Příspěvek se věnuje připomínce písňové tvorby Petra Ebena, od jehož narození v roce 2014 uplynulo 85 let. Pozornost je zaměřena na jeden z jeho písňových cyklů – Malé smutky, na slova Zuzany Renčové pro střední hlas a klavír. Jeho jednotlivé písně, Pláč ze spánku, Láska, Chlebové drobky, Dým z cigarety a Smutný den, jsou hudebně analyzovány, a to z hlediska základní charakteristiky, hudební formy, melodiky, harmonie, kinetické složky i dynamiky s cílem přiblížit specifický postup autora při vyjádření nálady jednotlivých písní.
Klíčová slova: Petr Eben, písňový cyklus, hudební analýza
Úvod
V roce 2014 uplynulo 85 let od narození Petra Ebena (1929–2007), jednoho z nejvýznamnějších českých skladatelů druhé poloviny 20. století. Petr Eben je autorem více než 170 skladeb různých hudebních žánrů. Pětatřicet let působil jako pedagog na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a na pražské Akademii múzických umění vyučoval skladbu. Patří mezi nejvýznamnější a v cizině nejhranější současné české skladatele vážné hudby, a to především pro své varhanní skladby. Jeho tvůrčí záběr byl však mnohem širší. Věnoval se tvorbě vokální – psal písňové cykly, sbory (mužské, ženské, dětské, smíšené), úpravy lidových písní, kantáty, oratoria a další duchovní vokální skladby. Velkou pozornost věnoval varhanám, buď samotným, či v kombinaci s jiným nástrojem. Komorní skladby věnoval sólovým nástrojům, především klavíru, ale i cembalu, kytaře, harfě, flétně i různým nástrojovým seskupením. Součástí jeho tvorby jsou i koncerty, orchestrální skladby, scénické skladby (opera Jeremias) a balet (Kletby a dobrořečení).
1 Inspirační zdroje Petra Ebena
Velký tvůrčí záběr autora s sebou nese i široké spektrum inspiračních zdrojů. Základním inspiračním zdrojem byl text. Slovo bylo pro P. Ebena velmi důležité.[1] Sám říká: „To jsou ony dva důvody – inspirace a sdělnost, proč jsem se vždycky znovu vděčně obracel k slovu. Ať už jsem ho vložil do úst sólovému zpěvákovi nebo celému sboru.“ (Vondrovicová, 1995, s. 85) Právě text určuje programnost většiny jeho děl. Program autora není spjat s dějem, ale váže se s idejí. (Vítová, 2004) Právě ideje se v tvorbě autora propojují i s jeho inspiračními zdroji, mezi něž patří víra (křesťanství a katolická víra) a bezprostřední životní podněty, mezi které patřily skladatelovo vzdělání (antika, středověk), vztah k Praze, k lidové písni, touha psát pro děti. Autor ke svým skladbám přikládal slovní pojednání, ve kterém zachycoval důležitá fakta, formuloval svůj tvůrčí záměr při komponování jednotlivých skladeb a výchozí inspiraci. Tím se záměrně snažil o to, aby úmysl jeho jednotlivých skladeb i inspirace byly známé a zcela jasné.
Z hlediska tvůrčího stylu je P. Eben v literatuře zařazen mezi další skladatele své generace, kteří navázali na „linii „střední“ hudby honeggerovského, prokofjevovského, šostakovičovského či novoklasického typu“. (Navrátil, 1993, s. 173) Zároveň svůj osobitý styl, který vykrystalizoval při práci s historickou a lidovou modalitou (viz písňové cykly z 60. let 20. století), dokázal propojit s řízenou aleatorikou, sóničností a dalšími postupy tzv. nové hudby, jak je zřejmé např. v oratoriu Obrana Sokratova a v dalších skladbách. (Smolka, 2001, s. 623)
2 Písňová tvorba Petra Ebena
Písňová tvorba představuje podstatnou část díla P. Ebena. Ačkoli největší část jeho vokální tvorby patří dětským sborům, ve kterých je možné najít i celou řadu jednohlasých písní[2], svoji pozornost věnoval i písním pro sólové zpěváky. Písňové tvorbě pro dospělé interprety se autor věnoval především v letech 1951–1970 a výsledkem je celkem devět písňových cyklů, jejichž převažující tematika je láska a milostné prvky.[3] Jsou to např. cykly: Šestero piesní milostných, op. 2, a Písně k loutně na původní středověké texty (z roku 1951), jež oba autor věnoval své ženě Šárce Ebenové. Dále následovaly Písně nejtajnější, op. 7 (1952) se stejnou tematikou, Písně na slova Rainera Maria Rilkeho, op. 25 (1961), které věnoval P. Eben svému příteli, zpěváku Jiřímu Barovi. V roce 1963 vznikl písňový cyklus Písně nelaskavé, op. 27 (1963), věnované zpěvačce Věře Soukupové, u kterého autor experimentoval s nástrojovým obsazením. Spojil tak nízký ženský hlas s barevně zajímavou a ženskému altu zvukově podobnou violou. V roce 1964 vznikly Malé smutky, op. 37, a v roce 1970 Písně na slova M. Floriana, op. 46.
3 Malé smutky
Zvláštní postavení z výše uvedených písňových cyklů mají Malé smutky – z roku 1964, jejichž první provedení se konalo 8. 9. 1964 v Praze. (Budiš, 1965, s. 443) Cyklus vznikl v době, kdy autor tvořil nejen písňové cykly pro dospělé interprety, ale také skladby pro děti. V roce 1963 napsal P. Eben pásmo jednohlasých koled Koledníci z Těšínska pro dětská sóla, dětský sbor a klavír, Concertino pastorale, op. 29 (instruktivní skladbu pro tři sólové nástroje a smyčcový soubor). Z roku 1964 jsou jednohlasé až tříhlasé dětské sbory Kolotoč a hvězdy, op. 33, z roku 1965 Deset poetických duet, op. 36 pro dětský sbor, a z roku 1966 Orffova škola I., II. P. Eben si v této době uvědomil, že písňová literatura obsahuje mnoho dětských písní i písní pro dospělé interprety, ale že zcela chybí písňová literatura pro období dospívání, které P. Eben nazval „půvabný věk, o kterém říkáme: dítě už ne a žena ještě ne“. (Vítová, 2004, s. 207) Autor si vybral verše básnířky Zuzany Renčové (Novákové)[4]: Pláč ze spánku, Láska, Chlebové drobky, Dým z cigarety, Smutný den, které se vyznačují jistou mírou nostalgie. A právě proto P. Eben nazval svůj cyklus Malé smutky, který věnoval věkové generaci, jež velmi citlivě prožívá své dospívání a emotivně reaguje na vše, co ho obklopuje. Písně mají šansonový charakter, o čemž svědčí i autorovy pokyny k jejich interpretaci. Cyklus představuje ojedinělý hudební materiál určité technické a interpretační náročnosti vhodný pro pěvecko-technické a výrazové zdokonalování pěveckého projevu zpěváků zejména té věkové kategorie, pro kterou je určen.[5]
3.1 Pláč ze spánku
„Do tvé duše, která víc než rána od narození mě bolela, na svůj obraz chtěla bych se dívat jako do černého jezera, aby se jak slaná slza v slze smutek můj v tvém smutku rozplynul. Ale kde jsi? Ráno při česání ve vlasech mi praská drobná sůl.“
Melodická linka písně (viz obr. 1) je umístěna převážně v jednočárkované oktávě s přesahem do dvoučárkované oktávy (d2, es2). Doprovodné hlasy jsou umístěny v kontra oktávě, velké, malé a jednočárkované oktávě. Tónový rozsah písně, jejíž určené předznamenání je jedno „b“, je d1 – es2. Jsou použité tóny: a, b, c, d, e (es), f, g, a – v dílech a, a tóny: d, e (es), f, g, a, as, b, c, d v díle b je možné chápat jako tóniny „a“ frygickou a „d“ frygickou.
Píseň je uspořádaná do malé třídílné formy a – b – á. Díl a je tvořen dvěma mírně odlišnými částmi. Každá část se skládá z 5 taktů. Části nelze dále dělit zcela zřetelně na předvětí a závětí. Pokud by byl použit termín perioda, jednalo by se o periody nepravidelné. Druhá perioda (... na svůj obraz chtěla bych se dívat jako do černé ho jezera) se liší pouze odlišným rytmickým uspořádáním v taktu 17, 18. Díl b má také rozsah 5 taktů a je tvořen pouze jednou částí, nepravidelnou periodou (aby se jak slaná slza v slze smutek můj v tvém smutku rozplynul). Díl á je tvořen také nepravidelnou periodou (Ale kde jsi? Ráno při česání na vlasech mi praská drobná sůl). Forma písně a – b – á (s rozšířeným dílem a) je přehledná, jednotlivé části jsou od sebe odděleny mezihrami.
Melodika je tonální, plynulá, s převažujícími sekundovými kroky, je mírně zvlněná, převažuje sestupný směr. Melodie každého dílu je tvořena zcela stejným intervalovým postupem, a to: m. 2, zm. 5ak, č. 4, m. 2, zm. 5ak, m. 2, v. 2, č. 4, m. 2 (nepatrná odlišnost je v dílu b). Zde se tak zcela projevil autorův záměr vystihnout u krátkého textu jednotnou atmosféru, jakési základní naladění, a to zachovat pro celou píseň. Ta začíná 7,5 taktovou předehrou, ve které se nepravidelně střídá takt 2/4 a 3/4. Doprovodné hlasy jdou v protipohybu a vytvářejí tyto intervaly: č. 8, v. 7, v. 9 v tenoru a v basu. S nástupem melodické linky se mění i sazba. Mezihra mezi dvěma periodami dílu „a“ je vyplněna stejnými intervalovými postupy z předehry (intervaly: č. 8, m. 7, m. 9 v S – A, č. 8, v. 7, v. 9 v T – B). Úvodní dva takty dílu „b“ (...aby se jak slaná... ) tvoří melodický vrchol celé písně. I když je tento díl melodicky odlišný, jsou zachovány stejné intervalové postupy jako v části „a“. Výjimkou je vložený interval v. 3 mezi m. 2 a v. 2 po zmenšeném kvintakordu. Melodie dílu „b“ opět končí charakteristickým intervalem vzestupné m. 2. Díl „á“ začíná také předtaktím, ale se změnou taktu na 4/4 (a ve 2/4, b v 5/4). Intervalový postup je shodný jako v úvodním dílu „a“. Odlišnosti jsou pouze v rytmickém členění. Závěr je opět tvořen intervalem vzestupné m. 2, ovšem v delších notových hodnotách. Dohra v rozsahu 5 taktů je tvořena materiálem předehry s intervalovými postupy: č. 8, m. 7, m. 9, č. 8, m. 7 v S – A, které končí na prodlevě a1, a s postupy č. 8, v. 7, v. 9, č. 8, v. 7, č. 8, které v T – B končí na tónu malé a. Často opakovaný interval m. 2 je určitým jednotícím prvkem, který propojuje tónový materiál předehry (m., v. 7, v. 9) s jednotlivými díly písně (zejména charakteristický vzestupný malosekundový závěr), mezihrami a dohrou.
Harmonický vrchol nastupuje v dílu „b“. Již v jednotaktové mezihře, která propojuje díl „a“ s dílem „b“, dochází ke změně sazby. Faktura je plnější, prodleva na a je vystřídána prodlevou na d, která je obohacena o přidané kvinty v basu. Jednotaktová mezihra stále zachovává intervalové postupy z předehry písně (a2 – g2 – b2 – b2), které v pravé ruce obohacuje vrchními kvartami (a2 – d3, g2 – c3, b2 – es3). Spodní hlasy jdou v protipohybu. Doprovodné hlasy v dílu „b“ vytvářejí rytmizovanou prodlevu ve spodních hlasech na tónech d – a – d1 . Vrchní hlasy postupují sestupně v č. 4. Dochází k určitému zklidnění. Tím větší má účinek následující postup m. 2 v závěru dílu „b“ (g1 – as1). Závěr tohoto dílu a následující jednotaktová mezihra mezi částí „b“ a „á“ je vytvořena rytmizovanou prodlevou. Od taktu 28 se autor vrací k původnímu tónu a1, kterým začíná díl „á“.
Z hlediska kinetiky a dynamiky jsou v písni použity rytmické útvary uspořádané do různých taktů (2/4, 3/4, 4/4, 5/4). V dílech „a, á“ je melodická linka různě rytmicky členěná. Naopak doprovodné hlasy postupují stále ve čtvrťových hodnotách (s výjimkou závěru). Rytmické členění melodické linky nerespektuje plně deklamační pravidla, např. takt 9 (která – dvě osminové hodnoty, takt 16 (na svůj – dvě osminy) apod. Tempové označení písně Allegretto un poco misterioso tak společně dynamikou plně vystihuje záměr autora: smutek, rozladěnost, prázdnotu, opuštěnost.
Autor využívá různých dynamických stupňů – od pp, mp, mf, až po f. Dynamika ve svém průběhu sleduje dva důležité prvky. Je to jednak interval m. 2 a nástup, případně příprava, původního tónu a1. Píseň začíná v p, ale vždy směrem k intervalu m. 2 nebo m. 9 (nebo v. 9) je použito crescendo a ihned poté decrescendo, které je také zařazeno vždy před nástupem původního tónu a1 v pěveckém partu. Dynamický vrchol je umístěn v díle „b“. Již v prvním taktu před jeho začátkem je použito subito f a celý díl je také ve forte. Nástup původního tónu a1 (a tedy dílu „á“) je označen dynamickým stupněm subito p. Konec písně je v pp.
3.2 Láska
„Kdyby teď oči zdvih, „má mě rád“, řekla bych, „má mě rád“. Že je však nechal tak, sedl si na ně pták, musí spát. Že je však nechal být, mohu jak dosud snít „má mě rád“? Z rozmaru, jenom tak, na oči sed mi pták, musím spát.“
Pěvecký part je umístěn ve střední hlasové poloze, jeho ambitus je cis1 – d2. Doprovodné hlasy jsou umístěny v kontra, velké, malé, jednočárkované až tříčárkované oktávě. Co se týká tóniny, jedná se spíše o půltónové sestupy v sestupných oktávových transpozicích, vystřídané jinými intervaly (č. 4, v. 2 aj.). Podle použitých intervalových postupů (zv. 1, m. 9, zv. 1, č. 4, m. 2, v. 2, m. 9, zv. 8, m. 2, atd.) je možné sestavit tuto tónovou řadu: des, d, es, f, ges, as, ces, c, des (s absencí tónu b). Part levé ruky v předehře postupuje v těchto intervalech: v. 6, č. 8, zv. 4, m. 9, zm. 6, zv. 2, m. 3. Použité tóny partu levé ruky odpovídají tónině es moll melodické (es, f, ges, as, b, c, d, es). Zřetelnější zakotvení písně je možné najít v závěrech každé sloky (dílu).
Z hlediska formového uspořádání je píseň rozčleněna do dvou částí, do dvou pravidelných period. První perioda (6 taktů) obsahuje zřetelně odlišené předvětí, které končí tónem b1, což by odpovídalo dominantě z tóniny es moll. Závětí končí v g moll. Druhá perioda je shodná s první periodou, ale má nepatrné odlišnosti v závěru závětí: interval v. 3 (v předvětí je m. 3), rytmická odlišnost (není synkopa) a závětí je rozšířené o jeden takt.
Melodika písně je mírně zvlněná, postupuje převážně sekundovými kroky (viz obr. 2). Na její výstavbě se v předvětích podílejí rytmicko-melodické modely, vytvořené z trojice tónů (kdyby teď – oči zdvih), které jsou od sebe vzdáleny o m. 2. Druhá trojice v úvodním taktu předvětí je transpozicí první trojice o v. 2. Následující takt je totožný. Ve slovním pojednání k dané písni autor zdůrazňuje, že píseň má být více mluvena než zpívána, a to s něhou a trochou melancholie. V obou slokách se tak dvakrát opakuje kontrast: „váhavost, nejistota prvních dvou veršů a smutné resumé druhé dvojice veršů“. (Vítová, 2004, s. 207) Melodika v prvních dvouverších se pohybuje pouze v m. 2 nebo v. 2. Intervalový postup se mění v závětí periody (obohacený o m. a v. 3). Melodie směřuje k svému důlu a vrací se zpět k tónu b1 v závěru závětí, který je jednotícím prvkem celé periody. Předvětí a závětí má svůj způsob výstavby. V předvětí je to opakování prvního taktu, v závětí je jeho druhý takt částečnou inverzí v kombinaci s račím postupem. Závětí se liší i rytmicky – je použita synkopa. Druhá perioda písně je totožná s první periodou. Jedinou výjimkou je její závěr, který končí intervalem v. 3 (fis1 – ais1). Tato v. 3 v závěru druhé sloky má v kontextu s ostatními složkami radostný závěr vyjadřující optimizmus.
Z harmonického hlediska autor v prvním dvojverší používá harmonicky disonantnější a tonálně méně určité akordy, v druhém dvojverší pak používá mollových či durových kvintakordů. Vrchní doprovodný hlas vytváří lomené postupy, které jsou výrazně rytmizované (tečkovaný postup). Použití intervalů v předehře je zvoleno tak, že s výjimkou počáteční zv. 1 autor používá sestupnou řadu intervalů od největších k nejmenším. Podobně je tvořen každý lomený postup v předehře. Basová linka je samostatnější, což se neprojevuje pouze jeho rytmickým členěním, ale i použitými intervalovými postupy: v. 6, č. 8, zv. 4, m. 9, v.7, m. 7. S nástupem pěveckého partu se mění i postup vrchních doprovodných hlasů. Vrchní hlas dubluje v předvětí melodickou linku a druhý hlas postupuje s ním pravidelně ve v. 3 a č. 4 (v závěru předvětí je zm. 4). V závětí nastupuje přehledná akordická sazba. V závěrečných dvou taktech závětí první periody (harmonický vrchol) jsou použity akordy Fis6ah7. Závěrečný takt je v tónině g moll. Harmonický průběh druhé periody je shodný s první periodou. Odlišnosti přinášejí závěrečné takty závětí. Opět je zachován postup akordů Fis6, h7, ale pak autor nepokračuje do g moll jako v první periodě, ale z h7 přechází do H7. Za tento sled autor zařazuje akord C 6/4 a znovu se vrací k akordu H7. Sekundové postupy tvoří důležitý stavební prvek nejen v oblasti melodiky, ale i v harmonické složce. Zřejmě proto autor v závěru staví vedle sebe akordy vzdálené o m. 2 (H7, C6/4). Také závěr písně je tvořen v tomto duchu. Rytmicky a intervalově vychází z materiálu předehry. Zachovává postupy ve zv. 1 a č. 4 se sekundovým postupem k závěrečnému tónu. To vše probíhá v sekundovém poměru k basu.
Píseň má pravidelné metrum, pro celou skladbu je předepsán 4/4 takt. Metrum a rytmus jsou převážně v souladu, pouze v taktech se synkopami jsou v opozici (vždy v závětí). V písni je několik rytmických modelů, které se opakují (v úzké vazbě na deklamaci textu). Rytmický vrchol je v závětí v 2. taktu. Rytmus nerespektuje vždy deklamační pravidla, ale na jistých místech rytmus přesně vychází z textu. Tempové označení Allegretto dolce je poněkud živější a vyžaduje na určitých místech částečné zpomalení.
Autor nepodepřel text písně pouze sekundovými postupy, ale i velmi citlivě zvolenou dynamikou. Uplatňují se pp, p, mp a četná crescenda a decrescenda, která ale nepřekračují předepsané dynamické stupně. Všechny složky spolupůsobí ve své součinnosti na značné působivosti celé písně, která má radostnější, žertovnější charakter než předchozí píseň.
3.3 Chlebové drobky
„Napadlo na dečku pár chlebových drobečků. Za chvilenku dvoje dlaně ustaraně slétnou na ně, jako motýli, co se smluvili. Jako vánek v podletí k desce stolu poletí. Snad zavadí o malíčky, snad se dotknou prsteníčky ruce tvé i mé, snad se dotkneme.“
Autor označuje tuto píseň jako velmi parlandovou, vyprávěcí, nezpívanou (viz obr. 3). Hlavním hudebním znakem je klesající melodický postup již v předehře a následně důsledně uplatňovaný v každé následující frázi. Pouze v závěru je na čas tento postup opuštěn (snad zavadí o malíčky, snad se dotknou prsteníčky), ale potom se autor opět vrací ke klesavému postupu. (Vítová, 2004, s. 208)
Píseň je umístěna ve střední hlasové poloze, její ambitus je c1 – es2. Doprovodné hlasy jsou umístěny rozsahu C1 – c3. Na začátku skladby je předepsáno předznamenání c moll, ale již v předehře se objevuje biakordika (C, As) střídavě v partu levé a pravé ruky.
Forma písně „Chlebové drobky“ se vyznačuje neperiodičností a nesymetrií. Přesto v ní lze rozlišit tři části. První část je vytvořena ze tří úseků různě dlouhých, které jsou melodicky shodné, ale rytmicky odlišně řešené. Tyto úseky nelze dále dělit na menší části, protože jsou neperiodické. První úsek se rozprostírá na ploše tří taktů, druhý úsek na 3, 5 taktech a třetí úsek na dvou taktech. Tento díl, vytvořený rytmickým obměňováním jedné melodické myšlenky, je možné označit jako díl „a“. Po jednotaktové mezihře nastupuje další větší díl – „b“, který je opět složen ze dvou čtyřtaktových úseků. První čtyřtaktová část přináší nový melodický materiál, který zazní pouze jednou. Naopak druhá čtyřtaktová část přináší melodii, která v těchto 4 taktech zazní dvakrát, ale pokaždé s jinou rytmizací. V závěru písně zazní melodický materiál dílu „á“, který je rytmizován odlišně. I když poslední část písně je tvořena pouze necelými třemi takty, je možné ji považovat za zúžený třetí díl písně. Forma písně je tedy malá třídílná s reprízou a – b – á se zkráceným návratem pozměněného dílu „á“.
Melodika první části písně je vytvořena z tónového materiálu: c, b, g, f, es, as, c a ze sledu intervalů: v. 2, m. 3, v. 2, v. 2, č. 4, m. 6. Tento intervalový sled a použití tónů je zachováno u všech tří úseků dílu „a“ i u dílu „á“. Opět převažuje interval v. 2, který zde však pouze vyplňuje prostor mezi tóny tónického kvintakordu, z nichž je melodie vytvořena. Melodika má sestupný charakter, je neperiodická, plynulá, tonální, harmonicky nepodmíněná. Rytmické členění melodie převážně respektuje deklamační pravidla. Proto se vyskytují časté trioly (napadlo na dečku). Melodika dílu „b“ je vytvořena z podobného sledu intervalů jako díl „a“, ale je v této části zvlněná. Autor používá tónovou řadu d, es, f, g, as, b, c, d. Melodický vrchol je v dílu „b“ (4., 6. takt – snad).
Tonální plán a celý harmonický průběh skladby není příliš zřetelný. Již v předehře zní souběžné intervaly z tónin As dur, C dur, a moll, As dur apod. Také melodická linka, která je zcela zřetelně zakotvena v tónině c moll, je doprovázena akordy d7, dále se objevuje akord f7, Des7 a konec prvního úseku dílu „a“ končí akordem C6/4 s přidaným tónem d. Podobný průběh mají i další dvě části. Jejich závěrečný akord je Es7 – tedy paralelní k c moll. Díl „b“ používá tónovou řadu d, es, f, g, as, b, c, d. S tím koresponduje i použitá harmonie. První část dílu „b“ je postavena na akordu d7, d6/5, d7, druhá část dílu „b“ na akordu B9, který směřuje do c6 a opětovně B9, B7 s přechodem do c6 s přidaným fónem f. Toto by mohl být jeden ze způsobů výstavby dílu „b“, tzn. z vlastního autorova modu (d, es, f, g, as, b, c, d). Tomu by odpovídala i harmonická stránka. Použitá řada se ale shoduje i s tóny tóniny c moll. Pak je ale poněkud zvláštní postavení akordu d7 (se zm. 5) a B7, který přechází do c moll. Opět se vyskytuje interval v. 2, který je důležitým výrazovým, ale i skladebným prvkem této písně. Vždyť i závěrečné dva akordy D7 – C jsou také v poměru v. 2.
Píseň má pravidelné metrum, které je realizováno v 2/2 taktu. Již předehra je vystavěna na půlových notových hodnotách. Rytmická stránka se plně podřizuje textu. V dílu „a“ se vyskytují ještě dvě odchylky (např. slétnou) od deklamačních pravidel, ale v dílu „b“ se rytmus textu podřizuje úplně. Každá delší slabika je vyjádřena delší notovou hodnotou, a to i v případě, že se jedná o triolu. V takovém případě je délka slabiky vyřešena ligaturou. Předepsané tempo je Poco moderato. Charakter písně má tendenci k mírným tempovým změnám v závěru strof.
Autor používá těchto dynamických stupňů: pp, p, mp, mf. Někdy zařazuje vedle sebe dva sousední stupně, např. mp a p a usiluje o co nejjemnější odlišení dynamických stupňů. Píseň začíná v mp a velmi pozvolným decrescendem se dostává k p. V části „a“ autor používá pouze decrescendo, což zcela koresponduje se sestupným charakterem melodie. V dílu „b“ je předepsáno crescendo i decrescendo, ale jen v rozsahu p – mp. Pouze na melodickém vrcholu postupuje crescendo od mp k mf. Píseň končí po dlouhém decrescendu v pp. Uplatnění dynamiky je velmi promyšlené a zcela logické.
3.4 Dým z cigarety
„Kouří si, kouří miláček, ke stropu stoupá obláček měkounce. Mlčíš i ty a mlčím já, zdaleka hudba doléhá tichounce. Kouří si, kouří, můj milý, vznáší se mráček spanilý výš a výš, výš a výš. Vine se mráček kolem mne, a přesto se mne nedotkne, jen ty smíš.“
Autor považuje tuto píseň z celého písňového cyklu, vzhledem k textu, za melodicky nejvíce ovlivněnou šansonem. Je zde uplatněn a ve skladbě zřetelně zvýrazněn zvláštní textový rytmus, kdy po dvou osmislabičných verších je zařazen jeden verš tříslabičný. (Vítová, 2004, s. 208)
Píseň Dým z cigarety (viz obr. 4) má rozsah b – es2, doprovodné hlasy jsou umístěny v rozsahu H2 – g3. Skladba má předepsané předznamenání 1#. Tonální plán je komplikovanější, zejména z důvodu použití polytonality. Melodická linka pěveckého partu je vytvořena z tónového materiálu tóniny G dur a Es dur.
Píseň začíná čtyřtaktovou předehrou a je vystavěna ze tří zřetelně odlišených částí. První díl „a“ (12 taktů) je sestaven ze dvou téměř shodných úseků, které nelze rozčlenit na předvětí a závětí. Narušení periodicity způsobuje vždy pátý takt úseku, který je i v jiné tónině (je postaven na akordu B6). Druhý úsek je shodný, odlišný je pouze 5. takt (Es dur). Po melodicky, rytmicky i harmonicky jednotném dílu „a“ nastupuje díl „b“. Jedná se o nepravidelnou periodu, na které je možné rozlišit tři části. První část přináší rytmicko-melodický model, jehož nejnižší tón v následujících třech taktech pravidelně klesá o v. 2, zatímco vrchní tónové výšky jsou zachovány. Poslední 2 takty dílu „b“ se liší. Po této části se opět vrací díl „á“ s mírnou změnou závěrečného taktu. Píseň má tedy formu a – b – á (s rozšířeným dílem a).
Melodika písně je diatonická, tonální, převážně synkopická. Postupuje v malých intervalech a má vlnovitý charakter. Melodický vrchol je umístěn v předposledním taktu (jen ty smíš), melodický důl je v 6. taktu dílu „b“ (spanilý). Melodie je vystavěná v každé části na tónech tónického trojzvuku. V části „a“ jsou to tóny g – h – d. Tón a1 má zde funkci průchodového tónu. Pouze závěrečný takt 2. periody části „a“ je již vystavěn z tónů kvintakordu Es dur. Při intervalovém rozboru je patrná převaha intervalu v. 2 (v dílu a). Naopak v části „b“ se interval v. 2 vyskytuje pouze dvakrát a je zařazeno více větších intervalů: m. 6, v. 6, v. 7, č. 8 atd. Melodika dílu „b“ je postavena na trojzvuku Es dur, přesto se vyskytují tóny des, cis. To je dáno výstavbou melodiky. Ta je vybudována z rytmu a melodie prvních dvou taktů dílu „b“. Poslední dva takty dílu „b“ jsou sice rytmicky shodné s předešlou částí, ale jsou vytvořeny z jiného tónového materiálu. Díl „á“ je v tónině G dur, pouze dva závěrečné takty jsou v Es dur.
Při analýze tonálního průběhu je třeba odlišit tonální průběh pěveckého partu, tonální průběh vrchních doprovodných hlasů a spodních doprovodných hlasů. Již v předehře, která obsahuje tónový materiál dílu „b“, zaznívají dvě tóniny najednou. Horní hlasy jsou zcela zřetelně zakotveny v tónině Es dur. Spodní hlasy využívají materiálu tóniny C dur (lze chápat jako subdominantu), G dur, A7, As dur. Již zde jsou vedle sebe postaveny akordy vzdálené o sekundu. Tento postup je důsledněji uplatněn v celé části „a“. Zatímco basový part celé první i druhé periody dílu „a“ (s výjimkou posledních taktů) je vytvořen z tónického kvintakordu G dur, ve vrchních doprovodných hlasech se střídají akordy: G – A – h – a / G – A – h – a / H – C – D – C / H – C – D – C. Pak následuje B6, C. V C dur je vystavěna i krátká spojovací část mezi první a druhou periodou, která začíná v G dur a sled akordů se opakuje. V závěru 2. periody se mění i bas – přechází do g moll a vrchní hlasy do Es dur. Sled použitých akordů (kvintakordů v základním tvaru) v části „a“ odkrývá autorův harmonický řád. Autor použil akordy, které jsou vzdáleny od sebe o interval sekundy, převážně v. 2. Díl „b“ je tonálně komplikovanější. Již poslední takty části „a“ jsou zřetelně v tónině Es dur. Také melodická linka převážné části je vystavěna na tónech kvintakordu Es dur. Harmonický vrchol přináší 7. a 8. takt dílu „b“. V části „á“ je zachován sled akordů v sekundovém poměru až do konce písně. Závěrečný akord je v g moll. Tonální plán je velmi promyšlený.
Píseň je napsána v 4/4 taktu. Metrická a rytmická časová pulzace je v této písni převážně v opozici. Hlavním rytmickým modelem je synkopa. Právě v synkopických taktech autor důsledně dodržuje deklamační pravidla. Synkopický rytmus je typický pro části „a“, „á“, v části „b“ se neuplatňuje tak výrazně. Naopak vrchní doprovodné hlasy se pohybují převážně ve čtvrťových hodnotách, spodní hlasy ve čtvrťových, půlových a příp. celých hodnotách. Kinetickou složku určuje označení Commodo e rubato.
V písni je uplatněna rozmanitá dynamika. Autor zde použil tyto dynamické stupně: ppp, pp, p, sub. p, mp, mf, crescendo a decrescendo. Dynamický průběh části „a“ je shodný. Začátek je v p a s vlnovitou melodií je zvlněná i dynamika. V každé periodě jsou dva dynamické oblouky (p – mf – p). Díl „b“ se pohybuje ve slabé dynamice (p, mp) bez častějších crescend. Pouze směrem k dynamickému vrcholu (7. takt dílu „b“ – výš a výš) zesiluje k mf. Díl „á“ zůstává v p, mp. Přesto autor odlišuje závěrečná slova označením subito p (jen ty smíš), což tlumeným hlasem směřuje k pp a končí v ppp. Dynamika je detailně propracovaná a velmi citlivě dokresluje taneční charakter, náladu a výraz celé písně.
3.5 Smutný den
„Je smutný den, den šedivý, jdou mraky plné deště. Můj miláček je podivín, byl vždycky, bude ještě. Můj miláček už není mým, sedím tu zcela sama, zcela sama. Je smutný den, den šedivý, dívám se do neznáma, do neznáma, do neznáma, do neznáma.“
Autor v této písni (viz obr. 5) opět usiloval o jednotnou atmosféru celku, která je velmi melancholická. Vše je zahaleno do dešťové mlhy a nazíráno přes clonu slz. Tato jednotvárnost je vyjádřena v závěru opakováním slova „do neznáma“ s odlišnou rytmizací. (Vítová, 2004, s. 208)
Ambitus písně je h – e2, doprovodné hlasy jsou umístěny v rozsahu Fis – es3. Skladba nemá určené předznamenání. Tonální neurčitost je způsobena zejména technikou výstavby melodické linky (částečná sekvence).
Píseň má zřetelné tři části. První díl „a“ je složen ze dvou čtyřtaktových period. První perioda je tvořena z melodického motivu, jehož tři tóny jsou posouvány o interval m. 2 dolů. Druhá perioda je vytvořena ze stejného motivu, který je od motivu první periody vzdálen o m. 3 a je opět sekvencovitě posouván. Díl „b“ (8 taktů) představuje jednu nepravidelnou periodu. Díl „á“ je tvořen dvěma čtyřtaktovými periodami, které jsou vystavěny na sekvencích úvodního motivu. Píseň má formu a – b – á, jednotlivé části nejsou stejně dlouhé.
Důležitým prvkem pro výstavbu melodie dílu „a“ je čtyřtónový motiv vytvořený na tomto intervalovém postupu: m. 3, zv. 1, m. 3, č. 5. Melodie vznikla sekvencovitým posouváním pouze některých intervalů. Počáteční tón „h“ zůstává vždy stejný. Druhá perioda je vytvořena stejným způsobem. Opět začíná předtaktím (tón h1), ale vlastní motiv začíná o m. 3 výš. Intervalová skladba je stejná jako v první periodě. Po části „a“ následuje mezihra. I ta je složena z třítónového motivu, který je sekvencovitě posouván. Melodika části „b“ vznikla z motivu (m. 2, m. 3, v. 2, zm. 5), který se zopakuje jen jednou, a to v nezměněné podobě. Ostatní takty části „b“ jsou vytvořeny střídáním tří tónů – des2, es2, c2. Autor v této části využívá úvodního motivu v partu doprovodného hlasu, který se opakuje po celý díl „b“. Od str. 12 nastupuje díl „á“, jehož první perioda je vytvořena posouváním prvního motivu o interval m. 2. Druhá perioda je opakováním jeho druhé transpozice. Melodika celé písně je chromatická, tonálně neurčitá, rytmicky prostá a plynulá. Má převážně sestupný charakter. Melodický vrchol autor umístil v části „b“ (es2 – zcela sama). Jednotícím prvkem výstavby melodické linky je nejen počáteční motiv, ale také první tón motivu, k němuž se autor vždy vrací.
Píseň začíná dvoutaktovou předehrou, která vychází z materiálu tóniny G, B, A, As dur. V části „a“ je pěvecký part dublován v doprovodném hlase. Doprovod autor složil tak, že ke každému tónu melodické linky přidává basový tón v určitém intervalu (zv. 4 a m. 6). Tímto způsobem je vytvořen doprovod první periody. Naopak doprovod druhé periody obsahuje intervaly: v. 7, v. 6, m. 9. Doprovod dílu „b“ je založen ve vrchním hlase na opakování tohoto melodického útvaru: fis1 – g1 – b1 – c2 po celou část probíhající nad rytmizovanou prodlevou (m. 7) ve spodních hlasech. Díl „á“ zachovává určitou posloupnost použitých tónů. Autor střídá vždy v taktu tóny z tónin G dur a Cis dur.
Píseň má pravidelné metrum a 4/4 takt. Melodická linka je postavena na čtvrťových notových hodnotách, výjimečně jsou zařazeny delší notové hodnoty. Doprovodné hlasy se důsledně pohybují v osminových hodnotách (část „a, á“), ve čtvrťových, půlových a celých v části „b“. Rytmicky nepatrně členitější je předehra, mezihra a dohra, které jsou vytvořeny na základě jednoho rytmicko-melodického modelu. Melancholická nálada textu, a tedy i melodického partu, plynoucí stále stejně, je částečně rozrušena rytmikou doprovodných hlasů a zvoleným tempem. Tempové označení je Allegretto malinconico. Samotné Allegretto je ve vztahu k textu poměrně rychlé, a pokud by se při interpretaci dodrželo, dojde k částečné změně celého výrazu písně. Charakter písně je celkově velmi kantilénový, což vyžaduje mírnější tempo. Tomuto požadavku odpovídá i zvolená dynamika, která je velmi propracovaná. Členitější předehra v mp je pohyblivější. S nástupem textu je zvoleno p, což plně odpovídá smutnému, až téměř depresivnímu textu. V druhé periodě je zachován stejný dynamický stupeň, ale je obohacen o crescendo a decrescendo. V následující mezihře dynamika graduje a autor v ní předznamenává dynamický průběh dílu „b“. Nejprve vychází z mp, dále dlouhým crescendem přechází do mf a vrací se k p. Díl „b“ je dynamicky nejrozmanitější, obsahuje dynamický vrchol (mf – s – sedím tu zcela sama) s dlouhým crescendem a opětovným decrescendem. Dynamický průběh dílu „á“ má sestupnou tendenci. Od p postupuje pomocí decrescenda k pp a v něm celá píseň končí.
Závěr
Hudebně-analytický pohled na písňový cyklus Petra Ebena Malé smutky umožňuje alespoň částečně přiblížit autorův skladebný styl a ukázat na použitých hudebně-výrazových prostředcích jeho mistrovství při hudebním ztvárnění velmi emotivních textů. Základním skladebným, ale i výrazovým prvkem celého cyklu je interval m. nebo v. 2, který se hojně vyskytuje ve všech písních. Je to charakteristický interval, který určuje melodiku, harmonickou složku a velice promyšleně je propojen i s citlivě uplatněnou dynamikou. Ebenovo použití hudebního materiálu je možné vnímat jako minimalistické. Zároveň takto autorem seskupená kompozice, hudební posuny, práce s rytmikou a vazbou na text představuje dokonalé ztvárnění obsahů jednotlivých textů s jejich emocionálním nábojem, které je sdělné, srozumitelné a citově velice působivé. Písňový cyklus pro střední hlas tak představuje ojedinělý písňový repertoár jisté technické i interpretační úrovně, který je ideální zejména pro věk dospívání.
Literatura
BUDIŠ, Ratibor. 1965. Milostná tematika v díle Petra Ebena. Hudební věda. 2(3) 439.
EBEN, Petr. 1974. Malé smutky [hudebnina]. Praha: Supraphon, 1974.
NAVRÁTIL, Miloš. 1993. Nástin vývoje evropské hudby. Ostrava: Montanex. ISBN 80-85300-26-5.
PILKA, Jiří. 1967. Vnitřní podstata díla Petra Ebena. Hudební rozhledy. 20(3) 71.
SMOLKA, Jaroslav, a kol. 2001. Dějiny hudby. Brno: Togga. ISBN 80-902912-0-1.
VÍTOVÁ, Eva. 1979. Bilance nad vokálním dílem Petra Ebena. Hudební rozhledy. 32(10) 469.
VÍTOVÁ, Eva. 2004. Petr Eben. Sedm zamyšlení nad životem a dílem. Praha: Baronet. ISBN 80-7214-743-9.
VONDROVICOVÁ, Kateřina. 1995. Petr Eben. Praha: Panton. ISBN 80-7039-218-5.
Song cycle Eben P. Little Sorrows
Abstract: The paper is devoted to the commemoration of songs by Petr Eben, who was born in 2014 passed 85 years. Attention is focused on one of his song cycles - Little Sorrows, the words of Susan Rencová for medium voice and piano. His individual songs, Cries in his sleep, Love, Bad crumbs, Smoke from cigarettes and Sad day, are musically analyzed in terms of basic characteristics, musical form, melody, harmony, dynamics and kinetic component in order to explain the specific procedure in expressing the author mood of the songs.
Keywords: Petr Eben, a song cycle, a musical analysis
Autorka:
PhDr. Miluše Obešlová, Ph.D.
Hudební katedra
Pedagogické fakulty Univerzity Hradec Králové
E-mail: Miluse.Obeslova@uhk.cz
[1] Slovo určí v tvorbě P. Ebena atmosféru skladby, ta inspiruje hudební nápad a jemu je podřízena deklamační stránka skladby. (Vítová, 1979, s. 469)
[2] Např. Zelená se snítka, Elce pelce kotrmelce, Zvědavé písničky, V trávě, Jarní popěvky, Kolotoč a hvězdy, Do růžova, Co se za den zažije, Písně z Těšínska atd.
[3] Milostná tematika je nejdůležitější oblastí Ebenovy tvorby, je přímo její nosnou osou. Nejde jen o skladby s milostnou lyrikou. Milostná tematika bezprostředně podmiňuje i jiné námětové oblasti P. Ebena, především ty, které se dotýkají procesů lidského nitra vůbec. (Budiš, 1965, s. 441) Pilka charakterizuje hudbu P. Ebena jako vyznání lásky k člověku. To je podle něho její základní podstata a v tom spočívá její síla i působivost. (1967, s. 71)
[4] Zuzana Nováková, rozená Renčová, dcera básníka, překladatele a dramatika Václava Renče, se narodila 22. 2. 1943. V začátcích své kariéry pracovala v dětských a literárních časopisech (např. Mateřídouška, Literární noviny a další). V této době se zaměřila na tvorbu pro děti a na poezii – Jeden modrý den (1965, pohádky a básně), Světlo a ostatní (1966, sbírka básní), Džbánek pohádek (1968) atd. Od druhé poloviny 60. let 20. století spolupracovala s Československou televizí a rozhlasem, pro které psala především pohádky (např. Pohádky na dobrou noc). Zuzana Nováková vytvořila i libreta k muzikálům a hudebním pohádkám. Její verše a libreta byla zhudebněna a provozována mnoha hudebními umělci (např. Pavel Blatný, Iva Bittová, Petr Eben, Jan Hanuš, Miloslav Hába a další). Kromě literatury se věnuje i výtvarné tvor – např. ilustraci některých svých knih.
[5] Písňový cyklus Malé smutky je součástí repertoáru i Magdaleny Kožené, která ho přednesla např. v roce 2008 na koncertě ve Španělském sále Pražského hradu.
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek: OBEŠLOVÁ, Miluše. 2015. Písňový cyklus Petra Ebena Malé smutky. Kultura, umění a výchova, 3(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz