (1908), o jeho preklad a ideové nasledovanie sa postaral český novinár, estetik a kritik Bohumil Markalous (1882–1952), ktorý vystupoval pod pseudonymom Jaromír John. Zaoberal sa estetikou architektúry a úžitkového umenia, vo svojich esejach a statiach často pojednával o gýči. V nadväznosti na Adolfa Loosa publikoval knihu Řeči do prázdna : soubor statí o architektuře, bydlení, ústroji a jiných praktických věcech (1929); otázkami estetiky výtvarného umenia sa zaoberal v knihe Co je umění (1938) a súborne vydané menšie literárne útvary s príbuznou tematikou boli uverejnené v knihe Estetika praktického života (1989).
[12] Rok v zátvorke je rokom druhého vydania publikácie (vydavateľstvo Torst), ktoré z môjho pohľadu silno zarezonovalo v prešovskom akademickom prostredí a stalo sa diskutovaným, ba až populárnym textom.
[13] Miloslav Petrusek vo svojej štúdii o totalitnom umení sformuloval tézu o tom, že estetické artefakty oficiálneho umenia totalitných režimov nie s predmetmi estetického štúdia, pretože nenesú špecificky estetickú funkciu, keďže estetická norma diel totalitného umenia nesmeruje k samému sebe, ale k heteronómnym, najmä politickým funkciám (Petrusek, 2006).
[14] Pozri kapitolu Totalitárne vedomie a nacistický gýč (Brožilovič, 2014).
[15] Vedúcimi osobnosťami Kitsch painting sú filozofujúci maliar Odd Nerdrum a teoretička Cecilie Scurdal.
[16] V roku 2013 sa krátka správa o Balthusových maľbách objavila v internetovom časopise Voice, v názve článku bol maliar označený ako „ol´dirty master“, čo ma inšpirovalo k voľnému prekladu a k hravej formulácii „neslušný maestro“, ktorá má viac interpretačných vrstiev a zároveň vystihuje Balthusovu stratégiu používania uhladeného akademického rukopisu (s dôrazom na poctivo komponované zátišia) pre pornografické, pedofilné, dokonca incestné motívy. Pozri bližšie Viveros-Faune, Ch. 2013. Ol' Dirty Master: The Discomforts of Balthus. Voice [online]. [cit. 01-04-2016]. Dostupné z: http://www.villagevoice.com/arts/ol-dirty-master-the-discomforts-of-balthus-7184300.
[17] Vychádzam z pojmu antickej filozofie adiaphoron (ἀδιάφορα), ktorý označuje v stoicizme z morálneho hľadiska bezvýznamný jav.
The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek:
MIGAŠOVÁ, Jana. 2016. Nový hedonizmus a morálna neutralita vo vizuálnom umení: vývoj diskurzu o fenoméne gýča. Kultura, umění a výchova, 4(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz
Comentarios