Tématem textu jsou přístupy uplatňované při tvorbě stálých expozic a krátkodobých výstav v České republice. V první části se skrze odkazy k odborné literatuře zabýváme jednotlivými přístupy rozdělenými dle odlišných kritérií, kdy rozlišujeme mezi expozicemi orientovanými na návštěvníka a na sbírkový předmět a sledujeme míru komunikativnosti a sdělnosti. Na tuto část navazuje text věnovaný specifickému typu muzejního exponátu – uměleckému dílu. Zamýšlíme se nad jednotlivými přístupy k prezentaci výtvarného díla, jak se tato prezentace v průběhu historie vyvíjela, čím je v současné době ovlivněna a jak a zda je možné ji proměnit.
Klíčová slova: expozice, výstava, muzeum, umělecké dílo, výtvarné umění.
Úvod
Již nějakou dobu sledujeme odbornou diskuzi věnovanou možnostem prezentace uměleckého díla. Hlavním tématem, které považujeme za v současné době relevantní, jsou možnosti, jak využít instalaci uměleckého díla a architektonické řešení výstavy jako nosič sdělení a prostředek komunikace s návštěvníkem. Myšlenky, jimiž se budeme zabývat v následujícím textu, nás přivedly k potřebě nahlížet prezentaci uměleckého díla v kontextu muzejní prezentace obecně a klást si otázky, jaké prezentační přístupy k tvorbě stálých expozic a výstav se uplatňují v našem kulturním prostředí a které z těchto přístupů bývají nejčastěji uplatňovány při prezentaci uměleckého díla v českých galeriích a muzeích umění.
1 Základní vymezení prezentačních přístupů k tvorbě expozic/výstav u nás
Zaměřme se nejprve na základní rozdělení přístupů k tvorbě expozic a výstav[1], které je možné vysledovat v dostupné literatuře. Každým z autorů bývá pojmenováno jinak, v zásadě se však jedná o pojmenování stejných skutečností. V první řadě zde nacházíme základní duální rozdělení přístupů k prezentaci, ale také obecně k zaměření muzea, a to z pohledu orientace expozice na 1) sbírkový předmět nebo 2) návštěvníka. Toto rozdělení má počátky již v samotné historii muzeí vnikajících na konci 18. století převážně transformací panovnických sbírek a tzv. kabinetů kuriozit, jejichž způsob instalace ovlivnil muzejní prezentaci v 19. a na počátku 20. století. (Holman, 2014, s. 269) V té době téměř neexistovaly dnešní depozitáře a součástí expozice byly všechny předměty, které muzeum vlastnilo.
„U kabinetů byly využívány i stropy místností, pod které byly zavěšovány větší předměty. V muzeích se více využívalo podlah než stropů a v dobových zprávách můžeme zaznamenat stížnosti, že je pro množství předmětů vůbec problém projít jednotlivými místnostmi.“ (Holman, 2014, s. 269)
Muzea tehdy plnila především roli vědecké instituce určené badatelům a vědcům, nikoli laikům a široké veřejnosti. To se změnilo v 19. století, kdy v Evropě dochází k velkým společenský změnám. (Šobáňová, 2014a, s. 16) Největší obrat, který bychom mohly nazvat obratem k návštěvníkovi, však nastává ve druhé polovině 20. století (Šobáňová, 2014, s. 16; Holman, 2014, s. 269) a formuje se prakticky dodnes.
Přesto se však jak v praxi, tak v odborné diskusi setkáváme s polemikou, zda má být muzeum spíše templum či forum (Horáček, 1998, s. 33), věží ze slonoviny či diskotékou (Kesner, 2000), chrámem Múz nebo institucí pro lidi. (Žalman, 2004, s. 7)
Jak uvádí C. Duncan (2006, s. 55–58), muzea se vždy srovnávala se staršími architektonickými památkami typu paláců a chrámů a od doby vzniku muzeí v 18. století do poloviny 20. století byly budovy muzeí projektovány tak, aby se těmto stavbám podobaly. Důvodem však nebylo pouhé napodobení antické architektury, ale spíše připodobnění muzea k místu, které podobně jako chrám slouží specifickému druhu rituálu. Stejně jako většina rituálních prostorů, také muzeum je pečlivě vymezeným a odlišeným místem, věnovaným specifickému druhu pozornosti, je místem určeným k rozjímání a poznání. Budovy muzeí, podobně jako budovy chrámů, jsou většinou jasně rozpoznatelné od okolních staveb, a to díky své monumentalitě a jasně definovanému okolí, což platí jak pro historické budovy muzeí, tak pro muzea novodobá. Nelze se proto divit připodobnění muzea k chrámu, jež plyne také z původního významu řeckého slova museion, chrám múz.
Podobnou úvahu nabízí také O’Doherty (2014, s. 16), když připodobňuje svět pravidel galerijního[2] prostoru k pravidlům středověkých kostelů, jako k místu, kam nesmí pronikat vnější svět.
Stále vnímáme jako zásadní a v teoretické diskusi rezonující tento dvojí přístup k chápání poslání muzea, jež má být na jedné straně prostorem vybízejícím k tichému rozjímání nad vystavenými exponáty, na straně druhé místem živého, společenského setkávání a diskuze, místem vybízejícím návštěvníka k aktivitě. Z našeho úhlu pohledu se však v této diskuzi nejedná o to, který z přístupů zvolit, jak spíše o jejich smysluplné vyvážení.
1.1 Rozdělení přístupů k tvorbě expozic dle předmětu zaměření
V prvním díle knihy Muzejní expozice jako edukační médium nabízí P. Šobáňová (2014a) vymezení přístupů k tvorbě muzejních expozic a jejich klasifikaci na základě rozdílných kritérií. V další části textu budeme vycházet převážně z této publikace, kdy se zaměříme na kritéria, které považujeme za relevantní.
S odkazem na Deana dělí Šobáňová (2014a) expozice do dvou protikladných skupin, a to dle zaměření expozice na sbírkový předmět (1) a na koncepci neboli téma (2). Zatímco na jedné straně stojí expozice prezentující pouze sbírkové předměty bez jakýchkoli doprovodných prvků, spoléhající na to, že předmět bude hovořit sám za sebe, druhým extrémním případem je expozice, ve které nejsou autentické sbírkové předměty přítomny vůbec nebo jen ve velmi malé míře a cílem této prezentace je zprostředkování informace nebo tématu. (Šobáňová, 2014a, s. 44–46).
Je pochopitelné, že řada expozic se nachází spíše na pomyslné škále mezi těmito póly. Pro nás relevantní je zmínka o expozicích výtvarného umění, které Šobáňová uvádí jako příklad expozic zaměřených výhradně na sbírkový předmět, tedy na umělecké dílo. L. Kesner (2000, s. 72) v souvislosti s tímto přístupem hovoří o tzv. modernistickém pojetí a jak uvádí D. J. Sherman (2006, s. 153), jsou to právě muzea umění, která jsou nejvíce spjata s přístupem prezentace, jenž považuje objekt za privilegovaný, kdy vše ostatní je ignorováno a vizuální vnímání je chápáno jako univerzální.
Dolák (2009, s. 61) zmiňuje, že někteří „autoři považují muzejní expozici za jakýsi „dreamland“ a rozlišují mezi implicitní expozicí (muzea umění) a explicitní (ostatní muzea vystavující předměty s doplňkovými materiály)“.
Tento přístup zaměřený výhradně sbírkový předmět však dle našeho názoru nejméně nabývá potenciálu komunikovat s divákem určité sdělení, a naopak pro neznalého diváka může ponechat umělecké dílo nepřístupné a tiché. Nutno však uvést, že i v našem prostředí se objevují příklady a snahy tento postoj překročit.
Podobnost lze hledat také ve dvou trendech, které v zahraničním muzejnictví spatřuje P. Holman (2014, s. 285). Na jedné straně uvádí tzv. solitérní výstavnictví neboli vystavování jednotlivostí. Tato prezentace obvykle nevyužívá žádné modely či simulace ani technické prvky. Výstava je nejčastěji členěna do několika celků uvozených textem, který je ilustrován menším množstvím jednotlivých předmětů. Naproti tomu staví Holman scénické vystavování, kde jsou předměty prezentovány v souvislostech a cílem je dané téma více přiblížit návštěvníkovi. Tyto expozice pak často využívají tzv. dioramata (např. přírodovědné expozice), která přibližují určité prostředí. Zatímco první z těchto typů prezentace je více zaměřen na jednotlivé předměty, ve druhém případě jednotlivosti ustupují do pozadí ve prospěch celku.
1.2 Rozdělení přístupů k tvorbě expozic dle míry využití doprovodných prvků
V souvislosti s uvedeným rozdělením expozice zaměřené buďto na exponát, nebo na téma, je možné rozdělit přístupy k tvorbě expozic také dle míry využití doprovodných prvků. Zde je třeba uvést, že pod termín „doprovodné prvky“ zahrnujeme jakékoli součásti expozice, které nejsou sbírkovými předměty. Z hlediska terminologie by jistě bylo užitečné rozdělit součásti expozice dle jejich charakteru, to však není předmětem našeho textu, proto volíme toto zjednodušující souhrnné označení.[3] Vedle míry uplatnění doprovodných prvků lze sledovat také váhu, která je těmto prvkům v rámci expozice přikládána.
Řada autorů zastává názor, že originální sbírkový předmět hraje v muzejní expozici stěžejní roli (Dolák, 2009, s. 60–61) a je tedy jejím základním kamenem. Všechny doprovodné prvky, které jsou její součástí, mají návštěvníkovi pomoci lépe pochopit záměr a přečíst zprostředkované sdělení. (Holman, 2014, s. 268) Klíčovým posláním muzea je zpřístupňovat své sbírky, což jej navíc činí výjimečným oproti konkurenci (Šebek, 2014, s. 12); instituce, které sbírku nemají, nelze nazývat muzeem.
Na jiném principu jsou založena tzv. science centra, která ve většině případů nepracují se sbírkovými předměty a součástí jejich expozic jsou především interaktivní prvky založené na principu „hands-on“. Přesto však bývají některými autory pod označení muzeum zařazována.[4] Domníváme se, že zásadní otázkou není, zda můžeme tento typ instituce zařadit pod označení muzeum či nikoli. Odkážeme-li se na nejaktuálnější definici muzea podle ICOM, která označuje muzeum jako stálou nevýdělečnou instituci, která získává, uchovává, zkoumá, zprostředkuje a vystavuje hmotné a nehmotné dědictví lidstva a jeho prostředí[5], jsou to právě science centra, která reprezentují instituce zaměřené na dědictví nehmotné povahy. Pro nás relevantní a v mnohém inspirativní však může být především způsob prezentace a forma instalace, kterou tyto instituce využívají, a která je velmi blízká pojetí instalace jako prostředku komunikace.
Jiným typem expozice, která nepracuje primárně se sbírkovými předměty, může být expozice zaměřená na téma, jež je těmito předměty velmi těžko zprostředkovatelné. K této problematice se vyjadřuje například Dolák (2009, s. 61), když zmiňuje stálou expozici o hladu, o které v roce 1988 uvažovalo švýcarské muzeum Alimentarium, nebo hypotetický návrh na putovní výstavu o novodobém otroctví, který vznikal na zasedání komise ICOM – MRR v Keni v roce 2006. Dolák dále pokládá otázku, zda by tato témata měla být předmětem muzejní práce i v případech, kdy je možné je obdobně zprostředkovat pomocí jiných komunikátů.
Podle míry uplatnění doprovodných prvků pak Šobáňová (2014a, s. 124) nabízí členění expozic na:
expozice, v nichž dominují muzeálie,
expozice smíšené,
expozice, v nichž dominují předměty nemuzeálního charakteru.
Nutno také zmínit, že všichni výše uvedení autoři si jasně uvědomují poslání současného muzea, jehož cílem není pouze zpřístupnit sbírkové předměty, které budou „promlouvat samy za sebe“, a že výstavní činnost se neomezuje na pouhé vyzdvižení předmětu z depozitáře.
„Tezaurus je třeba proto zpřítomnit, tj. prezentovat. To však neznamená – jak se stále velmi často děje – že budeme pouze ukazovat, co máme ve sbírkách. Tezaurus, který je onticky autentickým svědkem sledovaného fenoménu je třeba interpretovat na vědecké úrovni a jeho komunikaci formovat v intencích muzejně-prezentačního jazyka. Jedině tak lze dovršit, a tím naplnit poslání a úlohu muzealizace skutečnosti v zájmu obohacování a prohlubování kulturní úrovně společnosti.“ (Stránský, 2008, s. 81)
Souhlasíme s tvrzním D. Kutílkové (1997, s. 32), která v příspěvku představujícím výstavu Armádního muzea v Praze Vzácná militaria z roku 1997 uvádí, že originální sbírkový předmět je nepochybně nositelem autentické výpovědi a současně v sobě ukrývá určitý druh poznání skutečnosti. Přesto však předmět sám o sobě zůstává mlčenlivým. Je tedy potřeba vytvořit takovou výstavní prezentaci, která umožní divákovi vést s tímto předmětem dialog a tuto výpověď z předmětu vytěžit.
Také Šobáňová (2014b, s. 358) zaznamenává v muzejní praxi změnu v postavení exponátu vůči dalším doprovodným prvkům. V dřívější době měl sbírkový předmět (exponát) v expozici dominantní postavení, ostatní prvky byly upozaďovány, považovány za doplňující a méně důležité. Naopak dnes se těmto prvkům věnuje stále více pozornosti a také současná muzea si uvědomují, že bez nich není možné exponát plně zprostředkovat.
1.3 Rozdělení přístupů k tvorbě expozic dle přístupu k muzeálii
Jiné dělení expozice z hlediska přístupu k muzeálii nabízí Šobáňová (2014a, s. 122) s odkazem na rozdělení J. M. Ettemy, které uvádí také J. Žalman (2014, s. 128–129), a to na přístup a) formalistický a b) analytický.
V případě formalisticky pojaté expozice se jedná o výše uvedený případ, kdy jsou sbírkové předměty prezentovány takovým způsobem, jako by byly schopny „hovořit samy za sebe“ a není tedy potřeba je chápat v souvislostech. Jsou rozlišovány datací, výrobcem, autorem, funkcí, místem původu apod. (Žalman, 2014, s. 128). Hlavním objektem zájmu je předmět samotný.
Analytický přístup naopak představuje předměty v souvislosti s ideami a hodnotami příslušné doby, jako pomůcku k pochopení historie, vývoje, jevů apod. (Žalman, 2014, s. 129), tedy v souvislostech doprovázejících jejich vznik/původ = kontext. V případě uměleckého díla pak L. Kesner (2000, s. 211) hovoří o podmínkách a okolnostech vzniku díla i vědomých rozhodnutích autora, které se odráží v konečné vnější podobě díla.
Jak uvádí Šobáňová (2014a, s. 123), v případě analytického přístupu nemá předmět představovat pouze sám sebe, ale vyvolávat otázky, odkazovat k širším souvislostem a vést k hlubšímu uvažování o historii. Šobáňová (2014a, s. 134) v uvedené publikaci nahrazuje analytický přístup označením kontextuální a navrhuje toto dvojí dělení rozšířit také o přístup narativní, kdy je skutečnost prezentována prostřednictvím příběhu, který je modelem pro nějaký obecný jev. Vystavený předmět v tomto případě plní roli ilustrace k danému příběhu.
O kontextuálnosti jako o současném moderním trendu muzejního výstavnictví píše také J. Dolák (2009, s. 61–62), když nekontextuálnost označuje za jednu ze zásadních chyb muzejních expozic. Jak však vyplývá z jeho textu, a jak uvádí i výše citovaní autoři, sbírkové předměty by nikdy neměly být upozaděny nebo dokonce použity jako pouhé ilustrace textů. Vhodná je proto kombinace obou zmíněných přístupů.
S ohledem na námi sledovanou míru komunikativnosti, mají dle našeho názoru analyticky a kontextuálně pojaté expozice více předpokladů fungovat jako nosič sdělení, který naváže pomyslný dialog artefaktu s návštěvníkem.
1.4 Hlediska pojetí muzejní prezentace (další dělení)
Na závěr této kapitoly nabízíme ještě jiný pohled na dělení přístupů k tvorbě expozice, jenž uvádí F. Šebek (2014, s. 14–15)[6]:
studijní typ,
galerijní typ,
interiérový způsob instalace a dioráma,
interpretační pojetí instalace.
Studijní typ expozice má velmi blízko k výše uvedenému formalistickému pojetí. Tato expozice/výstava je určena zejména návštěvníkům, kteří jsou dostatečně znalí oboru zájmu muzea. Cílem tohoto typu expozice je představit pokud možno co nejcelistvější přehled sbírkových předmětů, tedy zaujmout jejich kvantitou i kvalitou. Předměty jsou nejčastěji uspořádány dle systematiky daného oboru. V expozici tohoto typu se doplňkové prvky objevují v minimální míře, nejčastěji se setkáme pouze s popiskami.
Galerijní typ má s předchozím přístupem mnoho společného a jedná se rovněž o pojetí blízké formalistickému přístupu. Je však spojen především s konkrétním typem muzea, tedy muzea umění, a samozřejmě také s prostředím galerie. Podobně jako u studijního typu se zde obvykle nesetkáme s doprovodnými prvky vyjma popisek. Způsob instalace, rozmístění exponátů a celkové pojetí expozice tak odráží hlavní cíl tohoto typu expozice, totiž „co nejsilnější estetický prožitek“.
Naopak druhé dva z uvedených typů se v mnohém potkávají s výše uvedeným analytickým (kontextuálním) a narativním přístupem. Interiérový způsob instalace se snaží o rekonstrukci podoby a funkce prostoru (dobová světnice, kovárna apod.) skrze sbírkové předměty doplněné o kopie či repliky. Do tohoto způsobu instalace řadí Šebek (tamtéž) také vyjádření původního prostředí či interiéru ve výstavě prostřednictvím dioramatu.
Poslední z uvedených typů instalace je interpretační pojetí, které se dle Šebka vyskytuje velmi často. V tomto přístupu jsou společně se sbírkovými předměty do expozice zařazeny také doprovodné prvky, jejichž cílem je tento předmět či sérii předmětů interpretovat, odhalit jejich hodnotu či vyprávět příběh. (Šebek, 2014, s. 15)
Touto kapitolou jsme ukončili hlavní rozdělení přístupů k tvorbě expozic, platné pro muzeum jakéhokoli oborového zaměření. Jsme si vědomi neúplnosti tohoto dělení i množství dalších kritérií, dle kterých je možné tyto přístupy posuzovat.[7] V další části textu se však budeme věnovat prezentaci uměleckého díla, proto opustíme obecně platné dělení a zaměříme se na přístupy a specifika, které ji doprovázejí.
2 Specifika prezentace uměleckého díla
2.1 Historický vývoj prezentace umění
Muzea umění mají obdobně jako muzea jiného typu kořeny v královských a aristokratických sbírkách. Teprve později v době spojené s érou osvícenství se muzeum umění specifikovalo jako svébytný typ instituce (podobně jako další muzea). Tato doba se zároveň pojí s obdobím, v němž se umění vyvíjelo jako autonomní kategorie lidské činnosti. (Kesner, 2000, s. 23)
Stejně jako muzea jiného typu přejala v první fázi svého vývoje instalaci z původních kabinetů kuriozit, také muzea umění uplatňovala nejprve tzv. obrazárenský způsob prezentace uměleckého díla (Kesner, 2000, s. 72) typický pro palácové obrazárny a tzv. salony umění[8], kde obrazy pokrývaly stěnu muzea a žádné místo nezůstávalo nedotčené.
„I Salony totiž implicitně definovaly, co je to galerie, ovšem v souladu s tehdejším estetickým vkusem: galerie je místo se zdí, kterou pokrývá další stěna obrazů. Zeď jako taková nemá žádnou hodnotu – je to zkrátka něco, bez čeho se vzpřímený živočich neobejde. Pro dnešní oko je obraz jako Výstavní galerie v Louvru (1833) od F. B. Morse pobuřující: mistrovská díla tu vypadají jako tapeta, jako by mezi nimi nebyl žádný rozdíl, žádné z nich není odlišeno a izolováno v prostoru jako na nějakém trůnu. Nehledě na tuto (pro nás) odstrašující směsici období a stylů, překračují naše chápání i samotné nároky kladené na diváka tímto způsobem rozvěšení obrazů. Mám si snad půjčit chůdy, abych dosáhl až ke stropu, mám snad padnout na všechny čtyři a věci u podlahy začít očuchávat?“ (O’Doherty, 2014, s. 17)
Dnes je již na tento způsob prezentace považován za překonaný, ačkoliv i v dnešní době se lze s tímto přístupem setkat například v dobových expozicích. Bizarnost tohoto přístupu pro dnešního diváka je pravděpodobně dána soudobým nahlížením na umělecké dílo jako na jedinečný artefakt s určitou aurou, která toto dílo jakoby obklopuje i fyzicky a do níž nesmí vstupovat nic jiného. Zároveň vyžadujeme co nejpříhodnější podmínky pro jeho vnímání a je tudíž nepředstavitelné, že by byla díla umístěna u stropu či těsně u země. Druhým důvodem může být naše chápání expozice či výstavy nikoli jako pouhého fyzického prostoru, kde je dílo umístěno, ale jako celkového sdělení, které je spoluurčeno jak výběrem uměleckých děl a doprovodných prvků, jejich rozmístěním v prostoru a dialogem, který vzájemně utvářejí, tak celkovým architektonickým řešením výstavy.
Na začátku 20. století začínají vznikat soukromé galerie jako specifický typ výstavní instituce, která se věnuje prezentaci uměleckého díla, ale nebuduje vlastní sbírku. V tomto bodě lze shledat jednu ze specifických pozic muzeí umění, která nejsou jedinými institucemi věnujícími se prezentaci uměleckého díla. Pro 20. století je rovněž příznačné postupné opouštění obrazárenského typu instalace, který byl vystřídán přístupem modernistickým.
B. O’Doherty (2014, s. 18–21) nabízí podnětnou úvahu, když opouštění prezentace typické pro palácové obrazárny a salony umění dává do souvislosti s opouštěním rámu. Ten v době masivních zdobených rámů působil jako prvek, jenž společně s dokonalým perspektivním řádem uvnitř malby napomáhal odlišit obraz od jeho okolí jako samostatnou, do sebe uzavřenou entitu. Teprve krajinomalba 19. století, která jako námět užívá neurčitý výsek krajiny, později impresionismus a především fotografie proměnily jednoznačnost ve vnímání hranice obrazu a začaly vytvářet tlak na rám i na způsob instalace uměleckého díla, a to i přesto, že na první impresionistické výstavě byly obrazy instalovány stejným způsobem jako v salonu, a dokonce vsazeny do těžkých masivních rámů.
„Když v roce 1960 William C. Seitz na velké Monetově výstavě v Muzeu moderního umění odstranil z malířových obrazů rámy, vypadala vysvlečená plátna na první pohled jako pouhé reprodukce. Po chvíli se ovšem začala ukazovat jejich skutečná síla – jako by to byly obrazy, co drží stěnu, a ne naopak. Ačkoli výstava jako celek měla i své výstřední momenty, tento vzácně odvážný kurátorský počin dokázal plně rozvinout to, co obrazy implikují, a vztah mezi nimi a stěnou interpretoval správně.“ (O’Doherty, 2014, s. 25)
Jak O’Doherty (2014, s. 27–28) dále uvádí, byl to především abstraktní expresionismus, který skoncoval s rámem a hranu obrazu začal vnímat jako spoluurčující prvek, pomocí kterého „vstupuje obraz do dialogu se zdí“. V momentě, kdy obraz přestává být samostatně uzavřeným systémem i výsekem vnímané skutečnosti, role rámu pozbývá důležitosti. Není již potřeba soustředit divákovo oko uvnitř rámu. V období vzniku abstraktního expresionismu, tedy v průběhu 50. a 60. let 20. století, si zároveň čím dál více uměleckých děl nárokuje vlastní prostor, který by jej oddělil od děl sousedních. Začíná se uplatňovat princip prezentace uměleckého díla, který se stane téměř dogmatem následujících desetiletí a který v převážné většině galerií i muzeí umění přetrvává dodnes.
V tomto způsobu prezentace je umělecké dílo chápáno jako samostatná nadčasová entita schopná promlouvat sama za sebe, která předpokládá tzv. „čisté vidění“. (Kesner, 2000, s. 73–77) Z jeho dosahu jsou proto odstraněny jakékoli prvky, které by mohly narušit soustředěné divákovo vnímání. Umělecká díla jsou instalována v dostatečné vzdálenosti, a tedy izolována jak od sebe samých, tak od svého historického kontextu, jsou pokud možno samostatně nasvícena a opatřena pouze popiskou se základními údaji. Díky připodobnění tohoto typu výstavního prostoru (využívajícího nejčastěji bílých stěn) k bílé krychli se vžil jako označení pro galerie využívající tento typ prezentace termín „white cube“. Z hlediska rozdělení přístupů k tvorbě expozic naznačených v předešlé kapitole se pak jednoznačně jedná o přístup formalistický. Tento způsob prezentace uměleckého díla vidí poslání výstavy v „pouhém“ zpřístupnění uměleckého díla oku diváka, které nebude rušeno ničím přebytečným a poskytne nejvhodnější podmínky pro jeho hluboký prožitek.
Ve 21. století se však také tento přístup k prezentaci uměleckého díla začíná postupně revidovat, jak dokládá například publikace Muzeum umění v digitální době, ve které se L. Kesner zabývá prezentací uměleckého díla v kontextu vnímání soudobého diváka a činitelů, které toto vnímání ovlivňují. Jak Kesner (2000, s. 82–83) uvádí, umělecká díla, která budou ponechána, aby hovořila k návštěvníkovi sama za sebe, zůstanou naopak pro mnoho diváků „beznadějně mlčenlivá“.
Stejně tak O. Horák v úvodním textu knihy Místa počinu vidí základní poslání galerií a muzeí umění v utváření dialogu s návštěvníkem.
„Proměna výstavního prostoru by měla být logickým vyústěním daleko výraznější proměny celého uměleckého diskurzu. Tomu musí předcházet názorový vývoj v přemýšlení o smyslu, způsobech a důvodech prezentace výtvarného umění. Ukazuje se, že pouhá změna výstavního prostředí nestačí, to co by měla především obsahovat, je jiný způsob prezentace umění.“ (Horák, 2010, s. 10)
Dle našeho názoru by proto nejen muzea umění, ale také galerie měly uvažovat častějším využití analytického či kontextuálního přístupu k prezentaci s využitím smíšeného typu expozice, do které jsou zařazena jak umělecká díla, tak další doprovodné prvky uvádějící tato díla do širšího kontextu.
Jako příklad kontextuálně pojaté prezentace uměleckých děl můžeme zmínit výstavu Umělci a proroci (22. 7. – 18. 10. 2015), kterou v prostorách Veletržního paláce představila Národní galerie. Výstava, jež měla premiéru ve frankfurtské Schirn Kunsthalle, mapovala vzestup „umělců-proroků“ v německy mluvících zemích a sledovala tento fenomén v průběhu dalšího sta let, přičemž odhalovala spojující linie mezi uměleckou avantgardou a tzv. „bosonohými proroky“[9]. Do výstavy byla vedle samotných uměleckých děl zařazena také celá řada dalších artefaktů, převážně dobové fotografie, dopisy autorů s českými překlady, pohlednice, katalogy, knihy, plakáty a další předměty ve většině případů doplněné rozšiřujícím informačním textem.
2.2 Přístupy k prezentaci uměleckého díla v soudobém muzeu umění
P. Šobáňová představuje ve druhém díle knihy Muzejní expozice jako edukační médium realizovaný výzkum zaměřený na české expozice. Do výzkumného vzorku zařazuje také některá muzea umění, která z publikovaných výsledků vycházejí jako nejméně inovativní a „nedidaktická“. (Šobáňová, 2014b, s. 395) Jak autorka dále popisuje, mají tyto instituce tendenci směřovat spíše k formalistickému, nikoli kontextuálnímu přístupu. Vzpomeňme také na rozdělní typů expozic dle F. Šebka, který pro galerijní typ expozice vymezuje vlastní kategorii.
Tyto expozice častěji spadají do kategorie „muzea jako chrámu“. Jsou zpracovány převážně uměleckohistoricky, žánrově či tematicky, přičemž doprovodné prvky jsou zařazovány spíše střídmě, převážně v podobě textových panelů, případně s využitím digitálních médií. Méně často se pak objevují interaktivní, didaktické či zábavné prvky. Pokud jsou do výstavy zařazeny, mají charakter doprovodných prvků a jsou instalovány tak, aby nenarušovaly vnímání jednotlivých děl. (Šobáňová, 2014b, s. 398)[10]
Jak autorka zmiňuje, klade tento typ expozice velké nároky na percepční schopnosti návštěvníka, které jsou závislé na jeho předchozích zkušenostech, znalostech a kulturních kompetencích, stejně jako na schopnostech dílo interpretovat. (Šobáňová, 2014b, s. 398) To však může být pro diváka velmi náročné a snadno se může stát, že namísto očekáváného hlubokého prožitku zůstane umělecké dílo nepřístupným a mlčenlivým.
Jak uvádí Z. Stránský (2008, s. 80), muzejní přístup na rozdíl od památkového vyjímá objekty z jejich původního kontextu jako reprezentanty určité skutečnosti a uvádí je do sbírkových soustav. Jakkoli je toto platné pro sbírkové předměty různorodých oborů, můžeme tuto myšlenku vztáhnout také na umělecká díla. S. Vogel (2016) zmiňuje, že ve skutečnosti většina sbírkových předmětů prezentovaných v dnešních muzeích umění nebyla vytvořená přímo pro ně. Jediné umění vytvořené „pro vystavování“ je umění naší vlastní nedávné minulosti, tedy západní umění datované od konce 18. století po současnost.
Tato doba se rovněž shoduje s dobou vzniku a vývoje muzeí umění i s obdobím, kdy se umění stává autonomním oborem lidské činnosti (tzv. uměním pro umění). Do té doby plnila umělecká díla primárně jinou funkci (náboženskou, reprezentativní apod.), která se jejich přenesením do prostředí muzea, a tedy i vytržením z původního kontextu, upozaďuje či v některých případech přímo vytrácí.
D. J. Sherman (2006, s. 153) s odkazem na Theodora Adorna uvádí, že muzea zbavují umělecká díla jejich skutečného života, a jak se domnívá Adorno, „jsou rodinnými hrobkami uměleckých děl“. Také L. Kesner (2000, s. 30) upozorňuje na fakt, že přenesením uměleckého díla do kontextu muzea a jeho chápání historie je umělecké dílo pevně odděleno od svého původního kontextu a stává se především znakem individuálního tvůrce. Jak Kesner (2000, s. 14) dále zmiňuje a jak uvádějí někteří další autoři (např. Daniel, 2008, s. 60), jakákoli prezentace uměleckého díla i jeho prosté zavěšení na bílou zeď je již formou jeho interpretace, která sleduje určité cíle a je založena na určitých předpokladech.
„Vystavení výtvarného díla na stěně či ploše muzejního sálu definitivně ruší původní prostorové souřadnice, v nichž obraz, skulptura nebo objekt existovaly, a umisťuje je do nového kontextu, tvořeného prostorem muzea a dalšími díly, která jej sdílejí. Vnímání každého individuálního obrazu nebo objektu je ovlivňováno divákovým vědomím ostatních děl v jeho percepčním poli…“ (Kesner, 2003, s. 98)
Slovy N. Goodmana (2007, s. 24) „nevinné oko je slepé a neposkvrněná mysl prázdná“. Teorii čistého vidění lze tedy chápat jako utopii. Na jedné straně je lidské vnímání vždy předem ovlivněno našimi předchozími zkušenostmi, tím, kdo jsme, co jsme zažili i s jakými uměleckými díly jsme se setkali (Daniel, 2008, s. 184), na straně druhé je jakákoli instalace uměleckého díla (i čistě modernistická a formalistická) již předem předpřipraveným prostorem, který toto umělecké dílo zasazuje do určitého kontextu a nelze jej nikdy oddělit od děl okolních ani od instituce muzea jako takového.
V prostředí muzea umění navíc dochází k paradoxu, který zmiňuje D. Crimp. (2006, s. 73) Na jedné straně je umělecké dílo umrtvováno, na straně druhé se přenesením do prostředí muzea stává trvalou hodnotou. Zde se dostáváme k další problematice muzea umění a galerie jako instituce, která téměř automaticky propůjčuje předmětům do ní umístěným status uměleckého díla. Jak popisuje O’Doherty, galerijní prostor (a my dodáváme také muzejní) zbavuje umělecké dílo jakýchkoli signálů, které by naznačovaly, že se nejedná o umění. Ruku v ruce s proměnou podoby uměleckého díla, k níž došlo v průběhu 20. století, kdy umělci začínají využívat již existujících předmětů jako materiálu pro svou tvorbu, se tato moc galerijního prostředí stává tak silnou, že i „z obyčejných věcí se v prostoru, kde jsou na ně soustředěny velké estetické myšlenky, stává umění.“ (O’Doherty, 2014, s. 15)
Nás proto v souvislosti s přístupem k prezentaci uměleckého díla napadá, jak muzeum umění zajistí, aby divák stojící tváří v tvář osamocenému uměleckému dílu, porozuměl důvodům, které vedly kurátora k jeho zařazení do sbírky muzea, potažmo do stálé expozice. Jinak řečeno, kdo zodpoví návštěvníkovi otázku, proč je právě tento obraz uměním? Domníváme se, že formalistický způsob prezentace uměleckého díla staví do popředí estetickou hodnotu díla, když klade důraz na jeho ničím nerušené vnímání. Souhlasíme však s T. Kulkou, že vedle estetické hodnoty je zde také hodnota umělecká a mezi tyto hodnoty nelze stavět rovnítko. Tuto tezi Kulka (1994, s. 68–72) dokládá na notoricky známém obrazu Pabla Picassa Slečny z Avignonu (1907), který (z hlediska estetické hodnoty) strhala jak dobová kritika, tak novodobí kritici a teoretici umění, když nechvalně komentovali jak použitou „kompozici, kombinaci barev či stylistickou nesourodost“. V čem tedy spočívá hodnota tohoto díla? Je to právě hodnota umělecká, která mu zajistila místo v učebnicích dějin umění i v Muzeu moderního umění v New Yorku. Bylo to právě toto dílo, které předznamenalo vznik nového uměleckého směru, nový způsob zobrazení a hrálo klíčovou roli ve vývoji moderního umění. Právě v tom vidí Kulka (1994, s. 72) uměleckou hodnotu Slečen z Avignonu. Jak ale může neznalý divák ocenit hodnotu tohoto díla, když tento kontext nezná a nebude mu v rámci výstavy zprostředkován? Podobných děl bychom v dějinách umění jistě nalezli více.
S odkazem ke všem výše popsaným úvahám si proto dovolíme tvrdit, že pokud chtějí muzea umění sdílet s muzei dalších oborů společný obrat k návštěvníkovi, je potřeba přehodnotit dosavadní, převážně formalistický přístup k prezentaci uměleckého díla a hledat nové možnosti, jak umělecké dílo vystavit, potažmo zprostředkovat svému divákovi. Jedno z možných řešení nabízí L. Kesner (2000, s. 211), když navrhuje prezentaci zaměřenou na rekonstrukci podmínek a okolností, které doprovázely vznik uměleckého díla. Tyto podmínky zahrnují veškeré procesy a rozhodnutí – ať už samotného umělce či patrona a dalších aktérů –, které ovlivnily vznik uměleckého díla a následně se projevily v jeho konečné podobě.
Domníváme se, že například tento přístup (ačkoli jistě není jediný možný) může lépe pomoci muzeím umění (a galeriím) navázat dialog se svými návštěvníky a posunout převážně formalistický přistup k prezentaci uměleckého díla blíže k přístupu kontextuálnímu. Doprovodné materiály, které však nemusí mít pouze charakter popisek či textových panelů, ale například čistě vizuální (fotografie, pohlednice, plakáty apod.), zvukovou (rozhovory, audionahrávky), audiovizuální (video-rozhovory) či interaktivní podobu, mohou poskytnout informace o kontextu vzniku uměleckého díla – na co dílo navazovalo a co mu následovalo, jaké byly pohnutky autora pro vznik díla, v jakých historických, společenských či uměleckých souvislostech vznikalo, co je pro jeho interpretaci klíčové. Příkladem takového doprovodného materiálu mohou být například zvukové intervence, které byly součástí výstavy Zbyňka Sekala A věci se zvolna berou před se (10. 9. 2015 – 14. 2. 2016) v Muzeu umění Olomouc. Audionahrávky v podobě čtených poznámek ze Sekalových deníků nenásilnou formou zprostředkovávaly autorovy úvahy nad tvorbou, které si divák mohl poslechnout v blízkosti některých prezentovaných děl v průběhu jejich vnímání. Jako kontextuální způsob prezentace zprostředkující okolnosti a podmínky vzniku uměleckého díla lze označit také výše zmíněnou výstavu Umělci a proroci v Národní galerii.
Závěr
Podíváme-li se nyní zpět na výše popsané, musíme jednoznačně konstatovat, že muzea umění se v porovnání s dalšími muzei jeví jako více formalistická. To je však dáno povahou předmětu jejich zájmu, totiž uměleckého díla samotného.
Stejně jako v teoretických diskuzích zaměřených na tvorbu současných stálých expozic, také v diskuzi na téma muzeum umění rezonuje snaha více se zamýšlet nad otázkou, co od návštěvy muzea očekává divák a jak nejlépe mu umělecké dílo zprostředkovat. Stejně jako jakékoli muzeum, také muzeum umění stojí před nelehkým úkolem zajistit svému návštěvníkovi prostředí pro ničím nerušené vnímání uměleckého díla, které přinese kýžený estetický prožitek, ale zároveň nenechá neznalého diváka tápat tváří tvář dílu s otázkou, na co se vlastně dívám a proč právě tento předmět mám vnímat jako umělecké dílo. Naopak poskytne dostatečné množství prostředků, které napomohou k interpretaci a pochopení nejen významu díla, ale také zprostředkují jeho hodnotu – čím bylo dílo ve své době a co předznamenalo (v případě historických uměleckých děl), na co aktuálního odkazuje (v případě současného umění) a v čem se může ukrývat hodnota díla pro návštěvníka samotného.
Za cenné rady a připomínky při zpracování textu děkuji doc. Mgr. Petře Šobáňové, Ph.D., a školitelce doc. Mgr. Jitce Géringové, Ph.D.
Text byl zpracován v návaznosti na studentský projekt Instalace uměleckého díla jako forma edukace podpořený grantem Studentské grantové soutěže Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem.
Literatura
DANIEL, Ladislav. 2008. Umění vidět umění: úvod do interpretace obrazu. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-2000-4.
DANIEL, Ladislav. 2008. Vidět nebo vědět (Má smysl mluvit o umění?). In: Veřejnost a kouzlo vizuality. Brno: Masarykova univerzita, s. 181–185. ISBN 978-80-210-4722-0.
DOLÁK, Jan. 2009. Expozice, výstavy, prezentace. In: Muzeum a změna III. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, s. 59–67. ISBN 978-80-86611-34-1.
DUNCAN, Carol. 2006. Múzeum umenia ako rituál. Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, s. 55–71. ISBN 80-89259-08-1.
CRIMP, Douglas. 2006. Na ruinách muzea. Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, s. 73–83. ISBN 80-89259-08-1.
GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.
HOLMAN, Pavel. 2014. Pohled na stav muzejního výstavnictví v České republice. Muzejní výstavnictví. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, s. 300–306. ISBN 978-80-86611-62-4.
HOLMAN, Pavel. 2014. Trendy muzejního výstavnictví v zahraničí. Muzejní výstavnictví. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, s. 268–290. ISBN 978-80-86611-62-4.
HORÁČEK, Radek. 1998. Galerijní animace a zprostředkování umění. Brno: Akademické nakladatelství CERM. ISBN 80-720-4084-7.
HORÁK, Ondřej. 2010. Úvod: Živý a neživý prostor. Místa počinu. Praha: Komunikační prostor Školská 28, s. 9–11. ISBN 978-80-254-8775-4.
KESNER, Ladislav. 2000. Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo. ISBN 80-7203-252-6.
KESNER, Ladislav. 2003. Expozice jako prostor aktivního vnímání. 58/59 Bulletin Moravské galerie v Brně. V Brně: Moravská galerie, s. 92–107. ISBN 80-7027-123-x.
KULKA, Tomáš. 1994. Umění a kýč. Praha: Torst. ISBN 80-856-3917-3.
KUTÍLKOVÁ, Dagmar. 1997. Problematika kritérií výběru sbírkových předmětů ve světle výstavy "Vzácná militária". In: Muzea a návštěvníci aneb Je výstava zábava či otrava?. Hodonín: Masarykovo muzeum Hodonín, s. 32–34. ISBN 80-238-1428-1.
O’DOHERTY, Brian. 2014. Uvnitř bílé krychle: ideologie galerijního prostoru. Praha: tranzit.cz. Navigace. ISBN 978-80-87259-30-6.
SHERMAN, Daniel J. 2006. Quatremère / Benjamin / Marx: múzea umenia, aura a komoditný fetišizmus. Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, s. 153–170. ISBN 80-89259-08-1.
STRÁNSKÝ, Zbyněk. 2008. Muzealizace z hlediska noetiky a ontologie. In: Muzealizace v soudobé společnosti a poslání muzeologie. Praha: Asociace muzeí a galerií v České republice, s. 76–85. ISBN 978-80-86611-28-0.
ŠEBEK, František, 2014. Muzejní výstavnictví a jeho specifika. Muzejní výstavnictví. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, s. 9–21. ISBN 978-80-86611-62-4.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2014. Muzejní expozice jako edukační médium 1: Přístupy k tvorbě expozic a jejich inovace. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-4302-7.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2014. Muzejní expozice jako edukační médium 2: Výzkum současných českých expozic. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-4394-2.
VOGEL, Susan. 2006. Vždy poctivo voči objektu, ale na náš spôsob. Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, s. 189–200. ISBN 80-89259-08-1.
ŽALMAN, Jiří. 2004. Má hlava je muzeum, aneb, Dupání lehkou nohou v muzeologii. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky. ISBN 80-866-1110-8.
ŽALMAN, Jiří. 2014. Psychologie vnímání a muzejní výstavnictví. Úskalí muzejních výstav z pohledu návštěvníků. Muzejní výstavnictví. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, s. 120–151. ISBN 978-80-86611-62-4.
Attitudes of presenting an artwork and of creating an exhibition not only for the art museum
Abstract: The subject matter of the text are attitudes used to create permanent collections and short-term exhibitions in Czech Republic. In the first part, with references to the literature, we deal with individual approaches divided by different criteria in which we use to differentiate between expositions focused on a viewer and on a collection artefact and then we monitor the degree of communicativeness. This part follows the text focused on the specific type of museum exhibit – artwork. We think about the individual approaches to the presentation of the artwork, how it’s changed in history, how it’s influenced today and how it could be changed itself.
Key words: exposition, exhibition, museum, artwork, fine arts.
Autorka:
Mgr. et MgA. Dagmar Myšáková
Katedra výtvarné kultury, Pedagogická fakulta, Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem
E-mail: dagmar.mysakova@kaveka.cz
[1] Termín expozice budeme v textu užívat tak, jak je v muzeologii obvyklé, v kontextu, který uvádí odborná literatura (Šobáňová, 2014a; Šebek, 2014; Holman, 2014; Žalman, 2014), jako označení stálé, dlouhodobé a souhrnné prezentace sbírkových fondů. Na rozdíl od výstavy, která je krátkodobou, v některých případech doplňkovou formou prezentace a nemusí nutně vycházet ze sbírek a zaměření muzea.
[2] V textu jsme se rozhodli významově rozlišovat termíny muzeum umění a galerie. Termín galerie budeme používat pouze v souvislosti s institucí, která se věnuje prezentaci uměleckých děl, ale nevlastní sbírkový fond a jako formu prezentace tedy využívá pouze krátkodobé výstavy, nikoli stálé expozice. Výjimku samozřejmě uděláme v případech, kdy se jedná o zavedený název instituce.
[3] Toto rozdělení je možné nalézt v řadě publikací věnujících se tématu muzejnictví a muzeologie, například také v uvedené knize P. Šobáňové v kapitole 1.4 Muzejní exponát.
[4] P. Šobáňová se ve své dvoudílné publikaci Muzejní expozice jako edukační médium (2014) často odkazuje k tomuto typu instituce jako příkladu expozice zaměřené na návštěvníka a na práci s interaktivními prvky. Dvě instituce tohoto typu u nás (iQLANDIA Liberec a Techmania Science Center v Plzni) zařadila také do realizovaného výzkumu českých muzejních expozic.
[5] Museum Definition, 2010–2018. ICOM: International Council of Museum [online]. Paříž: ICOM [cit. 2018-05-11]. Dostupné z: http://icom.museum/the-vision/museum-definition/
[6] Jak sám autor zmiňuje, vychází z dělení Josefa Beneše, který rozlišoval dva typy expozic a výstav: 1) studijní a 2) výchovně vzdělávací, které dále dělil na a) galerijní, b) památkové a c) muzejní.
[7] Některá další kritéria a přístupy k tvorbě expozic uvádí P. Šobáňová v prvním dílu zmiňované publikace v kapitole Přístupy k tvorbě muzejních expozic a jejich klasifikace.
[8] První tzv. Pařížský salon oficiálně nazvaný Salon Královské akademie výtvarných umění byl pořádán na podnět francouzského krále Ludvíka XIV. v roce 1667.
[9] Umělci a proroci. Schiele, Hundertwasser, Kupka, Beuys a další, Národní galerie v Praze [online]. Praha: Národní galerie [cit. 2018-05-11]. Dostupné z: https://www.ngprague.cz/exposition-detail/umelci-a-proroci-schiele-hundertwasser-kupka-beuys-a-dalsi/
[10] Z vlastní zkušenosti můžeme potvrdit, že také instituce zaměřené na prezentaci uměleckého díla stále častěji vytvářejí tzv. aktivní zóny, které jsou určeny k odpočinku a aktivizaci návštěvníka. Pravidelně tyto „interaktivní koutky“ nacházíme ve výstavách Národní galerie či Galerie Rudolfinum. Ve většině případů se však jedná o oddělený prostor přístupný z výstavy. Na výstavě Zbyňka Sekala v Muzeu umění Olomouc však byla již tato zóna zařazena přímo do výstavy a ve vztahu k umělcovým dílům působila jako svébytný a rovnocenný prvek.
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek:
MYŠÁKOVÁ, Dagmar. 2018. Přístupy k prezentaci uměleckého díla a tvorbě expozic nejen muzea umění. Kultura, umění a výchova, 6(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz