Obrat k jazyku a obrat k obrazu

Kateřina Dytrtová

Stať se zabývá situací po dvou obratech k jazyku, připomíná jejich hlavní teze a navrhuje jejich charakteristiku využít pro získávání vhledu i k „obratu k obrazu“ (Mitchell, 2016). Myšlení jazykem, tento nevypnutelný program v hlavě, doporučuje doplnit také o „myšlení obrazem“. Předkládá možnou analýzu konceptů edukativního projektu, který rozvíjí interpretaci aktuálního díla Václava Krůčka vystaveného v Městské knihovně v Praze na výstavě Myšlení obrazem (2023/24).

Klíčová slova: obrat k jazyku, obrat k obrazu, funkce prvku, edukace, konceptová analýza

1 Myšlení jazykem a myšlení obrazem

Výstava Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka stejně jako texty a rozhovory, které ji doplňují, vyzdvihuje úvahu rozvinutou českým filosofem Miroslavem Petříčkem, totiž že „setkání s obrazem je událost“ (4. 10. 2023 – 28. 1. 2024, kurátorka Jitka Hlaváčková). Tematizuje tak napětí mezi slovem a obrazem, jak vysvitne z tiskové zprávy: „Podoba výstavy je z velké části určena výběrem z tvorby umělců, jimž se Petříček ve svých textech dříve věnoval. Hlavní ideou výstavy se pak stal předpoklad, že setkání s obrazem je především VIZUÁLNÍ UDÁLOSTÍ. Chceme ukázat, že jazyky slov a obrazů jsou si blízké, ale jejich materiál je odlišný: obraz či výraz nelze jednoduše překládat do pojmů. Obraz nic nepředvádí, nýbrž cosi způsobuje. Není jen ilustrací ani vizuálním zprostředkováním myšlenky, nýbrž specifickým způsobem, jak podnítit myšlení myslet namalované. MYŠLENÍ OBRAZEM je pak odpovědí na setkání s vizuální událostí. Vysvětlující komentáře jsou proto v naší výstavě nahrazeny prostorovou koncepcí, která má schopnost propojit tělo a myšlení. Architektura zde vytváří imerzivní prostředí, do nichž se lze tělesně vnořit, i místa tranzitivní – průhledy, poskytující prostor pro různé formy setkání a reflexe.“ [1]

V úvahách zabývajících se podmínkami druhého obratu k jazyku najdeme k tomuto úskalí – setkání s obrazem je událost, kterou může mluvení nad díly rušit, posouvat, každopádně transformovat – důležité myšlenky.

Jedna z nich konstatuje, že vidění již vždy zahrnuje jistou kategorizaci a tedy interpretaci, proto jakési „čisté vidění“ neexistuje. Wilfrid Sellars užívá okřídlené sousloví „mýtus daného“. Zpochybňuje empiristické rozhraní mezi daným a odvozeným, které formuloval ve stejnojmenném textu v roce 1956. Obhajuje, že nedochází k žádnému přímému „pojímání do mysli“ nějakých elementárních faktů. Vnímány jsou předměty, ale poznávána jsou fakta. „Řečeno zjednodušeně, můžeme vnímat černou kočku, aniž bychom vnímali (či poznávali), že je to kočka a že je černá; cesta od vjemu k propozici vyžaduje použití ‚klasifikačního potenciálu‘ jazyka jako celku“ (Peregrin, 1998, s. 22).

Sellars říká: „Namísto, abychom k pojmu něčeho přišli tak, že bychom si všimli věcí tohoto druhu, mít schopnost všímat si věcí tohoto druhu již znamená mít pojem tohoto druhu věcí“ (Sellars, 1956, s. 176). Tudíž „člověk nemůže mít pozorováním dané poznání žádného faktu, pokud navíc neví spoustu jiných věcí“ (tamtéž, s. 168).

Tato úvaha odmítá „naivní a čisté oko“ a chápe ho jako funkci myslícího, cosi činícího mozku, což nelze oddělit, stejně jako nelze z takto propojené cesty oko–mozek odejmout v mozku jazyk, setrvalý „program“ v mozku přítomný a tedy „činící“ vždy. A stejně tak, jakmile se to mozek naučí, je přítomné nejen myšlení v jazyce, jeho funkcemi, ale také „myšlení obrazem“, „myšlení fotografií“, „myšlení v evropské hudební harmonické soustavě“ atd.

Výsledky druhého obratu k jazyku proměnily chápání jazyka ne již jako nějakého „nálepkování“ předmětů světa slovy: vidím – pojmenuji; ale jako funkční síť vztahů, která svou zrnitostí, svými „poli pozornosti“, funkčními uzly na straně jedné a svými oky, „nevšímání si“ na straně druhé svět tvaruje. Chápe jazyk jako sadu vlivných spoluutvářejících nástrojů, ve které je – na rozdíl od předchozího prvního obratu – vše jinak: „funkce, a tedy ‚význam‘ nástroje spočívá v tom, jak tento nástroj přispívá k dosažení celkového cíle, a funkce jednoho nástroje může být naprosto nepochopitelná, neuvážíme-li jeho vztah k jiným nástrojům. (Brousek může být užitečným nástrojem v souvislosti s posekáním louky, jeho funkci však není možné pochopit z jeho vztahu k louce, aniž bychom vzali v úvahu jiný nástroj, kosu.)“ (Peregrin, 1998, s. 17)

Je tedy akcentovaná strukturální a kontextuální souvislost „uzlů a ok“ daného symbolického systému, kterým je myšleno, která zpřístupňuje svět právě takovou „pozorností“, a pak vše, každý význam je součástí „svých polí“. A co je inspirující pro jakýkoliv druh umění, bez těchto vnímatelem odhalených/vytvořených koncepčních tahů v díle, je jednotlivý prvek „nepochopitelný“. Tento text vzniká proto, abychom si jako teoretici, kurátoři či edukátoři oboru uvědomili, jestli k „nepochopitelným brouskům“, které bez námi odhalené kosy nebudou mít vůči louce význam, tvoříme cestu. Teoretik si klade otázku, jestli má vhodné pojmy, které toto odhalit umí, kurátor si musí položit otázku, jestli způsob odejmutí názvu od díla architektonickým řešením výstavy přispívá hlavnímu konceptu, nebo ho vlastně popírá, a edukátor by měl navrhovat takové cesty tvorby, která je pro brousky, kosy a louky citlivá a umí je zpětně reflektovat ve vazbách. [2]

K vysvětlení pro toho, kdo výstavu neviděl, uvedu příklad nepříznivého oddálení názvu od díla. Například Instalace (2023) Petra Veselého na výstavě Myšlení obrazem byla umístěna za zdí a vidět přes její hranu znamenalo vystoupat po schodech. Ovšem názvy jednotlivých děl zůstaly pod schody, a tedy vnímatel pro název každého díla musel slézt ze schodů a opět vystoupat, aby viděl další dílo. Děl bylo v Instalaci 19 a jejich názvy byly metaforické, tedy silně ovlivňující vnímání díla: 1. Dveře do atelieru s Ukřižováním, 14. Zátiší se sklenicí s trychtýřem podle B. Kubišty apod. V tomto textu budu hájit stanovisko, že až takto oddálit název od díla není dobré ani z důvodů uvedených výše v tiskové zprávě.

2 Výkladová soustava

Název kapitoly Odvrat od atomismu citovaného Peregrinova textu vystihuje předchozí vývoj chápání jazyka jako souboru jednotlivých oddělených nálepek a vystihuje tak analogický problém našeho vizuálního oboru. V každém (výtvarném) díle se učíme chápat jevy v jejich funkcích uvnitř námi vytvořeného „pole“, které sahá až za dílo, nikoliv pouze v jejich vztahu k poznatelnému světu/denotátu. Prvky vytvořeného díla máme edukovat jako součást „polí“, ve kterých nějak „fungují“.

Slovo „pole“ používám nejen ve smyslu nejbližšího ko-textu prvku (červená skvrna vedle zelené utvoří nejvyšší možný kontrast), ale například i stylu (impresionistické skvrny versus pointilistické body). A tento dělený rukopis vztahuji jako jistý nový typ způsobu zobrazování, který se musel prověřit vůči předchozím iluzionistickým, rukopisně celistvým, a pozdějším „konkrétním“ užitím barvy (Curyšští konkrétní). A tak daný prvek v exemplifikační referenci překročil ko-text díla a jeho pole rozšiřuje svou síť do oborových vazeb, a kdo je nezná, neutvoří dané výkladové kulturní pole. [3]

Nemyslí obrazem a jeho spoji. Neodpoví na otázku, jakou funkci skvrna, bod, konkrétní barva má. V tomto smyslu jsou velmi užitečné výhrady k předchozí atomistické „nálepkové“, „korespondenční“ jazykové teorii prvního obratu, protože vlastně popisují laické a studentské omyly našeho oboru a stávají se tak podstatnými obsahy teorie i edukace (ve smyslu detekovat, vysvětlit a překonat jiným způsobem myšlení).

Jednu z takových výstižných výtek prvnímu obratu k jazyku zformuloval americký analytický filosof Willard van Orman Quine. „Vychází z jeho pochybností o tom, že ověřovat můžeme jednotlivý výrok; Quine je přesvědčen, že verifikovat (či falzifikovat) je možné jedině celou teorii nebo nějakou její netriviální část. Dělá-li vědec pokus, aby ověřil nějakou hypotézu, je zpravidla tím, co se ve skutečnosti snaží potvrdit, nikoli sama hypotéza, ale hypotéza spolu s celou teorií, kterou vědec bere za své nediskutované východisko“ (Peregrin, 1998, s. 18).

V našem příkladu výše je to role a funkce děleného rukopisu (skvrny, bodu, krátkého tahu) v souvislosti s bezrukopisně tvořenou (například konkrétní) barvou napříč celým dlouhým vývojem avantgard po druhou modernu. A potřebuje-li to daná „teorie“ (teoreticky zdůvodněné elastické kulturní pole významových poukazů, které vypovídá o funkci sledovaného prvku), pak jí prospěje srovnání s (z dálky neviditelným) rukopisem červené v červené Barnetta Newmana. A tak jsme rozšířili výkladové kulturní pole funkce děleného, ale pouze z blízka viditelného rukopisu až k malířům barevných polí. O tom, jak bude daný výkladový konstrukt detailní a obsažný, rozhoduje vhled toho, kdo je schopen ho vybudovat a oborově obhájit. A zároveň to jsou případné kurátorské a edukativní ambice.

3 Funkčnost prvku v dané hře

Tento nikoliv aditivní/atomický, ale strukturní pohled na jazyk připomíná, že ve strukturách hodných toho jména odstranění jednoho elementu způsobuje nutnost přebudování celé sítě, protože vše je provázáno se vším, což připomíná chvění celé pavoučí sítě, když přetneme jeden z úchytů, nebo se lapí moucha a všechny úchyty reagují na její pohyb. Abychom si analogicky uměli představit naše myšlení, pak se každá nově přijatá myšlenka nedá pouze k minulým závěrům přidat, ale mnohé z předchozího se musí přehodnotit, přepracovat, což vyžaduje složitý výkon.

„Není-li jednotkou kontaktu jazyka se světem jednotlivé slovo (které by označovalo nějaký jednotlivý předmět), ani jednotlivá věta, ale celá teorie (která vystihuje nějaký ucelený aspekt světa), nemá už smysl vidět slova jako nálepky věcí a věty jako označení faktů“ (Peregrin, 1998, s. 19–20). To je úvaha, která vysvětluje vztah mezi prvním (atomickým) a druhým (holistickým) obratem k jazyku. Quine tuto situaci dokresluje: „Není to tak, že jsou slova jazyka spojena s věcmi, ale zajímá nás, jakým způsobem a za jakých okolností jsou užívány věty tohoto jazyka. […] A ‚atomy‘ světa jsou v tomto případě něčím naprosto jiným než ‚atomy‘ ve smyslu logického atomismu: nejsou absolutními stavebními kameny světa, ale částmi, na které svět ‚rozparcelováváme‘, abychom učinili zadost naší potřebě vidět slova jako spočívající na věcech“ (Peregrin, 1998, s. 21).

Jestli budeme pokračovat v našem oborovém příkladu, pak bychom bez opuštění korespondenční teorie nebyli schopni takto k sobě vztáhnout iluzionistickou prostorovou malbu, plošnou skvrnu, která prostor utváří jinak, bod, dělený rukopis a činit potřebné závěry jejich funkcí. Ulpívali bychom na jejich odkazu ke skutečnosti (denotace), nikoliv k možnostem systémů zobrazování (exemplifikace). Stvořili jsme „ucelený aspekt světa“ zorganizovaný za účelem ozřejmit funkci děleného rukopisu a nyní jsme schopni odpovědět, jaké funkce má dělený a v kontrastu bezrukopisný způsob malby, což zajistí otázka: za jakých okolností jsou užívány?

Navíc v tomto způsobu úvah svou zbytnělostí překáží (s korespondenční teorií jazyka srovnatelná) laická potřeba dohledávat k zobrazení pouze obrazové denotáty [4] známé z přirozeného světa. Pak obrazy, které se takovými odkazy neinspirují, jsou problematické v režimu věrohodnosti – jak jim uvěřit, když není jak ověřit ikoničnost souboru prvků? Musí se pak verifikovat strukturní vztahy v díle, kdy význam již neproudí po ikonických drahách (izomorfie zobrazení – viditelný svět), protože jejich vazby ke světu jsou sítí „uzlů a ok“ dané koncepce a platí pro ně totéž, co pro jazyk. Kvalita a strukturní vazba takových děl ke světu je v odtajnění/zvizualizování vazeb často neviditelných okem: sociálních, politických tlaků, koncepcí světa, univerzalistických vzorců, expresivních výronů určité dynamiky apod.

Jako příklad můžeme použít dílo Taryn Simon, která ve svém projektu Kontraband (2010) fotografovala několik dní důsledně všechny předměty putující poštou do USA a vyloučené celní zprávou na Kennedyho letišti v New Yorku. Vyfotografovala tak nejen bizarní směsku neuvěřitelných předmětů, které někdo v USA chce/potřebuje (např. zubní pastu z kravského lejna nebo kravskou moč), ale také „zákony“, v tomto případě celní zákony USA, které dané předměty z přepravy do USA vylučují.

Proto vnímatel musí vědět, že právě o tyto strukturní neviditelné sociální spoje – nejen o osobní zkušenost s nimi, ale i o dohledanou hlubší oborovou znalost jejich funkce – má verifikaci opřít, tedy z-obsažnit jak ontologické, tak epistemologické hledisko.

Vrátíme-li se k charakteristice obou obratů k jazyku a vztáhneme-li totéž na význam dané věci, pak v tomto kontextu „význam už není předmětem popisu, je spíše jeho prostředkem. Nelze se tedy vždy dobrat jednoznačné odpovědi na otázku, co je skutečně významem daného výrazu, protože význam není nějakou jednou provždy danou věcí, ale spíše jakýmsi (ne nezbytně zcela konstantním) ohodnocením použitelnosti tohoto výrazu v jazykové hře, ke které patří. To, o co Wittgensteinovi jde, tedy můžeme znázornit jako posun od chápání jazyka jako sady obrázků nějakých věcí k chápání jazyka jako sady nástrojů užívaných pro dosažení nějakého cíle“ (Peregrin, 1998, s. 17).

V našem oboru prověřujeme sadu nástrojů typickou pro určité médium a hodnotíme její použitelnost a funkčnost v „dané hře“ [5] a jako příklad nám mohou sloužit výměny strategií napříč médii: obraz prověřuje cesty fotografie (Gerhard Richter), barva vytékající ze stopy štětce člení plochu obrazu řízenou náhodou jednak k jiným prostorovým účinkům, ale také se začíná chovat osvobozeně od své obvyklé funkce: sloužit zvolenému tvaru. Tedy v tu samou chvíli musíme přepínat, vidět barvu jako symbol v dané koncepci tvaru a ko-textu a opouštění této „tvaro-služebné“ funkce k vlastnímu kanutí v podmínkách gravitace, tekutosti a nasákavosti povrchu.

A tak jak myšlení jazykem, tak myšlení obrazem chápeme jako používání dvou různých symbolických systémů, které nám umožňují činit a tvořit v daných herních polích s určitou záměrností. Vlastně byly utvořeny, aby nám umožnily záměrnost aplikovat právě takto specificky a kontrastně: smyslově zažívatelný obraz s využitím nepojmenovatelných barev, tvarů a haptických povrchů a jazyk jako (mnohem méně smyslově účinná) arbitrární a abstraktní strukturní soustava. Stávají se tak komplexní formou našeho jednání.

4 Svět vytvarovaný symbolickým systémem

V předešlém textu jsme dospěli k závěrům, že vidění je funkcí „kulturního“ mozku. Vidíme našimi přesvědčeními, zkušenostmi, jazykem,[6] tedy systémem představ a pojmů, které nazýváme dobové paradigma,[7] a neexistuje cesta ven z tohoto komplexu uspořádaného myslí. Proto je zásadní studovat vzájemné vztahy těchto konstruktů a symbolických systémů, protože žádná skutečnost není jinak, než takto „vytvarovaně“, uchopitelná. Mění to pohled na realistické zobrazování, na ikoničnost šířeji jako na druh symbolizace, protože jejich cena není pouze „v korespondenci“, jak by si mohl myslet laik. Režim věrohodnosti pro ně funguje stejně jako pro všechny ostatní symbolické formy: zajímá nás, jakou mají cenu v našem srovnávání se světem, nejen jak svět „odráží“. V tomto ohledu jsou na tom Mondrianovy Kompozice stejně jako Courbetův Kůň. Zajímá nás, jak jinak pro nás jejich koncepce referuje o světě. Takový typ tázání u Mondrianových Kompozic příliš nepřekvapí, ale dotaz, jakou funkci má Courbetův Kůň v našem vztahování se ke světu, pootáčí způsob pohledu na ikoničnost. A to proto, že vždy jde nutně jen o „vztahování se“ s nějakými instrumenty a koncepcemi, což je křiklavější postoj spíše vzhledem k mimetickým zobrazením, než k abstraktním.

Tato změna hodnocení by však mohla iniciovat představu, že když ke světu a „jeho koním“ není smyslově volný a přímý přístup, tak je svět vlastně „z jazyka“, „z obrazů“ utvořen. Tuto chimérickou představu představovaný filosofický diskurz [8] boří: „Říkáme-li, že svět je formován jazykem, neříkáme tím, že svět je v jistém smyslu jenom pyramidou slov? A nepropadáme se tím do nelidské situace, ve které má každý, uzavřen ve svém světě ze slov, svou pravdu stejně tak dobrou jako každý jiný: člověk, který tvrdí, že Země je placatá, stejně tak jako ten, kdo říká, že je kulatá, a nacista, který volá po vyhubení jiných ras, stejně tak jako liberál, který proti tomu celým svým životem protestuje?“ (Peregrin, 1998, s. 32).

A vysvětluje, že v myšlence, totiž že svět chápeme jako jazykový konstrukt, se jedná o jazykem a obrazem vytvarované komponenty světa samotného, ne o svět „z jazyka“, „z obrazů“.

5 Obraz je událost, která není pouze vidět

Před následujícím představením edukativního projektu je vhodné sumarizovat oborové zisky, které plynou ze srovnání jazykových a obrazových obratů. Vždy jsme situovaní a svět se pro nás vytvaroval do použitých symbolických systémů, myslíme-li jimi tedy. A tak můžeme zanechat neřešitelného sporu evokovaného výstavním projektem Myšlení obrazem: napětí slova – obraz. Oba symbolické systémy nám umožňují něčeho dosahovat, slova tak činí rozhodně jiným způsobem než barvy a tvary (obraz a jeho prostor, obraz a jeho událost).[9] Ale je bohatstvím mysli přepínat (vypnout nelze) a vzájemně korigovat tyto dvě odlišné verze světa. Na tuto praxi nelze rezignovat už jen proto, že autoři svá díla pojmenovávají, a pak není radno oddělovat název od díla, protože je jeho nedílnou součástí, upřesňuje denotační rovinu a často vytváří hlavní metaforický oblouk slovo – denotační rovina – obraz.

Není přesnějšího sdílení těchto jevů, než poskytuje nástroj jazyka, jak předvádí i tento text, který nebyl namalován, ale sepsán. Tedy právě proto, že jsme situovaní a svět „se vytvaroval“ daným symbolickým systémem, nutně potřebujeme sdílet také v systému, který umožňuje pochopit ikoničnost a není nálepkově „uvázán“ k světu. Potřebujeme nutně abstraktní (tj. neikonický, arbitrární) systém s vlastními pravidly, který co nejelastičtěji umožní daný problém vystihnout strukturně (nenapodobivě) a sdílet ho v energeticky nejpotřebnějších, flexibilně měnitelných drahách. Potřebujeme „nezakopnout o vizuální stránku věci“, abychom o ní mohli „uvažovat viděním“, protože „obraz je událost“, která ale rozhodně není pouze vidět.

Předešlá část textu si dala za cíl otupit kontraproduktivní spor obraz – jazyk. Tím nevylučuji, že existuje hloupé klábosení o obrazech, avšak ani to chytré obrazy nenahradí. Nemá ani tu ambici (pak je hloupé). Jedná se o dvě verze světa a jediné, co s takovým stavem věci můžeme udělat, je, co nejdetailněji pochopit jejich fungování, jejich odlišnou charakteristiku, jak jinak tvarují svět, ale také jejich vzájemnou vlivnost a funkčnost. Tyto závěry připravují následující typ edukace, která sleduje pohyby v materiálovém provedení, komentuje to slovy, aby využila obou symbolických systémů v jejich plné síle.

Abychom ocenili důraz níže používané metody konceptové analýzy kotvené v artefiletice na kontext, vztahovost a dynamičnost, uvedeme odlišnosti prvního a druhého pojetí vědění kognitivních vědců (Klein, 2006). Vystihují posun od statického, odděleného, ohraničeného k dynamickému, propojenému a kontextuálně (zasíťovaně) závislému, a tedy v důsledku neurčitému.

„Kognitivní vědci tradičně pohlíželi na vědění jako na soubor výroků složených z klasických konceptů, na myšlení jako na logické usuzování a na jazyk jako na doslovnou reprezentaci světa. Poznání přisuzovali stejné denotativní charakteristiky jako vědeckému textu. Naproti tomu mnoho současných kognitivních vědců vnímá vědění jako složené z neostrých [10] kontextuálních konceptů, myšlení jako percepční, nikoli formálně zakotvené, a jazyk jako převážně metaforický a narativní. V tomto pojetí se expresivní charakteristiky kognitivních reprezentací liší od relativně denotativních charakteristik vědeckých textů“ (Klein, 2006, s. 143).

Které jiné předměty než „tvořivé v materiálu“ mohu reprezentovat percepční podněty pro myšlení? To podle mého posiluje jejich nezastupitelnou charakteristiku a tedy podíl na skladbě výukových předmětů ve školách. Navíc, nabízejí-li typ výuky zakotvený v kontextu s příklady ověřovanými (třeba experimentálně) činnostně a prakticky, tedy bohatě smyslově vnímatelně.

Tyto dva – tradiční a současný pohled Klein nazývá kognitivní vědou první a druhé generace. „Věda první generace představovala myšlení jako proces manipulace s fyzickými symboly. Poznání bylo chápáno jako systém výroků složený z řetězců klasických pojmů s nutnými a postačujícími vlastnostmi a dobře ohraničenými množinami referentů. Myšlení bylo vysvětlováno pomocí významově neutrálních formálních pravidel, jako je deduktivní logika, pro manipulaci s výroky. Na jazyk se pohlíželo spíše jako na vedlejší produkt myšlení, než jako na něco, co k němu přispívá“ (Klein, 2006, s. 149).

První a druhé pojetí se liší v dynamičnosti, kontextuálnosti a vztažnosti, což v důsledku přináší rozostřené a nekonzistentní kontury objektů v druhém pojetí. Mysl je v něm modelována jako síť, kde jsou klíčová vzájemná spojení a aktivace různých míst, kde dochází k paralelnímu zpracování informací a vznikají cykly, které se opakují, dokud systém nedosáhne rovnováhy.

Edukativní projekt zpracovaný metodou založenou na dynamických referencích, jejich vzájemných vztazích a navazující na uvedenou výstavu, který zde představíme, zpracovala studentka Patricie Hašlarová. Vybrala si z výstavy Myšlení obrazem dílo Václava Krůčka Veils I., II., III. (2015). Dílo je zpracované metodou konceptové analýzy, která pracuje s třemi goodmanovskými referencemi: denotací – kam dílo odkazuje; exemplifikací – jak je dílo medializované; expresí – jaké obsahy naší mysli metaforicky vyvolává (Slavík, 2017). [11] Smyslem následující části textu je všimnout si, jak vlastně časově jednotlivé symbolické reference při analýze aktuálního výtvarného díla se záměrem edukovat některý z jeho obsahů na sebe nasedají a v jakém režimu spolupůsobí.

6 Jak povstává analýza díla?

Protože se jedná o tři vzájemně dynamicky propojené oblasti a každá je ko-textuálně a kontextuálně ukotvená, těžko budeme moci stanovit jedno esenciální, tedy vždy použitelné časové pořadí nástupu jednotlivých referencí. Například nejčastější předpoklad budování významu díla by z logiky situace začínal v exemplifikaci – poprvé si prohlížím neznámé dílo, vidím, jak je sešité, instalované, rozostřené, probarvené, od těchto daností se rozebíhá denotační síť vztahů jak ke zkušenostem osobním, tak odborným, a nakonec se dostaví aha efekt metaforického oblouku. Tedy pak analýza probíhá v pořadí exemplifikace – denotace – exprese s opakovanými návraty, které umožní provázání a zpřesnění jednotlivých referencí.

Avšak každé dílo si o svou interpretaci „říká“ trochu jinak, každá instalace akcentuje jiné souvislosti. Proto v tomto textu jakési možné konkrétní „pořadí“ povstávání a propojování jednotlivých referencí uvedeme s tím, že zdůvodníme, proč tomu tak může být. Zkušený vnímatel o tomto pořadí už přemítat nemusí, ale pro studentky a studenty raných ročníků, kteří tonou v denotačních souvislostech, stejně jako laik oboru, by tato úvaha mohla pomoci vybudovat citlivost pro jedinečnost každé instalace a proto i pro proměny v nástupu k interpretaci

Dílo Václava Krůčka Veils I., II., III. (2015), ►obr. 1–3, bylo vystaveno v Městské knihovně na výše uvedeném projektu Myšlení obrazem. Na adrese Artalku [12] jsou zachycena působivá instalační řešení této výstavy (architekt Richard Loskot). Z tmy a tajemného žhnutí první místnosti jsme mohli vstoupit do bílé a barvami zářící prostory. Jako probarvené mlhy jemné dílo Václava Krůčka bylo situováno v rohu a vizuálně k němu vedlo několik instalačních průhledů: jeho konfrontace s černobílým a tvarově jednoznačným dílem Toma Kotika Room Rhythm, ►obr. 4, nebo jeho efemérnost a unikavost ve srovnání se sytou barevností obrazu Julie Kopové Through, ►obr. 5.

Obr. 1 Václav Krůček, Veils 1, 2, 3, 2015

Obr. 2 Václav Krůček, Veils 2, 3, 2015

Obr. 3 Václav Krůček, detail Veils 3, 2015

Obr. 4 Tom Kotik, Room Rhythm, 2017–2023, vzadu Václav Krůček Veils

Obr. 5 Julie Kopová, Through, 2023, detail, vzadu Václav Krůček Veils

Tyto průhledy či „příchody“ k dílu podstatně ovlivňují prvotní dojem, které dílo vyvolává, či pozornost, kterou při těchto konfrontacích vybudí. Proto prvotními postřehy spojenými s tímto dílem jsou unikavost, nezbadatelnost, převeliká jemnost, což jsou rovnou metaforické účinky díla dané jeho materiálovou daností a instalačními světelnými a ko-textuálními podmínkami.[13] Samotná exemplifikační vrstva díla je autorem a instalací oddalována až do chvíle významného přiblížení, protože v tom spočívá ona lákavá exprese: z čeho je dílo fyzikálně vyrobeno, když budí dojem dematerializované barevné mlhy? ►Obr. 3.

Když odhalíme doslovnost textilní mřížky a objevíme duhový efekt na zdi, tedy „fyzikálnost a vrženost“, příčinu a důsledek, kde podstatné je vytvořit volným zavěšením distanc mřížky od zdi, teprve pak, myslím tedy, začne pracovat denotace, možné odkazy a jisté kulturní vztahy. Tedy sémantika tohoto díla povstává z lákavého výrazu – logica poetica a otázky „vyrobenosti“, tedy exemplifikace, fyzikálních podmínek daného efektu. Zažehne se prvotní vhled k dílu, který ale ovlivňuje způsob dalšího zkoumání: k dílu pableskujícímu v tmách a působícímu tajemně, což byl příklad první místnosti výstavy, přistupujeme v jiném modu než k svítivým jemným odchylkám v neonové duze v zářivě bílé instalaci. Mluvíme o performativním charakteru referencí.[14]

K pocítění tajemna či nebeské beztíže by však nemohlo dojít bez naší minulé zkušenosti. Výstižně se k této „zasaženosti minulým“ vyjadřuje Whitehead: „Minulé sestává ze společenství ustavených, provedených aktů, které prostřednictvím svých objektivací v přítomném aktu zavádějí podmínky, jimž se tento akt musí přizpůsobit. Bezprostřední přítomnost se tedy musí přizpůsobit tomu, čím je pro ni minulost, a pouhé plynutí času je proto abstrahujícím zanedbáním konkrétního vztahu ‚přizpůsobení‘“ (Whitehead, 1998, s. 31). Způsoby nastávání vytváří podmínky působení exprese.

Do této vrstvy rané sémantiky díla ještě můžeme přiřadit postřeh, že zavěšené objekty v roli obrazů způsobující odrazy nemají centrum ani kompozici, jejich prostředky jsou minimální, protože se jedná o „pouhou“ zavěšenou barevnou textilní mřížku. Ovšem to se již projektuje poučenost a odborná znalost, že „neexistence centra“ je něčím zásadní, proto toto „myšlení obrazem“ laik nebo začátečník v oboru neučiní. Jsou to indicie, proč dílo kulturně kotvit v reduktivním umění a uvažovat látkovité, tedy ohebné, procesuální, nevypnuté, pouze minimálně zafixované, ač je denotováno k statickým a vypnutým obrazům. Tedy pro denotaci, kam dílo odkazuje, musíme nad touto „expresivní materiálovostí“ vystavět další vazby, které nejsou „přítomné“, a jsou věcí znalosti.

Krůčkovo dílo proto reprezentuje toto pořadí referencí: prvotní silný a sémantizaci díla ovlivňující dojem – exemplifikace – denotace – exprese, kterou chápeme již jako kulturně kotvenou a obsažnou. Jedním z cílů tohoto textu a výběru příkladu je uvědomit si rozdíl mezi prvotním silným dojmem z díla a vybudovanou/utvořenou, kulturně kotvenou expresí. Vlivný prvotní dojem uvedený výše odlišit od výsledné exprese budeme moci až po koncepčním usazení díla do širších souvislostí.

7 Nepatrné diference uvnitř stejného

Abychom dokompletovali denotaci a vytvořili obsažnou expresi, je nutné v této části analýzy díla dohledat širší dílo autora a jeho dlouhodobé strategie, abychom vytvořili výkladový rámec pro výše popsané konkrétní vystavované jevy. Tato fáze svědčí o tom, že konkrétní dílo a jeho možnosti jsme již vyčerpali, „samo víc nepoví“, jak výše uvedla Sellarsova myšlenka (1956, s. 176): „Člověk nemůže mít pozorováním dané poznání žádného faktu, pokud navíc neví spoustu jiných věcí“. Tento krok jsme výše nazvali tvorbou kontextu pro dané dílo a nyní jsme k němu dospěli opět. Je snahou tohoto textu ukázat návaznost nutných kroků analýzy, kdy je k dalšímu přistoupeno proto, že předchozí byl bezezbytku využit a už neplodí další význam.

Abychom doplnili denotační možnosti díla, budeme čerpat z rozhovoru redaktora Romana Dobeše (RD) s Václavem Krůčkem (VK).[15] Odtajňuje inspirace autora a opatřuje významem zatím pouze viděnou absenci centra, tedy dojde k její konceptualizaci.

RD: „Dočetl jsem se, že zásadním určujícím vlivem vaší práce bylo setkání s domorodými umělci Austrálie. Jejich přístupy při tvorbě tradičních motivů, to jak ve svých kresbách vyplňují plochu jednotlivými body. Je to skutečně tak? Mohl byste to blíže popsat?

VK: Spíše než s domorodci jsem se setkával často s nejlepšími ukázkami jejich umění. Původní obyvatelé, kteří ještě nepodlehli evropskému vlivu, neznají kompozici typickou pro západní kulturu, která je založena na vyvažování a vzájemném balancování obrazových prvků evokujících většinou konečnou iluzi. To nejkrásnější australské domorodé umění používá systémy bodů a linií, které jsou zahušťovány a zřeďovány a tím vytvářejí něco jako „energetická pole“. Stále sice vypráví příběh, který je pro domorodce důležitý, ale jinými prostředky. Na jedné z mých přednášek jsem porovnával jejich práce s některými díly amerických modernistů 50. a 60. let minulého století. Na jedné straně síla přirozeného instinktu a intuice, na druhé straně dlouhá cesta intelektuálního vývoje, která se nakonec setká v podobném výsledku – univerzálním jazyku abstrakce. Domorodci by například pochopili Jacksona Pollocka okamžitě, mnohem dříve než teoretikové umění a většina divácké obce.

RD: Programově a dlouhodobě pracujete s minimálními formálními prostředky. Vaše práce popisuje vlastně Nic. To, co se nachází mezi dvěma předměty, dvěma slovy. Nebo je to jinak?

VK: To, co vlastně vytvářím, by nemohlo vzniknout bez určité zkušenosti z Austrálie. Paradoxně pro mne však neznamenala nějakou zásadní inspiraci, spíše vyprázdnění dané samotou, kterou nikdo, kdo tak daleko neodjede a neprožije si ji, nepochopí. Redukoval jsem prostředky na minimum. Určitá sebekázeň a disciplína mi dovolila najít si vězení, ve kterém se cítím konečně svobodně a mohu tedy volně pracovat s těmito omezenými prostředky. Filozoficky – má práce je o nepatrných diferencích uvnitř Stejného.“ ►Obr. 6–8.

Obr. 6 Václav Krůček, Reflexe 57GOY, 2008, 1736×2048 fotografie Zdeněk Porcal

Obr. 7 Václav Krůček 5–2048×1536, fotografie Zdeněk Porcal

Obr. 8 Václav Krůček, October Piece, 2005, fotografie Zdeněk Porcal

Nepatrné diference uvnitř Stejného je významné kulturní téma, které plodí napětí při sjednocení, výstižně tak reprezentuje souběh dvojího, které se zároveň vyděluje i sjednocuje, a tvoří tak jemný rastr našich životů v přípustce, ač – tak. Odchylek musí být tolik a tak sobě podobných, aby vytvořily syntézu, jakousi zaháčkovanou síť. Kompozice v tradičním smyslu by toto tiché vibrující téma, které nemůže být ničím rušeno, nemohla udržet. Pracuje s příliš význačnými a odlišnými tvary a nevytvoří tak čistotu sjednocení, které je podpořeno světelným režimem díla, kdy vzniklá struktura zadržuje a lomí světlo specifickým způsobem.

8 Kompozice rozmanitého a decentralizovaná plocha

Opakem je kompozice rozmanitého, respektuje rám, často se o něj dokonce utváří, aby vytvořila malý soběstačný svět vztahů, což vidíme zřetelně například ve významně komponovaném díle Paula Kleea, ►obr. 9, nebo u zátiší – komplexního vyváženého tichého světa rozličností, které způsobují jakousi němou oživlost předmětů. Kompozice rozmanitého tak vytváří jiný typ narací, jsou z našeho světa, kladou na něco důraz a zakládají hierarchii. Centrum lze vytvářet i ve strukturálně pojatém díle, ►obr. 10, které se opakujícím se rastrem a rytmem může blížit fenoménu sjednocení Stejného, který zkoumáme. Paul Klee takové struktury také vytváří, ale i ty jsou centrované a opět – byť se jedná o krajiny – vytváří usebranost a komplexnost zátiší. Ač jsou působivé hudebním rytmem, harmonickou barevností a rozprostřeným klidem, tím, že respektují rám a vůči němu budují centrum, vzniká soudržnost modelu, jakéhosi malého soběstačného světa.

Obr. 9 Paul Klee, Jižní horská vesnice, 1923

Obr. 10 Paul Klee, Okna, 1922

V kompozicích rozmanitého vzniká heterogenní pole významu a nemůže mít proto citlivost pro sobě podobné vibrace a jemné oscilace, které vytváří dematerializované záření. Přesahují nás, protože se chovají tak, že víme, že u okraje nekončí. Jedná se o neorámovanou část dalekosáhlého jevu, a proto působí velkoryse. Výsek způsobuje, že nedochází k ředění, ohýbání či vyhasínání tématu u jeho okrajů. Nelze určit začátek a konec, centrum a periferie, nelze se zde orientovat, jev pokračuje „za rám“, není omezen uspořádáváním rozmanitého a uchopitelnými měřítky. Vlastně měřítko nemá, jako pobyt v mlze, jako průchod bílými nekonečnými pláněmi, což jsou ojedinělé zážitky Stejného v rozmanitosti přírody, které mohou působit závratě, protože rozpouští naši orientaci, nebo spíše – ona se nemá o co utvořit.

Václav Krůček generuje alterace těchto jevů, které v tuto chvíli – abychom mohli postoupit dál – musíme nutně vidět v dalších autorových provedeních, ►obr. 6–8.

Zde slova zásadně nestačí, tyto jemné šelesty, když by to byla hudba, je nutné slyšet, tyto jemné barevné rytmy je nutné vidět, abychom mohli vůbec v denotaci a analýze díla směrem k expresi pokračovat. Jedná se o předváděné exemplifikační kvality, o vzorky [16] generující význam, nelze je slovy nahradit a je těžké se k nim vůbec slovy přiblížit. Je to alterace tématu zaručená samotným autorem.

Jak je toto téma „bez centra“ kulturně zakotveno? Krůček sám uvádí odkaz k Pollockovi. U tohoto představitele akční malby se jedná v pozdní etapě tvorby o celoplošnou kompozici, ve které je každý kousek povrchu stejně významný, není zde žádný centrální bod zaostření, žádná hierarchie prvků. Důraz je kladen na všechny části obrazu a nenabízí tak vizuální střed pozornosti. Pro toto pojetí se vžil název „all-over-painting“ – celoplošná malba. Ztráta hierarchičnosti je také znakem minimalismu, kam tyto Pollockovy objevy posunuli Frank Stella a Robert Morris. K Pollockovu dílu a těmto postupům se hlásil z hudební oblasti skladatel Morton Feldman, který komponoval několikahodinové skladby, ve kterých je tematizováno ticho, minimální melodické linky a opakující se patterny vyjádřené tichými a klidnými tóny.[17]

V ještě obecnější rovině, chceme-li více rozšířit kulturní výkladové pole Krůčkova díla, se můžeme v dějinách umění 20. a 21. století ptát: kdo vlastně komponoval a proč a kdo ne a jak se mu to vlastně podařilo, když uspořádávání světa do určitých tvarů a směrů je pro lidský mozek tak uspokojující činnost? Krůčkovy vibrující světelné decentralizované plochy vytvářející prostor se dostanou do konfrontace nejen s kompozicí, což jsem uvedla výše, ale také s řízenými náhodnými procesy, což je nejkřiklavější antiteze ke komponování.

Otevře se tím ještě nezmíněná temporalita Krůčkových duhových objektů: nemají statiku kompozice, ale nejsou ani procesem řízené náhody, podivně staticky se mihotají. Navrhuji tuto expresi nazvat vibrujícím bezčasím. V takto rozšířeném výkladovém poli se již můžeme ptát na výslednou expresi Krůčkova díla Veils jako na kulturně kotvenou a tedy obsahově nasycenější, cíleně vytvořenou, než původní „šťastný“ efemérní dojem z díla.

Autorem uváděná diference uvnitř Stejného přivanula úvahy o měřítku, rámech a modelech, o výsecích a o nás přesahujících rytmech a vlnění, o světelné dematerializované struktuře a jejím odrazu reálným světem/zdí, o zvláštním typu prostoru bez centra, který není obvyklou statickou kompozicí rozmanitého, ale také není náhodným procesem, vytváří hemživý pohyb v bezčasí. Takto kulturně zakotvená exprese se nás existenciálně mnohem více týká než původní svůdný dojem „nebeské beztíže“. Mimo uchvácené pozornosti i cosi řeší: temporalitu, úvahy o rozmanitosti a stejném, vytváří prostor pro určitý typ meditace a duchovnosti. Je komplexnější a pomáhá růstu, zatímco úvodní uchvácení může splynout s pomíjivými prožitky.

Nebylo snahou, aby text dospěl k hierarchickému povýšení exprese nad impresivně účinné prvotní setkání s dílem. Cílem bylo obé odlišit a všimnout si jejich funkčnosti a vlivnosti, aby nepovšimnuty nečinily ve skrytu. Výše jsem již zmínila vlivnost raného úžasu, jeho vklad k performativnosti referencí, povstávání z minulého, režim logica poetica. Protože jsem se věnovala zejména koncepčnímu ukotvení exprese, jedná se o podstatný edukovatelný kulturní výkon, nyní bych ráda pouze připomněla těžko vysvětlitelné „tahy ryb v lidském podvědomí“ a magickou sílu „zážehu“. Za větou „může se zablesknout“ se skrývá nejen nenaplánovatelnost ovlivňujících „vpichů“ na rozhraní člověk – svět, ale také úvahy velmi působivého kulturního okruhu, který prožívá krizi předchozího typu poznání a navrhuje propracovat poznání „jako záblesk“, který okamžitě mohou okolo se kumulující tmy pohltit, a nemusí k němu již nikdy dojít. Tímto okruhem je baroko a jeho exprese afektu.

9 Světelné rohové kompozice

Následující edukativní projekt, chápaný jako tvorba nad tvorbou, si z těchto trsů možných obsahů a expresí Krůčkova díla vybere úvahy o světelné dematerializované struktuře a jejím odrazu reálným světem/zdí. Vypracovala ho studentka Patricie Hašlarová.[18]

Ve své práci akcentovala následující klíčové prvky autorova přístupu: „Redukce prostředků na minimum, ‚těkání‘ na hranici viditelnosti, úvahy o prázdnu, které spočívá v mezerách a ty jsou svým způsobem aktivní. Systémy bodů a linií, které jsou zahušťovány a zřeďovány, a tím vytvářejí ‚energetická pole‘. Práce se světlem vytváří vrstvy a dílo je umístěno do rohu, práce s rohovou kompozicí přináší expresi dynamičnosti navzdory statičnosti pláten. Rub mřížkového plátu je natřen neonovými barvami. Odrazem se mění odstín barvy, neonová se stává pastelovou“ (Hašlarová, 2024).

Aby vybudovala kulturní výkladové pole umožňující konceptualizovat vybrané dílo Veils II., vyhledala jak výše uvedené vztahy autora k australskému domorodému umění uvedené v rozhovoru, tak úvahy o Krůčkovu přístupu Petra Ingerle [19] v textu Umění snížené diference, Poznámky k interpretaci tvorby Václava Krůčka (2008): „Krůčkův ne-obrazový přístup vychází z reálné přítomnosti mřížky, která v sobě nese ‚těkání‘, jež je výsledkem fyzikálně-optického jevu. […] Výzvou konvenční myšlence autorství je konečně i volba mřížky – komerčně dostupného materiálu, sériového produktu, který je zdrojem non-reprezentace. Pro přesnost je nutné zopakovat, že mřížky nejsou v tomto případě čistým sériovým produktem, jsou ručně natřené a dotvořené prolamováním, prostřihy. Navíc je možné poukázat na skutečnost, že nedílnou součástí umělecké prezentace mřížek je (autorská) práce s mnoha proměnnými. Efemérnost vizuálního efektu spočívá v proměnlivé intenzitě v závislosti na úhlu pohledu – stanovisku pozorovatele – a proměnách světelných podmínek během dne, ročního období. Ve hře jsou takové detaily, jako je umístění na stěně, výběr vhodných světelných podmínek, jinými slovy, supervize nad prezentací.“

Jako kontexty ze světa umění, které podporují edukativní záměry dynamické a světelné práce s odrazem, vybrala rohové světelné kompozice Jamese Turrella, ►obr. 11, a Dana Flavina.

Obr. 11 James Turrell, Alta (Pink), 1968

Do dalšího procesu tvorby – metaforického posunu Krůčkova díla Veils II. umístěného v rohu – Patricie z výše uvedených kontextů vybere dostupný levný materiál, který se v experimentu se světlem a stínem, strukturou materiální zdi a efemérními odrazy stane zdrojem jistého typu vznešenosti, či „nebeskosti“. Následným způsobem fotografování bude odcizeno měřítko malého běžného rohu k velkolepé, možná krajinné podívané srovnatelné se západy nebo východy slunce, ►obr. 12–14.

Obr. 12 Hašlarová P., Zkoumání barev a stínů

Obr. 13 Hašlarová P., Zkoumání barevných kombinací v rohové kompozici 1

Obr. 14 Hašlarová P., Zkoumání barevných kombinací v rohové kompozici 2

Jako expresivní účinky a exemplifikační podmínky uvádí: „Světlo zepředu ovlivní dynamicky tvarované stíny (J. Turell), vzniká exprese tvrdého. Zatímco světlo směrované svrchu způsobí barevný odraz tak, jak s ním pracuje Krůček, vzniká exprese měkkého, jemného, unikavého. Vzniká napětí mezi reálným materiálem, instalačními experimentálně proměňovanými podmínkami, hloubkou a neurčitostí stínu a měkkostí a detailní strukturálností zdi. Barevný papír lze také položit na zem a světlo nasměrovat tak, aby vytvářelo odraz na stěně. Rohová kompozice slouží jakožto centrum, kde se světlo z odrazu nejlépe soustřeďuje, proto pracujeme v této části právě s rohem. Podstatným aspektem a tedy obsahem edukace je správné směrování světla.“ (Hašlarová, 2024)

Tato tvorba zkoumá proměnlivé způsoby sjednocení, které jsou podmíněny světelným režimem díla, kdy vzniklá struktura zadržuje a lomí světlo specifickým způsobem. Nově vzniklé role pro takto vyfotografovanou rohovou světelnou událost tematizují otázky: co by to bylo, když by to byla krajina? Co by to bylo, když by to byla architektura? O čem by byla hra, když by toto byla divadelní scéna? Mohl by to být oltář?

Závěr

Z důvodů kontextuálního ukotvení a posunu inspirace autora tuto představenou tvorbu považuji za metaforickou. Proto můžeme hovořit o tvorbě nad tvorbou, což je, podle mého, aktuálně potřebná podoba výtvarné výchovy. Text si klade za cíl zpřístupnit vybranou část aktuálního projektu pro edukaci, opětovně představit analytickou metodu konceptové analýzy a využít pro zdůvodnění fází této metody zisky z teoretického uchopení obratů k jazyku a obratů k obrazu a přispět tak k diskusi o vztahu jazyka a obrazu.

„Příspěvek ani jeho souvislejší pasáže nebyly publikovány a nebyly odevzdány k publikování v jiném časopisu, sborníku nebo monografii.“

Literatura

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2017. Exprese v procesu nastávání. Kultura, umění a výchova, 5(1) [cit. 2017-03-29]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: Exprese v procesu nastávání (upol.cz )

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2021. Galerijní animace: obraz a text. Ústí nad Labem: FUD UJEP. ISBN 978-80-7561-321-9.

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2023. Galerijní animace: tělo a prostor. Ústí nad Labem: FUD ISBN 978-80-7561-444-5 (pdf).

DYTRTOVÁ, Kateřina a Jan SLAVÍK. 2019. „Fousatý trojúhelník“ a problém analýzy úloh v expresivních vzdělávacích oborech. Kultura, umění a výchova [online], roč. 7, č. 1[vid. 06.07.2019]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: “Fousatý trojúhelník“ a problém analýzy úloh v expresivních vzdělávacích oborech (upol.cz )

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.

HAŠLAROVÁ, Patricie. 2024. Václav Krůček. Nepublikovaný text seminární práce.

KLEIN, Perry D. The Challenges of Scientific Literacy: From the viewpoint of second‐generation cognitive science. In: International Journal of Science Education. 28:2-3, 143-178. ISSN: 0950-0693 (Print) 1464-5289 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/tsed20 DOI: 10.1080/09500690500336627. To link to this article: https://doi.org/10.1080/09500690500336627

MITCHELL, William John Thomas. 2016. Teorie obrazu: eseje o verbální a vizuální reprezentaci. Překlad CHLUMSKÁ L., A. PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ a O. HANUS. Praha: Karolinum. ISBN 978-80-246-3202-5.

PEREGRIN, Jaroslav. 1998. Obrat k jazyku: druhé kolo (Jazyk, myšlení a svět v názorech postanalytických filosofů). Praha: FILOSOFIA. ISBN 80-7007-102-8.

PETŘÍČEK, Miroslav. 2009. Myšlení obrazem, průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann a synové. ISBN 978-80-87054-18-5

SELLARS, Wilfrid. 1956. 'The Myth of the Given: Three Lectures on Empiricism and the Philosophy of Mind', in: The Foundations of Science and the Concepts of Psychology and Psychoanalysis (Minnesota Studies in the Philosophy of Science I), ed. by H. Feigl and M. Scriven, University of Minnesota Press, Minneapolis; přetištěno v a citováno z Sellars (1963).

SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír a Stanislav ŠTECH, a kol. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

SLAVÍK, Jan. 2017. Exprese jako způsob poznávání. Kultura, umění a výchova [online], roč. 5, č. 1 [cit. 16.12.2017]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz/post/exprese-jako-zp%C5%AFsob-pozn%C3%A1v%C3%A1n%C3%AD

WHITEHEAD, Alfred North. 1998. Symbolismus, jeho význam a účin. Praha: Panglos. ISBN 80-902205-5-X.

Elektronické zdroje

Václav Krůček: Dlouhá cesta k prázdnu © Liberecký deník.cz 21. 9. 2010 [online]. [cit. 2024-04-27]. Dostupné z: https://liberecky.denik.cz/volny-cas/vaclav-krucek-dlouha-cesta-k-prazdnu20100921.html

Artalk © 12.10.2023 [online]. [cit. 2024-04-27]. Dostupné z: https://artalk.info/news/mysleni-obrazem-vizualni-udalosti-miroslava-petricka-v-galerii-hlavniho-mesta-prahy

Artlist – Centrum pro současné umění Praha. © Václav Krůček [online]. [cit. 2024-05-01]. Dostupné z: https://www.artlist.cz/vaclav-krucek-3799/

Morton Feldman – Rothko Chapel © (1971) [online]. [cit. 2024-04-30]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=ZGuv84Q9awc&ab_channel=ZhengchaoDing

A turn to language and a turn to image

Abstract: This text deals with the situation after two turns to language, recalls their main theses and proposes to use their characteristics to gain insight and to "turn to the image" (Mitchell, 2016). Thinking with language, this unstoppable program in the head, recommends adding "thinking with images" as well. It presents a possible analysis of the concepts of an educational project that develops the interpretation of the current work of Václav Krůček exhibited in the Municipal Library in Prague at the exhibition Thinking with Pictures (2023/24).

Key Words: turn to language, turn to image, element function, education, conceptual analysis

Autorka:

doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Katedra dějin a teorie umění, Fakulta umění a designu

Katedra výtvarné kultury, Pedagogická fakulta

Univerzita J. E. Purkyně, Ústí nad Labem

E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz

[1] Myšlení obrazem Vizuální události Miroslava Petříčka 4. 10. 2023 – 28. 1. 2024. © Galerie hlavního města Prahy, 2024 [online]. [cit. 2024-05-30]. Dostupné z: https://www.ghmp.cz/vystavy/mysleni-obrazem/

[2] Takovým edukativním návrhům se budeme věnovat v další části textu.

[3] Kulturní pole tvorby je dynamicky se rozvíjející soustava obsahových prvků – významů, pojmů či konceptů – a s nimi spjatých hodnot, motivací, způsobů činnosti a komunikace, zakotvená v materiálních nosičích a utvářející se v sociálním prostředí kolem centrálních artefaktů. Kulturní pole tvorby vzniká a vyvíjí se v souběhu „rozbalování“ a „krystalizace“ obsahu při spolupráci a komunikaci mezi lidmi (Slavík et al., 2013, s. 68).

[4] Rozpoznání denotátu samozřejmě pro tvorbu významu díla potřebujeme, opět ilustračním příkladem studia této „aha“ chvíle – rozpoznal jsem – mohou být otočené obrazy Georga Baselitze. Ale laik denotaci považuje za hlavní a jedinou funkci zobrazovacích oborů, pak kurátorský nebo edukativní projekt řešící tyto vnímatelské obtíže může cílit na exemplifikační nebo expresivní vrstvy díla a podle toho koncipovat projekt. A necílí-li, což je samozřejmě možné, pak o nich ale musí vědět, že totiž v síti porozumění laika toto „zúžené myšlení obrazem“ prostě překáží a mělo by být přebudováno.

[5] „Slova hra a herní pole zde mají zdůraznit tvořivou, symbolickou a dynamickou povahou celého dění. Herní pole si přivolává určitý typ mentálních prostorů a s nimi i určitý způsob interpretování dějů s nimi spojených.

Se změnou kontextu – celku – a jeho konceptuálních prostorů se mění charakter a významy částí, které vstupují do hry, ale zároveň každá hra sama svým způsobem ovlivňuje svůj kontext. Z toho plyne, že kontext se aktualizuje v poli hry přisuzované ko-textu a předznamenává role, funkce anebo hodnoty entit, které se v tomto poli ocitnou, ale současně každá změna realizovaná v ko-textu přispívá k proměnám kontextu. V tomto směru je hra a její pole spojovacím můstkem mezi časově relativně nejvíc stabilizovanými pravidly kontextu a unikavými momenty ko-textu“ (Slavík et al., 2013, s. 116).

[6] „Vidění již vždy zahrnuje jistou kategorizaci“.

[7] Termín paradigma bychom mohli najít v knize Struktura vědeckých revolucí z roku 1962, jejímž autorem je Thomas Kuhn. Autor zde na historických příkladech ukazuje, že věda se nevyvíjí kontinuálně, ale dočasně funguje v rámci dobových představ a pojmů (v dobovém paradigmatu). Tyto pojmy a vazby čas od času „prasknou“ pod vlivem nových otázek, které starý instrumentář neumí vyřešit, a paradigma se proměňuje ve vědecké revoluci.

[8] Jedná se o diskurz vystižený názvem Peregrinovy publikace Jazyk, myšlení a svět v názorech postanalytických filosofů.

[9] Rozdílům mezi obrazem a jazykem s ohledem na obor grafického designu se detailněji věnuje publikace Galerijní animace: obraz a text (Dytrtová, 2021).

[10] Fuzzy ve smyslu neostrý, nejasný, rozmazaný. „Traditionally, cognitive scientists viewed knowledge as a set of propositions comprised of classical concepts, thought as logical inference and language as a literal representation of the world. They attributed the same denotative characteristics to cognition as to science text. In contrast, many contemporary cognitive scientists view knowledge as comprised of fuzzy and contextual concepts, thought as perceptually rather than formally grounded, and language as largely metaphorical and narrative. In this view the expressive characteristics of cognitive representations differ from the relatively

denotative characteristics of science texts“ (Klein, 2006, s. 143).

[11] Tyto tři vrstvy – denotace, exemplifikace, exprese (Goodman 2007) konceptové analýzy díla jsou součástí teorie artefiletiky (Slavík), jsou vysvětleny a používány v publikacích Tvorba jako způsob poznávání (Slavík et al., 2013), Galerijní animace: tělo a prostor (Dytrtová, 2023), i zde v časopise: „Fousatý trojúhelník“ a problém analýzy úloh v expresivních vzdělávacích oborech (Dytrtová, Slavík, 2019).

[12] Artalk © 12.10.2023 [online]. [cit. 2024-04-27]. Dostupné z: https://artalk.info/news/mysleni-obrazem-vizualni-udalosti-miroslava-petricka-v-galerii-hlavniho-mesta-prahy

[13] Giambattista Vico (1668–1744) považuje za prvotní zdroj poznávání tvůrčí poetické jednání – espressione. Podle Vica je totiž poznání prvotně formováno aktivní tvorbou představ v režimu ‚logica poetica‘, která formuluje vize světa a mezi lidmi je zprostředkuje. Logica poetica nemůže být ve své funkci nahrazena nějakou jinou formou, aniž by došlo k závažné kulturní a společenské ztrátě“ (Slavík, 2017, Dytrtová, 2021, s. 64). Ovšem na druhé straně nemůže být exprese (jen) autorovým sebe-vyjádřením ani (jen) evokací prožitků.

[14] Performativitou referencí jsme se zabývali v textu Exprese v procesu nastávání (Dytrtová, 2017) v monotematickém čísle časopisu Kultura, umění a výchova, jež bylo věnováno tématům sjednoceným pod pojmem „exprese“ a spadajícím do obecnějšího rámce úvah o symbolizaci. © Kultura, umění a výchova [cit. 2024-04-28]. Dostupné z: Exprese v procesu nastávání (upol.cz ); v návaznosti na text SLAVÍK, Jan, 2017. Exprese jako způsob poznávání. © Kultura, umění a výchova [cit. 2024-04-28]. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz/post/exprese-jako-zp%C5%AFsob-pozn%C3%A1v%C3%A1n%C3%AD

[15] Václav Krůček: Dlouhá cesta k prázdnu © Liberecký deník.cz 21. 9. 2010 [online]. [cit. 2024-04-27]. Dostupné z: https://liberecky.denik.cz/volny-cas/vaclav-krucek-dlouha-cesta-k-prazdnu20100921.html

[16] Vzorek: předvedení doslovných materiálových vlastností barvy, struktury, tvaru, času... tj. reference exemplifikace, zatímco denotace je odkázání bez vztahu ke způsobu vzorků. Proto můžeme stanovit rozdíl vzorek (materialita světa umění) a vzorec (abstrakce světa vědy). Umění svět skutečně předvádí – exemplifikuje – takže nás ve svých dílech znovu a znovu staví před interpretace, které bychom dělali vzhledem k přirozenému světu. Odlišností vzorku od arbitrárnosti a abstraktnosti slov se zabývá kapitola Obraz a text (Dytrtová, 2021).

[17] Známým kulturním počinem spojujícím výtvarná a hudební témata nehybného a meditativního je Rothkova kaple vytvořená a financovaná manželi Dominique a Johnem de Ménil. Tito manželé sdíleli zájem o průniky duchovnosti a umění. V kapli jsou instalovány obrazy Marka Rothka jako prostor pro uvádění hudby Mortona Feldmana. Morton Feldman – Rothko Chapel © (1971) [online]. [cit. 2024-04-30]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=ZGuv84Q9awc&ab_channel=ZhengchaoDing

[18] Patricie Hašlarová je v roce 2024 studentkou 2. ročníku jednooborového studia výtvarné výchovy na katedře výtvarné kultury na PF UJEP v Ústí nad Labem. Práce, kterou text představuje, vznikla v semináři Interpretace uměleckého díla vedeném autorkou textu. Z její nepublikované práce budu jak citovat, tak volně parafrázovat a kroky opatřovat komentářem, studentka takto vzniklý text autorizovala.

[19] Artlist – Centrum pro současné umění Praha. © Václav Krůček [online]. [cit. 2024-05-01]. Dostupné z: https://www.artlist.cz/vaclav-krucek-3799/

Jak citovat tento článek:

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2024. Obrat k jazyku a obrat k obrazu. Kultura, umění a výchova, 12(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz

The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.