Témou príspevku je rastúca (s)potreba obrazových reprodukcií umeleckých diel a ich vplyvy na svet umenia. Po stručnom predstavení vývoja reprodukcie v súvislosti s dopytom po tomto druhu informácií sa detailnejšie obrátime k reflexii reprodukčných technológií založených na fotografii a hodnoteniu ich vplyvu vo vzťahu k recepcii umeleckého diela. Súčasná záplava nášho vizuálneho prostredia reprodukciami rôznej kvality vplýva nielen na naše vnímanie umenia, ale i na samotnú ďalšiu tvorbu a hodnotu diela ako takú. Pod vplyvom množiacich sa fotografických reprodukcií umeleckých diel tak dochádza k fenoménom významne ovplyvňujúcim našu kultúru: k demokratizácii umenia, k intelektualizácii nášho vzťahu k umeniu a rozvoju disciplíny dejín umenia, k objavu fenoménu „štýl“, reprodukované diela pritom zjednocuje „štýl reprodukcie“, ktorý vplýva i na rozvoj tzv. informačnej spoločnosti. V závere poukážeme na možnosti, ako pritiahnuť diváka opäť k originálu a zatraktívniť ho prostredníctvom použitia jeho reprodukcie.
Klíčová slova: reprodukce, originál, umělecké dílo, recepce umění
Úvod
Dnes, v postindustriálnom veku, sa neustále hovorí o vytláčaní písma na okraj a o nutnosti vedieť dešifrovať, resp. „čítať“ obrazy. Jedným z najrozšírenejších fenoménov v rámci vizuálneho obrazového sveta sa stala práve reprodukcia. Už v raných dobách fotografie upozornil francúzsky spisovateľ a kritik umenia Théophile Gautier na nový obrazový zmysel, ktorý sa rýchlo rozvíja a treba ho uspokojovať: „Naše uspěchané století nemá pokaždé čas číst, ale vždycky má čas se dívat.“ (Anděl, 2012, s. 153)
My sa v tomto príspevku zameriame na reprodukciu ako typ obrazu, ktorý zastupuje umelecké dielo, odkazuje k nemu a šíri o ňom vizuálne informácie. Reprodukcie (t.j. nemanuálne kópie[1]) diel ako také vo svojich počiatkoch preto zväčša „hovoria“ o umení a sú využívané ako umocnenie snahy priblížiť aspekty určitého diela divákom, odborníkom i laikom, teoretikom i praktikom.[2]
Možnosti duplicitne stvárniť predlohu podliehajú v dejinách reprodukcie vplyvu dvoch zásadných faktorov. Prvým determinantom je potreba, resp. dopyt po tomto druhu informácií, druhým limitujúcim vplyvom je schopnosť samotnej reprodukčnej techniky duplikovať obraz verne. V skúmaní dôvodov vzniku reprodukcie i jeho dôsledkov preto hrá významnú úlohu technický a technologický vývoj médií i výchovná stránka reprodukcie, ktorá takto buduje nové generácie konzumentov a producentov umenia.
1 Osvetová hodnota reprodukcie pred objavom fotografie
Informačnej hodnote obrazového materiálu je v rôznych dobách pripisovaný rozličný význam, ktorý má súčasne vplyv na danú spoločnosť a úroveň jej vizuálnej gramotnosti.
Vizuálne informácie o originálnych dielach sa prostredníctvom obrazových reprodukcií šíria najmä prostredníctvom kníh. V staroveku i stredoveku boli knižnice budované ručným kopírovaním kníh.[3] Avšak narozdiel od stredoveku, kedy vzdelanosť bola výsadou a ručne prepisované knihy boli súčasťou viacmenej výhradne kláštorného inventára, v Platónovej dobe boli knihy veľmi lacné a vcelku dostupné. Ivins vo svojej publikácii z roku 1953 označil antických ľudí za nie veľmi vzdelaných a invenčných, preto si podľa neho ich doba nevyžadovala žiadny významný technický objav na poli (vernej) obrazovej reprodukcie (1978, s. 12). Podľa starovekých Grékov nedokázali totiž obrazy dostatočne a pravdivo reprodukovať vizuálny údaj, a to z dôvodu, že sú náchylné zavádzať (množstvom farieb, ako i nedokonalosťou kopistu imitujúceho prírodu). I zachytenie objektu len z jedného určitého uhla, vytrhnutého z kontextu, vytvára šance k strate nevyhnutných podobností s originálom.[4] Preto sa mnohí vtedajší bádatelia uchyľovali len k verbálnemu popisu. Ilustrácie tak nielenže neboli podľa starovekých Grékov nápomocné popisu, ale verbálny prejav dokonca komplikovali a prekážali mu.[5] A tak grécki tvorcovia spisov vzdávali pokusy svoje spisy obrazne ilustrovať a ani vedci neboli pre tento nedostatok spoločenského dopytu podnecovaní k vynaliezavosti v tomto smere.
Neskôr, v stredoveku, mali ilustrácie už vedome zovšeobecňujúci charakter. Gombrich v tomto prípade poukazuje na fakt, že problém v nepresnosti znázornenia nespočíva v tejto dobe ani tak v neschopnosti napodobnenia predlohy, ako skôr vo videní, resp. vnímaní. Ako príklad uvádza Norimberskú kroniku, kde sa opakujú rovnaké reprodukcie miest v rôznych častiach knihy, a to pod odlišným názvom, pričom jeden takýto pohľad urobil službu prinajmenšom jedenástim rôznym mestám. Od obrazovej reprodukcie sa v tomto období neočakávalo šírenie informácií o špecifikách toho ktorého objektu či jeho odlišností od objektu iného, ale mala slúžiť len ako znak toho, čo uvedené názvy znamenajú. (Gombrich, 1985, s. 78) Z toho vyplýva záver, že vnímateľ reprodukcie sa oboznamoval ešte len so základnými pojmami (v tomto prípade napr. Praha = mesto), nie s ich konkrétnymi vizuálnymi údajmi a odlišnosťami.[6] Ani v stredoveku sa teda, vzhľadom na úroveň gramotnosti, objektu verná vizuálna informácia vo všeobecnosti ešte nepožaduje.[7]
Mnohé z ilustrácií v spisoch ešte aj v 15. storočí neboli robené z prvej ruky (t.j. priamo podľa predlohy), ale boli to buď viacnásobné kópie, alebo dokonca ich možno nazvať obrázkami z počutia.
V oblasti reprodukčnej techniky sa začína verne dokladať videné i poznané až v období novoveku, čo postupne vedie i k snahe podávať vernejšie informácie o umeleckej tvorbe. Začiatkom novoveku prichádza so skutočnou túžbou po poznaní a so snahou zaznamenať informácie z experimentov i určitý prelom v myslení, čo sa následne prejavuje i na poli inovácií vo sfére techniky. Toto obdobie je preto v oblasti vizuálnej gramotnosti zlomové. Technologická reprodukcia (nemanuálna kópia) je vďaka tomu od počiatku silne spätá nielen s vývojom reprodukčnej techniky, ale i s vývojom vedy a s nástupom nového – „experimentálneho“ – človeka[8]. Kníhtlač, známa v západnom svete od polovice 15. storočia, efektívnym spojením reprodukovaného slova i obrazu silne ovplyvnila oblasť vzdelanosti v rámci vedy a techniky, ako i na poli umenia. V renesancii tak nastala prvá „informačná explózia“, vyvolaná spoločenskou potrebou rýchlejšieho šírenia správ a zrodila sa i stabilná knižná kultúra a grafické tlače plnili v rámci šírenia informácií od 15. storočia tú istú úlohu ako tlačiarenský priemysel dnes.
S rozvojom grafických obrazov ide ruka v ruke i potreba umelcov vytvárať kópie „veľkých“ diel doby, čo súvisí so zmenou chápania umenia a umelca v renesancii. Niektorí umelci pre účely reprodukcie svojich diel pripravovali dokonca i svojich nasledovníkov[9] a typológiu tlačí v týchto storočiach tak významne ovplyvňoval rukopis známych výtlačkov najznámejších grafikov doby.
Reprodukčné rytiny umožnili rýchlejšiu výrobu a distribúciu umeleckých predlôh. Kopista však musel kopírovať dielo priamo na mieste, čo si vyžadovalo časovo i finančne náročný spôsob študijnej cesty za umeleckým dielom. Postupný rozvoj nakladateľských aktivít umožnil zosieťovanie vzidalenejších tlačiarní a vizuálna informácia bola pomocou reprodukčnej grafiky šírená rýchlejšie a ďalej od svojho vzniku ako kedykoľvek predtým. Trh s reprodukciami umenia sa tak postupne buduje súbežne s trhom s umeleckými originálmi najmä od dôb nástupu kníhtlače a s ňou spojeného rozmachu grafických techník. Plne ilustrované knihy však boli dostupné ešte stále najmä bohatým a vzdelaným triedam.
Veľkou zmenou pre praktiky tlačiarenského a vydavateľského priemyslu bol začiatkom 19. storočia objav techniky litografie a tlačiarenského stroja. Začína tak história aktuálne ilustrovanej dennej tlače i lacných ilustrovaných kníh a ich vplyv na masové sebavzdelávanie. Môžeme už hovoriť o ére masovej reprodukcie. V dobách, keď fotografia vstupuje do dennej tlače, boli noviny ešte luxusnými predmetmi, ktoré si ľudia mohli kúpiť len zriedka a stretávali sa s nimi najmä v kaviarňach. (Benjamin, 1999, s. 163–164) Postupne však tento obraz ovláda printové médiá a knihy, steny exteriérov sú využívané na propagáciu a reklamu a v interiéroch slúžia takéto obrazy ako dekorácia. Umelecké dielo tak nielenže je tlačou šírené (ilustrované časopisy o umení a katalógy rôzneho druhu), ale sami umelci si uvedomujú závažnosť vplyvu reprodukovaného obrazu na verejnosť. Delacroix vo svojom denníku píše: „...ale proč ta posedlost nejen tvořit, ale také být tištěn? Kromě štěstí z pochvaly je to touha proniknout ke všem duším, které mohou rozumět vaší, a stává se, že všechny duše se najdou ve vaší malbě“ (1956, s. 53).
2 Nástup fotografickej reprodukcie a jej teoretická reflexia
V 19. storočí teda nastupuje fotografia, obraz, ktorý rozvíri množstvo diskusií o hodnote reprodukovaného obrazu samého osebe. K jej vzniku a rozvoju významne prispela práve rastúca potreba obrazových reprodukcií. Zatiaľ čo pri grafických reprodukčných technikách sa cenila rukodielnosť tvorby (rezanie, rytie či leptanie predlohy samotným umelcom, prípadne takéto spracovanie umelcovej predlohy špecialistom[10]), v období nástupu fotografie sa jediným použitým orgánom ľudského tela pri tvorbe obrazu stáva oko (ak opomenieme prst na spúšti). Zatiaľ čo grafiky teda na poli reprodukcie diel predlohy predovšetkým interpretovali[11], fotografia už ponúkla faksimile a reprodukcia až v tomto období dospieva do skutočne mechanického štádia[12].
Výhody fotografickej reprodukcie boli sledované v tlači už od jej prvých objavov. Najčastejšie sa objavovali poukazy na jej nové možnosti: rozmnožovať dielo bez poškodenia originálu, podporiť trh s umeleckými dielami ich vizuálnou propagáciou, vytvoriť univerzálnu obrazovú encyklopédiu sveta, šíriť lepší vkus prostredníctvom šírenia reprodukcií diel veľkých majstrov, zdôrazňovalo sa rýchle, presné a lacné množenie a šírenie obrazu a jeho vplyv na rozvoj vedy vo všeobecnosti, najmä však umenovedy. Vynálezci a zlepšovatelia týchto technológií boli uctievaní ako dobrodinci ľudstva.
Každá nová reprodukčná technika ovplyvnila sféru umeleckej tvorby i vnímanie umenia. Teoretické reflexie, snažiace sa tieto zmeny popísať, sú významným kľúčom k estetike doby. Obdobie grafickej reprodukcie ponúka takéto názory len útržkovito, zatiaľ čo s obdobím etablovania sa fotografickej reprodukcie v oblasti umenia sú spojené prelomové texty. Ide najmä o reflexie dvoch významných teoretikov reprodukcie z 30. a 40. rokov minulého storočia, nemeckého literárneho vedca Waltera Benjamina (1892–1940) a francúzskeho literáta André Malrauxa (1901–1976). Práve ich štúdie sa stali odrazovým mostíkom pre akékoľvek ďalšie diskusie o reprodukčných médiách na poli autorstva i recepcie.
Obaja vychádzajú z faktu, že reprodukovaním i vystavovaním originálu dochádza v prvom rade k zmene kontextu diela. Zmenou pôvodného kontextu originálu prostredníctvom vystavenia alebo reprodukovania podľa Benjamina vnímateľ stráca možnosť zachytiť práve ono čaro „aury“, určitý druh autenticity[13]. Malraux naproti tomu zastával názor, že týmto aktom sa dielo od pôvodnej funkcie „oslobodzuje“ a jeho jedinou funkciou sa stáva funkcia „byť umeleckým dielom“ (1990, s. 15).
2.1 Vplyv fotografických reprodukcií na recepciu umenia
Úvahy o význame reprodukcie pre vzdelanie i umenie sprevádzajú fotografiu už od jej vzniku. Koncom štyridsiatych rokov 20. storočia publikuje Ande Malraux prvú verziu textu, ktorý sa venuje fenoménu imaginárneho múzea[14]. Tento pojem zdomácnie najmä vďaka revízii tohto textu z roku 1951 v rámci publikácie Voices of Silence. Malraux sa tu venuje obrazovým reprodukciám umeleckých diel (fotografiám), a to v súkromných albumoch, v rôznych publikáciách o umení, ale i v samej pamäti. V porovnaní s Benjaminom, ktorý v roku 1935/1936 prvý raz vydáva svoj fenomenálny text Umelecké dielo vo veku svojej technickej reprodukovateľnosti, sa sústredí Malraux v hodnotení reprodukovania diel viac na pozitíva ako na negatíva tohto javu. Obaja chápu, že (fotografická) reprodukcia vytrháva dielo z pôvodného kontextu, pre ktorý bolo vytvorené, ale zatiaľ čo Benjamin vidí najväčšie negatívum v strate aury originálu, Malraux vidí pozitíva fotografickej štylizácie nielen v rámci demokratizácie umenia v duchu priblíženia sa umenia širšiemu spektru (najmä však počtu) divákov[15], ale v priblížení sa jednotlivých umeleckých druhov a médií vzájomne. Reprodukcia totiž vtláča rozličným druhom umenia zjednocujúce rysy (štandardizácia spôsobu zobrazenia, plasticity, mierky i farebnosti rozličných druhov umenia, ako napríklad vizuálne zrovnoprávnenie maľby a sochy, architektúry a miniatúry). Tento „vírus“, ako ho Malraux nazýva, rozkladá diela v prospech štýlu (2008, s. 184), skrz fotografiu sa tak rodí nový fenomén – fenomén „štýl“ a spolu s ním teda i štýl reprodukcie.
Rozdiel v nadšení novým médiom u Benjamina a Malrauxa spočíva však najmä v odlišnosti optiky, s akou obaja autori daný problém nazerajú. Benjamin totiž v spomenutom texte sleduje reprodukciu najmä ako rozmnoženinu, priamo v jej vzťahu k originálu ako unikátu, zatiaľ čo Malraux ponecháva originál viac-menej bokom a sleduje reprodukciu ako znak k originálu odkazujúci, umožňujúci prostredníctvom voľby jednotných kritérií reprodukovania získať nové poznatky o diele, a to najmä vďaka neštandardným uhlom pohľadu, ktoré nám priama recepcia originálu z viacerých dôvodom neumožňuje (originály sú vytvorené v odlišných veľkostiach, nemožno ich vnímať jedným pohľadom vďaka ich mierke či geografickej vzdialenosti a pod.). Zatiaľ čo Benjamin teda vníma reprodukovanie ako fragmentarizovanie (vytrhnutie z pôvodného celku), Malraux zdôrazňuje vznik celku nového (dielo ako úlomok, ktorý prispieva k predstave o umení ako celku).
André Malraux poukázal i na význam reprodukcie pre rozvoj tzv. informačnej spoločnosti. Súkromné zbierky a kabinety kuriozít sú od 18. storočia nahrádzané systematickými zbierkami originálov (archívy inštitúcií) a postupne dopĺňané databázami (tlačenými či elektornickými) rozličných údajov o nich, čím silne zasahujú do miery informovanosti spoločnosti.
Informovanejšími v oblasti umenia mohli byť pred objavom fotografie len tí ľudia, ktorí si mohli dovoliť za originálmi cestovať, prípadne si mohli kúpiť ich grafické reprodukcie (interpretácie). Rytiny i čiernobiele fotografie síce priniesli informácie o týchto dielach bližšie k domovom recipientov, nereprodukovali však spočiatku ešte napríklad chromatické kvality malieb. Tento limit odstraňuje až farebná reprodukcia vychádzajúca z fotografie. Digitalizácia obrazu v druhej polovici 20. storočia odbúrava i nutnosť materializácie reprodukovaného obrazu. Imaginárne múzeum založené na reprodukcii tak prostredníctvom virtuálnych obrazov na rôznych nosičoch, či prostredníctvom internetu, neustále expanduje a otvára sa čoraz širšiemu publiku, rozličnejšiemu využitiu (i zneužitiu) a rýchlejšiemu prenosu samotnej informácie. I mnohé múzeá „publikujú“ vlastné zbierky a výstavy na svojich webových stránkach. A tak sa v rámci výstavnej hodnoty originálu popri múzeu s reálnymi stenami, naplnenom originálmi, a imaginárnom múzeu fotografických reprodukcií otvára nový stupeň múzea bez stien (múzea dematerializovaných originálov i reprodukcií), virtuálneho múzea. Archívy múzeí a knižníc tak postupne nahrádza databáza internetu ako galéria a knižnica 21. storočia. Človek prelomu milénií tak môže zvládnuť obsiahnuť vizuálne informácie celej knižnice človeka 20. storočia za niekoľko hodín na obrazovke počítača.
Reprodukcie naše oko vyzbrojili schopnosťou spozorovať rozličné rozdiely a príbuznosti v obrazoch a náš mozog značnou šírkou nielen obrazových vedomostí.[16] Malraux síce píše o intelektualizácii nášho vzťahu k umeniu od dôb nástupu múzeí a fotografie, zdôrazňuje však, že reprodukcia nie je jej príčinou, ale len jej najefektívnejším prostriedkom. (Malraux, 2008, s. 178)
Reprodukcia má v teoretickej sfére aj ďalší výrazný účinok. Vďaka miere, akou sú jednotlivé diela reprodukované, sa v umení postupne vykryštalizoval fenomén tzv. masterpieces, diel, ktoré sú všeobecne uznávané ako ikony kultúry.[17] Malraux píše, že dejiny umenia sa tak stávajú históriou toho, čo môže byť fotografované (2008, s. 180), pretože, ako povedal kultúrny teoretik a kritik Siegfried Kracauer, svet si nasadil „obličej pro fotografování“. (Anděl, 2012, s. 405) Umelecké dielo tak môže vďaka reprodukcii svoju jedinečnosť ešte viac umocniť, rovnako ako iné dielo, ktoré reprodukciou popularizované nie je, môže zapadnúť v prachu zabudnutia. Na výber reprodukovaných prác mal už od počiatku vplyv, okrem subjektu vyberajúceho, i charakter reprodukčnej technológie. Malraux píše, že zatiaľ čo v dobe čiernobielej fotografie sa fotili zväčša sochy, farebná reprodukcia je vekom malieb. Reprodukčná technológia tak môže ovplyvňovať zameranie odbornej (a tým i laickej) verejnosti na jednotlivé umelecké druhy. Reprodukcia preto prostredníctvom reprodukovanosti zasahuje i do hierarchie v umení, do jeho dejín.
2.2 Vplyv fotografických reprodukcií na umeleckú tvorbu
Šíriaci sa fenomén reprodukcie a reprodukovateľnosti ovplyvnil nielen sféru recepcie umenia, ale spätne i sféru jeho tvorby. V dobe pred modernou sa nové diela zvyčajne s tradíciou vyrovnávali, nadväzovali na ňu, čerpali z nej a snažili sa ju prekonávať jej neustálym zdokonaľovaním. S novou informovanosťou publika, spôsobenou zdôraznením výstavnej hodnoty originálu a jeho šírením prostredníctvom reprodukcie, sa náš vzťah k umeniu intelektualizuje. Nie je preto náhoda, že práve s presadzovaním sa muzeálnej praxe, ako ju dnes poznáme, a nástupom fotografickej reprodukcie sa kryje i nástup moderny, ktorej významnou charakteristikou je nová orientácia na originalitu formy, v duchu predchádzajúcich riadkov by sme mohli povedať, na originalitu osobného štýlu. Umelci i teoretici totiž začali vďaka možnosti zhliadnuť množstvo diel objavovať štýlové príbuznosti nielen v celých kultúrach, ale i u jednotlivcov, a teoreticky o nich pojednávať. Jednotlivec –umelec preto začína ten svoj “štýl” vedome hľadať a presadzovať.
V umeleckej praxi dochádza vďaka šíreniu reprodukcií i k internacionalizácii štýlu. Súčasné prostriedky rýchleho prenosu informácií umožňujú reprodukcii diela doslova obletieť svet a ovplyvniť iných umelcov. Americký historik umenia a univerzitný pedagóg John McAndrew už v polovici minulého storočia poukázal na to, že hocijaký umelec sa tak cíti byť dedičom kultúry akéhokoľvek miesta a času (1955, s. 126). Väčšina umelcov však nikdy nevidela originály diel, ktoré ich inšpirovali. Vďaka zmene originálnych parametrov diela prostredníctvom reprodukcie sú umelci, ktorí sa stretnú s originálom len prostredníctvom takejto náhrady, preto často ovplyvnení falošnou predstavou o diele samom.
Malraux popri prehodnotení tvorby starých majstrov (s ohľadom na spomínaný fenomén masterpieces) a ich významu popisuje i opačnú tendenciu, a to fakt, že vďaka rozmáhajúcej sa fotografickej reprodukcii sa čoraz viac fotia i diela menších majstrov a diela „umenia dodnes ignorovaného“. Táto tendencia evidentne so vzmáhajúcimi sa technológiami taktiež stúpa, čoho dokladom sú „moje diela“ či „moje obrazy“ a pod. na sociálnych sieťach (MySpace či Facebooku). Demokratizácia umenia sa preto nedotkla len recepcie (priblíženia umenia väčšiemu počtu recipientov), ale i produkcie (viac ľudí sa vníma v pozícii autora, čo nutne vedie k zvyšovaniu odpadu v produkcii, keďže pomer talentov voči populácii sa nemení, hoci stúpol pomer domnelých autorov voči vnímateľom[18]). Zoči-voči originálu v galérii sa totiž zväčša nachádzame v pozícii pozorovateľa a obdivovateľa, zatiaľ čo reprodukcie umeleckých diel na monitoroch počítačov nás môžu oveľa viac vyzývať k ich modifikácii.
2.3 Od straty aury originálu k zrodu aury reprodukcie
Súčasník má vďaka ľahkej dostupnosti reprodukcie často o aure originálu iba pasívnu vedomosť, avšak auru reprodukcie aktívne vníma v každodennom živote. Reprodukcia tak v našich životoch získala jednoznačne nad originálmi prevahu. Otázka však znie, či je originál a jeho recepcia svojou reprodukciou naozaj nahraditeľný.
V oblasti recepcie umenia existujú tri základné názory na reprodukciu ako sprostredkovateľa. Tí konzervatívnejší tvrdia, že originál je nenahraditeľný. Napríklad Malraux píše, že ani farebná fotografická reprodukcia nemá za cieľ konkurovať umeleckému dielu, ale má ho len pripomínať a rozširovať naše znalosti o ňom. Nemôže totiž uspokojiť našu potrebu kontemplácie, ako to dokáže len originál, a je preto len „pouhým služebníkem světa originálů“. Reprodukovaný obraz je totiž „díky svým charakteristikám – méně svůdný, méně dojímavý a více intelektuální“. (Malraux, 2008, s. 184) McAndrew je voči reprodukcii invazívnejší a upozorňuje na možné straty v oblasti kvalitatívneho výskumu, ktorým sa nevyhneme, ak uprednostníme reprodukciu diela pred jeho originálom. Autorita reprodukcie dominujúca pri absencii originálu vedie k pseudoskúsenosti s dielom. Rozširuje sa tak fenomén, kedy si divák (študent, historik umenia a pod.) reprodukciu zapamätá natoľko, že mu v jeho mysli nahradí originál, ktorý však pravdepodobne ani nikdy nevidel. “Podobne ako nepočutá melódia, aj nevidený obraz môže byť sladší, ale tie sú potravou pre poéziu, nie pre kritické písanie alebo dejiny umenia. Nezriedka preto nasadíme našim študentom faksimilovú diétu.” Túto pseudoskúsenosť s reprodukciami diel preto navrhuje na univerzitách vyriešiť tým, že každá univerzita vyučujúca umenie by mala mať blízko galériu, alebo vlastniť nejakú zbierku umenia, prípadne si dlhodobo zapožičať nejaké originály, i keď to nemusia byť priamo tie najznámejšie kúsky. (McAndrew, 1955, s. 132–134)
Odlišnosti vo vnímaní originálu a reprodukcie vyplývajú z viacerých nedokonalostí. Zatiaľ čo Malraux popisuje recepciu originálov a ich porovnanie (v prípade, že sa nachádzajú na odlišných miestach) ako porovnávanie videného s pamäťou a reprodukcii tak prisudzuje najmä úlohu občerstviteľa pamäte (1990, s. 16), pričom zdôrazňuje, že ani vizuálna pamäť nie je neomylná, McAndrew poukazuje na riziká skreslenia originálu vpísané do jeho náhradníka už v samom procese reprodukovania (nedokonalosť techniky duplikovať verne), čím dochádza k nutnej nepresnosti vo fáze recepcie originálu prostredníctvom takejto reprodukcie. Reprodukcia originálu nie je oporou našej pamäte aj preto, že výber reprodukcií si neurčuje naša pamäť sama. Kracauer poukázal v r. 1927 na iné riziko recepcie reprodukcií. Tým môže byť vplyv „mocných“ (politickej sily, médií a pod.) na referenčný rámec v reprodukciách zahrnutý. (Anděl, 2012, s. 153) Výber objektov pre reprodukovanie tak podlieha mocenským záujmom a ovplyvňuje obsah poznania.
Druhým prístupom k recepcii originálu prostredníctvom jeho reprodukcie je uprednostnenie takéhoto náhradníka v prospech zachovania originálu. Už francúzsky fotograf Marie-Alexander Alophe vo svojom článku Budúcnosť fotografie z roku 1861 zvýznamňuje možnosti fotografickej reprodukčnej techniky na poli záchrany originálov pre ďalšie generácie (napr. v prípade požiaru). „Několika stovkám exemplářů těchto kuriozit (myslí tým vzácne tlače či rukopisy, pozn. aut.) by se zajistila kvůli nedostatku originálů – takříkajíc –věčnost reprodukce“. (Anděl, 2012, s. 153) Tento pohľad v rámci využitia reprodukčnej technológie v digitálnom veku vyostril do extrému nemecký filozof a estetik Wolfgang Welsch vo svojej vízii záchrany originálnych umeleckých diel. Budúcnosť recepcie originálu vidí Welsch ako opak McAndrewovej “faksimilovej diéty”. Divák by podľa neho mohol ušetriť pamiatky, dnes deštruované masovou turistikou, využitím virtuálnych prehliadok vybraných originálov z pohodlia svojho domova prostredníctvom obrazovky a s ňou spojených nových technológií. (Welsch, 1993, s. 16–17) Welsch tak prorokuje prechod reprodukcie i do muzeálnej praxe a pamiatkovej starostlivosti, t.j. do oblasti inštitúcií, ktoré pre nás ešte stále predstavujú posledné bašty ochrany recepcie originálu diela. Tento nápad by síce nahrával menšiemu opotrebovávaniu pamiatok, diváka by však jeho výlučné zavedenie odviedlo bokom od originálu natrvalo. Takýto spôsob recepcie umeleckého diela ale bude pravdepodobne ešte dlho vo svete umenia len jednou z rýchlejších, lacnejších a dostupnejších alternatív voči priamemu kontaktu s dielom než výhradným spôsobom poznávania kultúrnych pokladov ľudstva.
Iní vidia v reprodukcii príležitosť opätovne prilákať diváka k originálu a zaujať ho niečím novým. Podľa bioinžiniera Maurizia Seraciniho (Kalifornská univerzita v San Diegu)[19] by sa prostredníctvom nových technológií mohli stať súčasťou nášho vnímania originálu napríklad i jeho voľným okom neviditeľné zložky. Infračervená kamera, 3D skener, termografia, rőntgenová fluorescencia či disfrakcia by tak už ďalej nemuseli slúžiť len na overovanie pravosti diel, ale v súvislosti s reprodukciou i na doplnenie (vizuálnych) údajov o pôvode diela pre diváka, ktorému tak možno ponúknuť pútavé informácie o príbehu jeho vzniku. Návštevník múzea umenia by si v jeho vízii mohol aktívne i atraktívne prezerať prostredníctvom mobilu či tabletu rőntgenové snímky obrazu, odhaľujúce jeho podmaľby a premaľby, ktoré by tak vyšli na povrch ako integrálna súčasť diela. Takáto interaktívna aplikácia manuálneho vymazávania jednotlivých vrstiev obrazu by v galérii bola voľne dostupná jeho návštevníkom.[20] To by si však vyžadovalo založiť každému dielu akúsi virtuálnu „zdravotnú kartu“. Diagnostická technológia by sa tak stala pomôckou nielen pre skúmanie a reštaurovanie umeleckých diel, ale v súčinnosti s novými technológiami uchovávania a distribúcie reprodukcie by mohla byť i zdrojom pre umeleckoestetický zážitok recipienta. (Seracini, 2012)
Záver
S ohľadom na spomenutý informačný potenciál archívov i databáz by sa teda dalo predpokladať, že úroveň vedomostí o umení bude s každou novou generáciou, adaptovanejšou na neustále pribúdajúce reprodukčné technológie, stúpať. Avšak už Kracauer v r. 1927 vo Frankfurter Zeitung o fotografii napísal, že “(j)eště nikdy o sobě toho doba tolik nevěděla, pokud o sobě vědět znamená: mít obrázek věcí, které se sobě ve smyslu fotografie podobají...” a hneď o pár riadkov nižšie píše, že “(j)eště nikdy o sobě toho doba nevěděla tak málo”. (Anděl, 2012, s. 405) Tento paradox, môcť vedieť a pritom nevedieť, pripisuje na vrub neautenticite vnímania, kedy reprodukcia prekrýva predmet nášho záujmu, t.j. v našom prípade originál. Vo svojej štúdii publikovanej v roku 2008 túto tendenciu, tentoraz v digitálnej dobe, potvrdzuje i američan Mark Bauerlein. Hneď v úvode svojich analýz, týkajúcich sa okrem iného i vplyvu využívania nových technológií na úroveň vzdelania, píše, že nemáme do činenia len s neškodnou premenou “starého média na nové médium, tradičnej gramotnosti na elektronickú gramotnosť”, ale že ide o “radikálne vykoľajenie”. (Bauerlein, 2010, s. 11) A hoci má dnešná mládež poruke viac “hotových vedomostí a informácií” a prístup k “prvotriednej kultúre”, nejaví sa byť informovanejšou. So zvyšujúcou sa špecializáciou vedomostí sa vytráca nielen všeobecný prehľad, ale i hĺbka prijatých informácií. “Žiadna skupina v ľudskej histórii nevytvorila takú trhlinu medzi svojimi materiálnymi podmienkami a intelektuálnymi výkonmi. Žiadna nezažila také technologické pokroky a neťažila z duševného pokroku tak málo,” dokazuje Bauerlein pomocou štatistík (2008, s. 40). Prostredníctvom obrazoviek totiž náš mozog prijíma informácie odlišne ako z kníh. Myslenie je rýchle, nelineárne a útržkovité, stráca sa vzťah ku kontextu a k celku. Nové technológie síce teda prispievajú k šíreniu e-gramotnosti (zahŕňajúcej šírku technologických zručností), ale i k a-gramotnosti[21] a strate ICT gramotnosti[22]. To je vízia, ktorá svetu reprodukcií a širokým možnostiam manipulácií s nimi vo svete prozumentov[23] neveští do budúcnosti ani hlboké zážitky z umeleckých diel prostredníctvom e-reprodukcií, ani hlbšie pochopenie ich významu. A tak reprodukcie umeleckých diel, hoci sa ich publikovanie na internete javí ekonomickejšie, evidentne nie sú údernejšou formou osvety[24] a odborná verejnosť sa tak naďalej utieka, pokiaľ možno, k priamej recepcii originálu.
Fotografické reprodukcie umeleckých diel sú dnes už bežnou súčasťou výuky zameranej na vizuálne umenie a kultúru. Je však potrebné mať na pamäti, že reprodukcia nedisponuje nielen vizuálnymi kvalitami originálu, ale ani jeho účinkom. Rýchlo a povrchne získaná informácia, nespojená s prežitkom originálu, tak nezanechá v pamäti príliš hlbokú stopu. Jeden autenticky zažitý originál si tak žiak či študent môže zapamätať intenzívnejšie než desiatky letmo „kliknutých“ reprodukcií na sieti.
Literatúra
ANDĚL, Jaroslav. 2012. Myšlení o fotografii I. Praha: Akademie múzických umění. ISBN 978-80-7331-235-0.
BAUERLEIN, Mark. 2010. Najhlúpejšia generácia: Ako digitálna éra ohlupuje mladých Američanov a ohrozuje našu budúcnosť alebo: Never nikomu pod 30. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov. ISBN 978-80-8061-431-7.
BENJAMIN, Walter. 1999. Iluminácie. Bratislava: Kalligram. ISBN 80-7149-248-5.
DELACROIX, Eugene. Deník. 1956. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury. bez ISBN.
GALENSON, David W. 2008. Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity. New Jersey: Princeton University Press. ISBN 978-0691133805.
Gombrich, Hans Ernst. 1985. Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha : Odeon. bez ISBN.
HADEN, Francis Seymour. 1883. The Relative Claims of Etching and Engraving to Rank as Fine Arts, and to be represented as such in the Royal Academy of Arts. London: Metchim and Son. bez ISBN.
IVINS, William Mills. 1978. Prints and Visual Communication. New York: The MIT Press. ISBN 0-262-59002-6.
LAMBERT, Susan. 1987. The Image multiplied. Five centuries of printed reproductions of paintings and drawings. London: Trefoil Publications Ltd. ISBN 0-86294-096-6.
MALRAUX, André. 1990. The Voices of Silence. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0691018218.
MALRAUX, André. 2008. Imaginární muzeum. Revue Labyrint. ISSN 1210-6887. (23–24) 175–185.
McANDREW, John. 1955. The Non-Imaginary Museum. College Art Journal. ISSN 1543-6322. 14(2) 124-134.
NAUMANN, Francis M. 1999. Marcel Duchamp: The Art of making Art in the Age of mechanical Reproduction. Ghent and Amsterdam: Ludion Press. ISBN 0-8109-6334-5.
RAJČANOVÁ, Silvia. 2013. Reprodukcia v umení. Fotografická reprodukcia umeleckého diela a jej vplyv na status originálu. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení (dizertačná práca).
Maurizio Seracini: Tajný život malieb. 2012 [cit. 2013-01-17]. Dostupné
z: http://www.ted.com/talks/lang/sk/maurizio_seracini_the_secret_lives_of_paintings.html. Kanál užívateľa TEDGlobal.
VERHOOGT, Robert. 2007. Art in Reproduction. Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer. Amsterdam: Amsterdam University Press. ISBN 978-90-5356-913-9.
WELSCH, Wolfgang. 1993. Estetické myslenie. Bratislava: Archa. ISBN 80-7115-063-0.
Autorka:
Mgr. Silvia Rajčanová, PhD.
Katedra výtvarného umenia
Pedagogická fakulta, Katolícka univerzita
Ružomberok
E-mail: s.rajcanova(a)gmail.com
Educational Function Of Reproduction – Perception Of The Original And Its Subjectivity To Reproduction Of A Work Of Art
Abstract: The topic of this work is the continually increasing need for (and use of) visual reproductions of works of art, and their influence on the realm of art as such. After a brief introduction into the historical development of reproductions of works of art in the context of the demand for this kind of information, we will reflect in greater detail on the reproduction technologies based on photography, and assess their influence as related to the reception of a work of art. Today’s flooding of our visual environment with reproductions of various quality significantly impacts not only our perception of art (opinions based on the work of André Malraux), but also any new original work, as well as its value as such (text reflecting on Walter Benjamin). Under the influence of proliferating photographic reproductions of works of art, new phenomena emerge that significantly influence our culture: democratisation of art, intellectualisation of our relationship with art, and development of history of art as a discipline, together with the discovery of the “style” phenomenon; while the reproduced works of art are being united by a “style of reproduction”, which also impacts the development of the so-called information society. In conclusion, we will draw attention to the possibilities (both theoretical and practical) of attracting the audience back to the original, and enhancing its attractiveness by means of its reproduction.
Keywords: reproduction, original, copy, reception, production.
The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
[1] Pojmy kópia a reprodukcia, často vnímané ako synonymá, môžeme azda najefektívnejšie rozlíšiť na báze techniky, resp. technológie tvorby. Z tohto pohľadu budú v nasledujúcom texte kópie predstavovať repetície vytvorené manuálnym prepisom predlohy, pričom ako reprodukcie budú chápané tie rozmnoženiny, ktoré vznikajú mechanickým „odtláčaním“ (tlač, mokrá fotografická cesta, xeroxovanie a pod.).
[2] Keďže reprodukcie v podobe grafických listov boli v mnohých ohľadoch a funkciách predchodcami fotografickej i priemyselnej reprodukcie, budeme ich spomínať s prihliadnutím k tejto transformácii.
[3] Knihy v tejto dobe predstavovali ešte papyrusové zvitky. Forma kódexu sa objavuje totiž až koncom 3. storočia a pretrváva až do novoveku, kedy ju nahrádza kniha v podobe, akú rozvíjame dodnes.
[4] S podobnými výčitkami sa stretávali i rané fotografie, napr. zachytenie len jedného statického momentu v čase. Iní zas v slepej viere vo vernosť fotografickej reprodukcie (nevnímajúc rozdiely oproti optike ľudského oka) odporúčali využívať fotografiu ako nevyhnutnú pomôcku pre maliarov (napr. ako podklad, resp. predlohu pre verný portrét modelu). Analógová fotografia tak vytvorila nový štandard vizuálnej vierohodnosti, ktorú radikálne nabúrala až jej digitalizácia.
[5] Pozri 25. knihu Historie Naturalis od Gaia Plinia Secunda, v ktorej vyjadruje vyššie spomenuté výhrady k obrazovej dokumentácii rastlín.
[6] Napr. účelom Beštiárov bolo zdeliť morálne a duchovné posolstvo existencie tých-ktorých tvorov, napr. drakov, nie podať faktografické údaje o ich skutočnej podobe.
[7] Naproti tomu Benjamin v Malých dejinách fotografie z roku 1931 popisuje dobu, kedy rané avantgardné časopisy prinášajú pod titulkom názvov miest len detaily, napr. múr s názvom mesta (1999, s. 168). Ani v tomto prípade sa neočakávalo, že vnímateľ mesto podľa daného detailu rozpozná, oproti stredovekému človeku si však prostredníctvom vyfotografovaného detailu divák už v mysli vytvára špecifickú atmosféru daného miesta, ktorá má zosobňovať mesto, v ktorom už bol, alebo o ktorom už čo-to počul, resp. ktorého obraz už videl.
[8] Anglický filozof Francis Bacon nahrádza vo svojich úvahách kráľovstvo Boha kráľovstvom človeka. Toto nové chápanie postavenia človeka vo svete, súvisiace s renesančným humanizmom, je štartovacou čiarou i pre objavy na poli techniky.
[9] Napríklad Peter Paul Rubens zorganizoval skupinu rezačov, rytcov a kresličov čierno-bielych skíc, ktorí pracovali pod jeho dohľadom a pravdepodobne ich aj on sám platil. Sám sa tak podieľal na šírení reprodukcií svojich diel, a to najmä z finančných dôvodov.
[10] Sir Francis Seymour Haden (lekár a grafik) v máji 1883 predniesol Spoločnosti umení reč, v ktorej obhajoval grafiky-lepty, ktorých tvorcovia v tej dobe neboli považovaní, narozdiel od tvorcov rytín, za umelcov. Rytci mali totiž v Kráľovskej akadémii svoje zastúpenie a ich diela boli titulované pojmom umenie, zatiaľ čo leptačov radili do sféry priemyslu. (Haden, 1883, s. 5–6) Tieto rozdiely a šarvátky však s nástupom reprodukčnej techniky založenej na fotografickom procese stratili svoje opodstatnenie. Vo svetle nových technológií totiž tie staršie získavajú určitý punc kvality, o čom svedčí napr. i vyjadrenie Marcela Duchampa smerovaného k jeho predajným verziám Rotoreliéfov z decembra 1935: „... sú to len typografické tlače na kartóne a nemajú hodnotu ako originály (ktorými evidentne nie sú v porovnaní s rytinami)“. (Naumann, 1999, s. 336)
[11] Ako príklad si vezmime prvé vizuálne prepisy svetoznámej Poslednej večere od Leonarda da Vinci. Za prvú rytinu urobenú v duchu reprodukovania tejto fresky sa považuje Posledná večera: so Španielom (vytvorená okolo 1500 s nejasnou atribúciou), ktorá je dnes majetkom viedenskej Albertiny. Autor rytiny k pôvodnému zobrazeniu pridal tri lúče okolo hlavy Krista a na obrus pod postavu Krista vložil nápis Jeden z vás ma zradí. (Lambert, 1987, s. 198) Vzhľadom na obmedzenú dostupnosť originálu (k značným poškodeniam maľby došlo už niekoľko rokov po jej vzniku) boli vizuálne informácie o tomto veľdiele až do vynájdenia fotografie šírené len prostredníctvom grafík, ktoré však o tejto nástennej maľbe nepodávali vizuálne verné informácie, keďže zväčša išlo o kópie a reprodukcie vytvorené podľa spomenutej rytiny. Siahnuť po už existujúcej reprodukcii namiesto po jestvujúcom a dochovanom origináli bolo bežnou „osvetovou“ praktikou, ktorá sa týkala i množstva iných majstorvských diel.
[12] Prvú publikáciu s fotomechanickými reprodukciami uverejnil v r. 1840 Joseph Berrens. (Anděl, 2012, s. 151)
[13] Z Benjaminových textov nie je pojem aury jednoznačne vymedziteľný. Niekde je chápaný ako strata autenticity vnímania originálu (založená na vylúpnutí predmetu z jeho obalu), niekde ako pravosť v ňom obsiahnutá (tu a teraz ako časopriestorová neopakovateľná existencia diela), inde ako nešpecifikovateľná kvalita určitých diel.
[14] The Psychology of Art: Museum without Walls. Pantheon Books, 1949. Psychológia umenia vyšla v troch zväzkoch v rokoch 1947–49, zaujímavý je preklad „imaginárneho múzea“ z francúzštiny ako „múzea bez stien“ do angličtiny, čo nie je celkom vhodný ekvivalent, keďže sa tak mení význam samotného Malrauxovho (abstraktného) pojmu, zameraného viac na samotný priestor v ľudskej mysli než na realitu priestorovosti, ktorú evokuje pojem „múzeum bez stien“. Imaginárne múzeum je pre Malrauxa skôr „múzeom usadeným v pamäti“, „múzeom imaginácie“. (Malraux, 2008, 177–178)
[15] Verhoogt v súvislosti s The Penny Magazine píše, že v 19. storočí sa reprodukcie diel (drevoryty) predkladané verejnosti venovali najmä reprodukovaniu staršieho umenia zo zbierok múzeí a galérií, ako i zo súkromných zbierok, pričom súčasnému dianiu nebola venovaná takmer žiadna pozornosť. (Verhoogt, 2007, s. 226)
[16] Viacero autorov, najmä teoretikov techniky, poukazuje, že úroveň techniky vedie k premene (vzrastu) mentálnych schopností človeka a jeho inteligencie. Robert Verhoogt, skúmajúc umenie a kultúru 19. storočia, vo svojej publikácii Art and Reproduction vyjadruje zaujímavý názor, podľa ktorého je možné, že vizuálny svet 19. storočia bol ovplyvnený tradíciou čiernobielych reprodukcií natoľko, že ľudia mali väčšiu citlivosť na tóny v maľbách a reprodukciách, ako je tomu dnes vo vizuálnom prostredí presýtenom farebnými obrazmi. (Verhoogt, 2007, s. 272)
[17] Reprodukcia sa dnes stala dokonca fenoménom, na ktorom sú postavené štúdie kvantitatívneho výskumu dejín umenia. Napr. profesor ekonómie David Galenson na základe využitia štatistík miery reprodukovanosti diel vybraných autorov dospieva k „novému pochopeniu životných cyklov ľudskej kreativity“. (Galenson, 2008, s. XI)
[18] Podobný postreh vyjadril už Benjamin, avšak smerom k literárnej produkcii svojej doby.
[19] Celoživotne sa venuje nedeštruktívnym diagnostickým analýzam umenia a architektúry, najmä z obdobia talianskej renesancie, adaptujúc pre túto potrebu technológie z prostredia medicíny a armády.
[20] V súčasnosti je možné si z internetu stiahnuť len aplikáciu na dopĺňanie informácií o diele prostredníctvom textu (NeoReader).
[21] Bauerlein ju popisuje ako „rozhodnutie nečítať napriek schopnosti čítať“ (2010, s. 42).
[22] Educational Testing Service takto pomenovala r. 2006 schopnosť viesť výskum, hodnotiť zdroje, postúpiť údaje a pochopiť etické či právne otázky týkajúce sa prístupu k nim a ich použitia. (Bauerlein, 2010, s. 95)
[23] Prozument v sebe spája producenta i konzumenta, pretože si výber vďaka širokej ponuke možností môže ušiť presne podľa svojho vkusu. Pojem použil prvýkrát Alvin Töffler v r. 1980.
[24] Web stránky sú totiž prispôsobované potrebám trhu, nemajú trh kultivovať. Sú preto tvorené pre rýchle „skenovanie“ priamych informácií, nie intelektuálne vyžitie či dokonca umelecký zážitok.
Jak citovat tento článek: RAJČANOVÁ, Silvia. Osvetová funkcia reprodukcie – vnímanie originálu a jeho podmienenosť reprodukciou umeleckého diela. Kultura, umění a výchova, -2012() [cit. ]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz