Autor článku přináší pohled na kulturní specifika, jež stojí na pozadí koncepčního přístupu k výuce na výtvarně uměleckých školách v dnešním Mongolsku. Na uměleckém odkazu výtvarných děl prvního Bogdegéna Dzanabadzara ilustruje základy pojímání kánonu mongolské buddhistické ikonografie. Vzhledem k dějinnému kontextu nastiňuje funkci a poslání vizuální kultury a výtvarného umění v této teritoriální oblasti, která byla a do značné míry stále je formována kočovným způsobem života jejích obyvatel.
Klíčová slova: Mongolsko, Dzanabadzar, výtvarné umění, vzdělávání, kulturní kontext kreativity
Každé kulturní prostředí přináší určité jedinečné znaky, které jsou vlastní dané oblasti. S prohlubující se vzdáleností geografickou či ideovou se odlišnosti povětšinou stávají výraznější. Oporu pro toto tvrzení lze nalézt i při letmém pohledu na vzdělávání výtvarných umělců v dnešním Mongolsku.
Jedním z určujících faktorů mongolského výtvarného umění je neobvyklá schopnost včleňovat nové prvky do základu neseného dějinami, aniž by při tomto procesu docházelo k zásadnímu boření soudobých zobrazovacích zvyklostí. Povaha tohoto „jevu“ má zřejmě hlubší společenské souvislosti, které se tímto způsobem odrazily i do výtvarného umění. Kočovný způsob života, který po generace utvářel charakter obyvatel v oblasti dnešního Mongolska, dal základ určitému způsobu uvažování. Myšlenkové konstrukce obsažené v původních (nejstarších známých) světonázorech (náboženstvích, vírách či jaké jiné označení budeme považovat za vhodné), jakými byl například šamanismus, uctívání duchů přírody, kultu předků a Věčného Nebe, vykazují silné tendence k uchování mezigenerační paměti.
U mongolských kočovníků se projevuje také určitý druh pragmatismu, který dobře fungující, staletími prověřené zvyklosti udržuje. Zároveň nelze říci, že by tento systém ustrnul v neměnné podobě. Jedná-li se o entitu domněle prospěšnou, dokáží mongolští kočovníci velmi pružně zařazovat do svého světa nové podněty. Příkladem může být po staletí téměř nezměněná architektura mongolských jurt, kterou v dnešní době doplňují solární panely, satelity i některé další vymoženosti „moderní civilizace“.
Vnímání smyslu umění a jeho role ve společnosti se jeví jako nezbytný předpoklad k porozumění problematice, která v daném kulturním kontextu určuje chápání a také směřování vlastní výuky na uměleckých školách. Baldandordž poznamenává: „Výtvarný umělec je prostředníkem mezi minulostí a budoucností, je nositelem celé tradice našeho výtvarného umění...; ... k pochopení této stěžejní úlohy jsem se vždy snažil vést své žáky.“ (2010, ústní sdělení)
Obr. 1 Národní umělec Mongolské republiky profesor Baldandordž v prostorách Mongolského institutu buddhistického umění 21. 5. 2010, © Michal Filip
Významným rysem vzdělávání v Mongolsku je způsob výuky založený na vztahu mistr – učedník, který je na dálném východě vžitý a zřetelně se projevuje rovněž u studentů výtvarného umění. Jeho charakteristickým znakem je mimořádná úcta a respekt, který projevují studenti uměleckých škol vůči svým profesorům a „cechovním“ předchůdcům.
Mezi význačnými historickými představiteli mongolského výtvarného umění ční jednoznačně Dzanabadzar. V Mongolsku by nebylo nutné toto tvrzení jakkoli „výzkumně“ dokládat. Patrně pod vlivem našich zvyklostí jsem však během pobytu v Mongolsku v roce 2010 položil dvaceti studentům MUSUIS (obdoba naší Vysoké školy uměleckoprůmyslové) v Ulánbátaru otázku: Kdo byl nejvýznamnější mongolský výtvarný umělec? Odpověď byla stoprocentně shodná: Dzanabadzar. (Obdobnou jednoznačnost již dokázala vygenerovat pouze otázka na nejvýznamnější osobnost v mongolské historii…)
Životní příběh tohoto umělce, který žil v 17. století, na základě biografie Dzanabadzarova žáka Luvsanpirinlea shrnuje Cultem, když vyzdvihuje výtvarný přínos, který pro buddhistické vyobrazení znamenal: „Význam tvorby Dzanabadzara spočívá v tom, že dokázal vdechnout život svým dílům a tím přetvořit nehybnou konvenci kánonu.“ (1984, s. 81)
Purevbat z hlediska aktivního buddhistického umělce tento výrok dokresluje: „Dzanabadzar byl umělecký mistr, který ve svém díle ukázal křehkou krásu tělesnosti naplněné zážitkem z osvícení.“ (2006, s. 14)
Obr. 2 Detail Dzanabadzarovy sochy Tara v Dzanabadzarově muzeu v Ulánbátaru, © Michal Filip
Dzanabadzar studoval v Tibetu pravidla tibetského buddhistického kánonu, která byla pevně daná a striktně určovala v podstatě vše (námět, kompozici, proporce, rozměry díla, barvy). Cultem uvádí: „Tato pravidla byla neměnná a jakékoliv jejich porušení se přísně trestalo.“ (1984, s. 81)
Díky svému uznávanému mistrovství (a možná i díky své roli v mongolské buddhistické hierarchii – byl prvním Bogdegénem, tedy hlavou mongolského buddhismu) však Dzanabadzar dokázal striktní pravidla přesáhnout a jeho pojetí se navíc stalo obecně přijímaným kánonem, který položil základ mongolské buddhistické ikonografie.
Dějinné poselství této klíčové postavy mongolského výtvarného umění ovlivňuje pohled na vzdělávání na dvou významných mongolských výtvarně-uměleckých školách, které se nalézají v hlavním městě Ulánbátaru MUSUIS (obdoba naší Vysoké školy uměleckoprůmyslové) a MIBA (Mongolský institut buddhistického umění). Stěžejní důraz je kladen na poznání a obsáhnutí významných historických způsobů vyobrazení. Absolventi těchto škol musí prokázat schopnost být nositeli historického odkazu mongolského výtvarného umění. Baldandordž dokresluje: „Stejně jako v dávných dobách platí i dnes, že chcete-li se vydat na cestu, musíte nejprve poznat ty, kteří ji pro vás vyšlapali do země. Dojdete-li ke konci společné cesty, bude vám umožněno vstoupit do prostoru, který doposud zůstával nepoznán.“ (2010, ústní sdělení)
K dosažení tohoto cíle studenty přibližuje i kopírováním děl starých mistrů. Metoda, která není ani našemu kulturnímu okruhu cizí, svým pojímáním však v Mongolsku vykazuje určité osobité znaky. Jak uvádí Purevbat, Dzanabadzar po dokončení jedné ze svých soch prohlásil: „Od teď napořád, pokud se budete chtít se mnou setkat, stačí, když pohlédnete na tuto sochu a bude to stejné, jako kdybychom byli spolu.“ (2006, s. 15)
Obdobně smyslem kopírování předloh tak v mongolském způsobu chápání není jen vnější nápodoba vyobrazení. Pozorování a studium nejjemnějších detailů význačných uměleckých děl historie zprostředkovává studentům setkání s jedinečnou osobností tvůrce, který své nejniternější já vtiskl do vlastního uměleckého výtvoru.
Obr. 3 Studium kánonu buddhistické ikonografie v prvním ročníku na MUSUIS (obdoby naší Vysoké školy uměleckoprůmyslové) 24.5.2010, © Michal Filip
Dny, měsíce, ba i roky strávené tímto způsobem mají i jistý meditativní charakter. Z počátečního sebeupozadění, doprovázeného pokorou, sebekázní, schopností naslouchat a učit se, se postupem času rodí dialog nejčistšího vizuálního řádu s elitami předešlých generací.
Když jsem v roce 2010 navšívil MIBA a viděl studenty, kteří vytvářejí kopie velkoformátových obrazů starých mistrů, ptal jsem se Lamy Purevbata, zda tento způsob přípravy nezabíjí jejich kreativitu. Odpověděl, že v žádném případě. Nejen že ji nezabíjí, ale dokonce ji prý podněcuje, neboť je jim dopřáno oprostit se od rušivých vlivů okolního světa a zcela se nerušeně ponořit do rozjímání obrazem, které ve svém důsledku tvořivost akceleruje.
Obr. 4 Průhled do ateliéru v Mongolském institutu buddhistického umění (focení bylo v těchto prostorách zakázané) 21.5.2010, © Michal Filip
Metoda kopírování u nás získala punc čehosi nepatřičného, do moderních výukových metod nepříslušícího, bránícího osobnostnímu tvořivému rozletu. Toto chápání výtvarného zadání dokresluje reprezentativní výzkum mezi pedagogy výtvarné výchovy v ČR, který na Karlově univerzitě v Praze v roce 2012 uskutečnil autor tohoto článku. Téměř devět desetin respondentů uvedlo, že úlohy, které považují za nevhodné pro rozvoj tvořivosti, jsou založené na kopírování předlohy, obkreslování vzorů nebo práci podle šablon. Tento přístup tedy na první pohled stojí v protikladu k tomu, jak je účin kopírování předlohy na studenta posuzován Purevbatem a jaké hlubinné psychologické působení je tomuto zadání přisuzováno. Rozpor však nemusí být až tak výrazný, jak se na první pohled jeví, neboť samotný pojem „kopírování předlohy“ při srovnání českého a mongolského kontextu nabývá zcela odlišných obsahů.
I v tomto případě může platit, že pouhý typ výtvarné úlohy a „obvyklý“ způsob zacházení s ní, na nějž jsme v našem prostředí již z velké míry stereotypně navyklí, v sobě nese nebezpečí předpojatosti. Nemyslím si, že je na škodu občas odhlédnout od zdánlivě jednoznačných ustálených pravd a ověřit jejich platnost. Nejednotné chápání některých jevů, jež spočívá v různém kulturním zakotvení, přináší po takové prověrce řadu zajímavých inspirací.
Těchto několik řádků jistě neposkytuje dostačující oporou k hlubšímu posouzení složitých otázek opírajících se o velmi odlišná kulturní východiska. Snaží se tedy alespoň poodhalit problematiku socio-kulturních souvislostí, jejichž pochopení se zdá být určující pro jakoukoliv snahu o porozumění smyslu výchovného působení v daném prostoru.
Literatura
CULTEM, Njam-Osoryn. 1984. Iskusstvo Mongolii: s drevnejšich vremen do načala XX. veka. 2. vyd. upr. Moskva: Izobrazitelnoe iskusstvo, 232 s. BBK 85.103(3).
CULTEM, Njam-Osoryn. 1986. Mongol Dzurag. 1.vyd. Ulánbátar: State publishing house.
FILIP, Michal. 2012. Výtvarná výchova, tvořivost a společnost. Praha. Disertační práce. Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta.
PUREVBAT, Lama. 2006. Mongolian sacred art and the principles of its creation. In: Cultural Warriors: An Annual Magazine from the Mongolian Institute of Buddhist Art. Seoul: MIBA (Mongolian Institute of Buddhist Art), s. 10-31. ISBN 99959-55-04-X.
Ústní sdělení
BALDANDORDŽ, Puntsagnamdžil. 2010. Disputace v Mongolském institutu buddhistického umění. Ulánbátar, 21. 5. 2010.
PUREVBAT, Lama. 2010. Disputace v Mongolském institutu buddhistického umění. Ulánbátar, 21. 5. 2010.
Remarkable aspects of Art education in Mongolia
Abstract: The author of the article describes cultural specifics behind the conceptual approach to visual art and art education in contemporary Mongolia. Using the artistic legacy of the work of the first Bogd Gegeen Zanabazar, he illustrates the fundamental principles of establishing the canon of Mongolian Buddhist iconography. With respect to the historical context, he outlines the function and mission of visual culture and fine arts in this territory which was and to a large extent still is formed by the nomadic lifestyle of its inhabitants.
Keywords: Mongolia, Zanabazar, fine arts, education, cultural kontext of creativity
Autor:
PhDr. Michal Filip, Ph.D.
Katedra pedagogiky
Teologická fakulta
Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích
E-mail: mfilip01@tf.jcu.cz
The study is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek: FILIP, Michal. Pozoruhodné aspekty výtvarného vzdělávání v Mongolsku. Kultura, umění a výchova, -2012() [cit. ]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz