Vzdát se možnosti sestavit kompozici svého díla vidíme jako snahu po větší část 20. století. V hudbě taktéž činí aleatorika. Je projevem jisté únavy z toho, že člověk vždy komponuje „nějak“. Autor se tak dává do služby jevů, které tím zhodnocuje hned dvakrát: že si tyto jevy vůbec vybral či si jich všiml, a že do nich nezasahuje a dobrovolně tak transformuje svou subjektivitu. Je tak ve službě nadosobním procesuálním jevům, které zhmotňuje a fixuje. Tato „minimálnost zásahu“ či objevnost v procesech, které tu neviděny jsou, nebo se dají iniciovat a „dějí se po svém“, je jako znak tvorby Daniela Hanzlíka srovnávána s dílem Zdeňka Sýkory, který se stochastickými procesy zabýval celou poslední třetinu 20. století.
Klíčová slova: novomediální díla, aleatorika, stochastické procesy, odstup autora, edukace umění
Úvod – pochopení jevů jako důsledku vztahů
Pro následující text byla vybrána tři díla současného autora Daniela Hanzlíka a jejich výběr hraje v našem textu několikerou roli. Jednak poskytuje vhled do odlišně medializovaných děl stejného autora v nedlouhém odstupu, a je tak možné sledovat přirozený přechod myšlení od videa k malbě, od malby k performativní akci, čímž rozvíjíme myšlenku porozumění médiím.[1] Ale text by také rád ukázal nezbytné podněty pro edukaci umění, za jakých koncepčních důvodů dochází k přijetí a pochopení díla. Text vychází z analýzy díla, zde představené v autorizovaném rozhovoru, která vede k pochopení jevů jako důsledku vztahů.
Má tak potvrdit tvorbu jako kontextuálně prorostlou a dokumentovat „obraz“/dílo jako vetkané do nekonečné sítě souvislostí, jejichž bezbřehost ale není zničující. Interpretace, edukace a jejich režie jsou právě oním selektivním nástrojem. Ač je síť bezbřehá a „vše nakonec ovlivňuje vše“, čímž vzniká nekonečné vztahové pole,[2] tvorbu i její interpretaci/edukaci chápeme jako selekci při plné odpovědnosti ke vztahům, z nichž vytrhujeme, ale zároveň tvorbou zakládáme novou vztahovou soustavu (uvnitř díla, k dalším dílům). V tomto smyslu text interpretaci a edukaci chápe jako tvorbu nad tvorbou, která přináší porozumění.[3]
Pro následující příklad současného přístupu byla vybrána díla Default Setting (2021), Algoritmus kolapsu (2019) a Eclipsis (2020—2021). [4] Dvě z těchto děl, Default Setting a Eclipsis, byla uvedena na výstavě Mezipaměť 26. 8. – 31. 10. 2021.[5] Pro účely textu je nutné, aby si čtenář zejména performativní dílo Default Setting — dostupné pod svým názvem na uvedených webových stránkách — pustil. O tomto díle jsme se mohli na výstavě z textu kurátora Petra Vaňouse dovědět, že autorův přístup „prostřednictvím nasnímané autorské performance reflektuje vztah obrazového námětu a formátu k měřítku lidské figury. Střídá se tu drobný formát, který nechává prostor pro pohyb manipulující figuře, s velkým formátem, v němž se performující postava (sám autor) pohledově vytrácí“. Celkově o výstavě v textu téhož kurátora bylo sděleno: „Médium obrazu má na výstavě Mezipaměť své specifické a výsostné postavení. Každé z vybraných děl něčím buď znovu nastoluje pokus o ověřitelnost fyzicky existujícího světa, čímž zároveň prověřuje hranice lidského vnímání, nebo naopak reflektuje mizení fyzické přítomnosti (reprezentace) v umění, byť zástupné či symbolické, tak, jak tuto ‚přítomnost‘ známe z uměleckých projevů minulosti.“
Pro analýzu následujících děl byl zvolen rozhovor a autorem, aby se rozkryl rozdíl v přístupu autor/divák. Vstupuji do role diváka a své otázky nebo komentáře označuji (KD), odpovědi Daniela Hanzlíka označuji (DH). Jedná se o Danielem Hanzlíkem autorizovaný rozhovor.
1 Rozhovor s Danielem Hanzlíkem
1.1 Default Setting – novomediální obrazové konotace
KD: V tomto díle[6]performativní akcí „poškozujete“ ideálnost pravých úhlů a kruhů. Po Vašem zásahu vznikají kosodélníky a elipsy, které ale nenecháte „utéct“ z rámu obrazu. Proto toto dílo považuji za důsledně odkazující k obrazovosti jako takové. K jejím rámům a hranicím. A to v obou videích, jak v tom vůči Vám malému formátu (bylo na výstavě umístěno vlevo), tak v tom, kde jste „malým“ Vy sám (bylo umístěno vpravo). Dokud jste do videa nevstoupil, nemohli jsme znát žádné reálné rozměry, ozřejmil jste je až svým tělem. Dalo by se říct, že jste svým vstupem změnil spíše svítící geometrické útvary (menší projekce) a rastry (větší projekce) na téma „obrazovosti“?
DH: Ano, zkoumám obrazovost. Zkoumám dva typy médií a to, jak je vnímáme: závěsný obraz a digitální obraz. Zkoumám vztah mezi nimi tak, že zaměňuji jejich principy. Závěsný obraz vnímáme jako fixovaný na stěně a nedynamický, zatímco digitální obraz se vyvíjí v čase, vnímáme tedy procesualitu obrazu. Manipuluji s oběma médii tak, že se statický obraz stává po mém performativním vstupu dynamickým, zatímco digitální je v projekci statický, jeho rozpohybování zajišťuji plně přiznanou tělesnou akcí. Samotná performativní manipulace, kdy pohybem vyvolávám proměnu vybraných témat projekce, probíhá v reálném čase. Ale já to natáčím a výsledkem je video, které je tak vlastně v jiném čase reprezentací reprezentace.
KD: Následné téma je téma iluze prostoru D3 v D2. Tedy zásadní a utkvělé téma obrazů jako takových, jejichž funkcí je řešit vztah plošného (D2) a jinak rozměrného (Dx). Pro mou interpretaci svědčí Vaše užití klasických obrazů, které jednak manipulujete, ale také necháte fyzikálně chovat (pád velkého obrazu na větší z projekcí). Z obrazu jako projekční plochy se stává fyzikální padající objekt.
DH: Pádem obrazu, tímto momentem ukončuji hru, kdy manipulací a pohybem proměňuji vztah plošnosti obrazu a iluzivity vybraných prostorových schémat. Dochází tak přiznáním prostředků k ukončení pravidel hry, na které jsme já sám i divák přistoupili, a ze symbolu se stala padající fyzikální věc, protože obraz plní obě funkce, záleží na perspektivě interpretace.[7]
KD komentář: V Rudolfinu byla vystavena dvě videa na zdech v úhlu 90 stupňů, tedy divák mohl pohodlně sledovat vývoj obou projekcí. Obrazové přílohy (viz níže) v horním řádku jsou zastaveným situacemi a, b, c, d, tzv. menšího videa vlevo, „menšího“ ve smyslu malého ku postavě autora, který s obrazem manipuluje. Obrazové přílohy v dolním řádku e, f, g, h jsou zastaveným situacemi tzv. „velkého“ videa vpravo (ve smyslu velkého ku postavě autora, který s obrazem manipuluje).
Projekce poměr menší/větší naplňovaly i ve fyzickém provedení instalace[8]. Menší projekce (asi 1 m × 1 m) byla umístěná téměř proti pasu diváka, umožňující jakýsi „vhled“ či „přehled“. Větší osvítila celou zeď, tedy bychom do ní mohli pohodlně vstoupit, kdyby to bylo možné, měla tedy významný somatický účinek. O obou tedy lze říci, že držely měřítko performancí s obrazy, které zachycovaly. Netvořily tedy „nový obraz“, spíše dokumentovaly akci, ovšem nelze je nazvat „pouhými“ dokumentacemi, protože svým umístěním a selektivní režií hrají podstatnou expresivní symbolickou roli.[9]
Obr. 1 Obrazové přílohy díla Default Setting, Daniel Hanzlík: Nahoře menší video“ situace a, b, c, d; dole větší video: situace e, f, g, h.
KD: Videa vzájemně vytvářela vazby v pomyslných dvojicích?
DH: Videa nejsou synchronní, ale výběry svým způsobem korespondují. Rozehrávám jimi principy transformace iluze prostoru do plochy obrazu. V celku se střídají čtyři principy:
(1) Jemnější mřížka na velké projekci a tři úsečky, které lze chápat jako osy x, y, z, otevírají téma známých schémat: matematické vyjádření prostoru a lineární úběžníkovou perspektivu. (2) Kružnice na malé projekci a bod (velký černý kruh) na velké projekci chápu jako zástupce elementární geometrie. (3) Modrý čtverec na malé projekci a robustnější mříž na velké projekci přímo pracují s principy médií a režimem jejich nastavení. Modrý čtverec je druhem nastavení obrazovky ve chvíli, když dojde ke ztrátě signálu a plocha je „bez obsahu“. Mříž je testovací vzorek (test pattern), jedná se také o funkci nastavení projektoru pro kalibraci projektovaného obrazu. (4) Text na malé projekci reprezentuje kód, jedná se o definici jednoho pixelu převedenou do html kódu. Je to opět jazyk, který se používá v prostředí webu a já ho chápu jako odkaz na přenos digitálních obrazových dat v prostředí internetu. Tedy ve výsledku díla sémantizuji starší a novější principy tvořící obraz.[10]
1.2 Algoritmus kolapsu – zastavování nevratných procesů
KD: U menší projekce díla Default Setting byl hranicí rám obrazu, na velké projekci byl obraz přesahován rastry, a tedy byl vlastně jejich výsekem. Proto dalším tématem je měřítko a role kontextu – tím je vaše postava jednou „velká“, podruhé „malá“ – tedy relativnost vztahů jako důsledek Vašeho výběru. Byly v této vrstvě konceptu nějaké další (zapuzené) alternativy?
DH: Hned na počátku tvorby tohoto díla byla jasná role měřítka těla a obrazu.
KD: A kde se toto téma ve Vaší tvorbě vzalo? Mělo nějaké předchůdce ve Vaší tvorbě? Z čeho se ta úvaha vyvinula?
DH: Ano, předchůdce má, ale v médiu malby, konkrétně v díle Algoritmus kolapsu z roku 2019[11]. (Webové stránky, kde je dílo fixováno, v anotacích uvádějí: „Přechod z jedné situace do druhé způsobuje porušení původního uspořádání. Tento okamžik nemusí být nutně destruktivní. Lze to vnímat jako tvůrčí proces, který přináší změnu pravidel pro nové konstelace. Výsledné obrazy jsou vizualizacemi simulací nelineárních systémů v počítačovém programu.“ Text anotací vložila KD).
Obr. 2 Obrazová příloha: Daniel Hanzlík, Obrazy z cyklu Algoritmus kolapsu, 2019
DH: Rastr těchto obrazů není moje kompozice, ale je výsledkem práce se softwarem, který když spustím, kompozice prochází vývojem nastavených podmínek podobně, jak by na rastr mohl působit vítr nebo nějaká jiná energie. Tyto dynamické procesy zastavuji, což se děje intuitivně, a fixuji je malbou. Tak má tato tvorba temporální pozadí: rychlost, s jakou se rastry ve virtuálním světě mění, a pomalost, jejich materializace na obraze, čímž tyto nehmatatelné procesy uvádím do fyzického světa.
KD komentář: Vzdát se možnosti sestavit kompozici svého díla vidíme jako snahu po větší část 20. století. V hudbě taktéž činí aleatorika.[12] Je projevem jisté únavy z toho, že člověk vždy komponuje „nějak“. Autor se tak dává do služby jevů, které tím zhodnocuje hned dvakrát: že si tyto jevy vůbec vybral, či si jich všiml, a že do nich nezasahuje a dobrovolně tak transformuje svou subjektivitu. Je tak ve službě nadosobním procesuálním jevům, které zhmotňuje a fixuje. A přitom se nejedná o dokument, což mj. zajistila medialita malby. Zdá se, že to je zpráva z okruhu denotace, ale všimněme si, že se okamžitě otiskuje jako důsledek do expresivity díla. Je to jakási autorova puristická etika, čeho si vlastně všímá. Tato „minimálnost zásahu“, či objevnost v procesech, které tu neviděny jsou, nebo se dají iniciovat a „dějí se po svém“, jako znak tvorby Daniela Hanzlíka, se projeví i v následujícím díle.
KD: S tím určitě souvisí medialita,[13] v jaké bude finální dílo. Jak by se dílo změnilo, když byste pouze vytiskl zastavený proces z tiskárny?
DH: Nestačil by pouhý tisk daného jevu z tiskárny, protože by zmizela kontrastní temporalita samotné malby. Inspiračním zdrojem, tématem je tedy algoritmus a jeho vývoj, který by se ve svém vývoji například dostal mimo rozměr obrazů. Já tento kolaps předjímám fixováním vybrané fáze. Předchůdnost tohoto cyklu obrazů k dílu Default Setting v Rudolfinu spočívá v tom, že jsem svítil projektorem na plochu obrazu, digitální bylo vrženo na plátno a opakují se tedy způsoby zobrazování.
KD komentář: Vývoj, zastavování nevratných procesů, dotýkání se entropických souvislostí, úvaha, co je vlastně řád a co kolaps, témata, které tvorba Daneila Hanzlíka zkoumá, zpracoval také Ilya Prigogine:[14]„Hledali jsme obecná, všestranně platná schémata, která by mohla být vyjádřena v pojmech věčných zákonů, a nalezli jsme čas, události a vyvíjející se částice. Hledali jsme souměrnost, a i zde jsme byli překvapeni, když jsme na všech úrovních, od elementárních částic po biologii a ekologii, nalezli děje tuto souměrnost narušující. Snažili jsme se popsat střet mezi dynamikou s její časovou souměrností a druhou větou termodynamiky s jejím směrem času. Objevuje se nová shoda: nevratnost je na všech úrovních zdrojem řádu a pořádku. Nevratnost je mechanismus, který z chaosu vytváří řád“ (Prigogine, 2001, s. 269). Mezi nevratné děje, s čímž se náš text identifikuje, podle Prigogina patří i samotné dorozumívání a poznání: po určitém typu prozření se nelze vrátit do předchůdné naivity a nelze se už radovat z toho, co stačilo „předtím“.
Vřazení díla Algoritmus kolapsu hraje v našem textu několikerou roli. Jednak poskytuje vhled do odlišně medializovaných děl stejného autora v nedlouhém odstupu a je tak možné sledovat přirozený přechod myšlení od temporální úvahy v malbě k dynamičnosti „zastaveného“ obrazu videa. Ale také teprve nyní je myšlenka vztahu statických a dynamických médií jako hlavního tématu díla Default Setting kompletnější, což je pro edukaci oboru podstatná souvislost: pochopení jevů jako důsledku vztahů, ocenění výběrovosti, jak malé podněty stojí u zrodu podstatných posunů, vztah k jinému jako spolutvůrce významu vybraného.
Vybrat dostatečné zakotvení, aby „nekonečné jevy“ vůbec mohly být edukovány a objasněny, je tvůrčí výkon interpretátora/učitele. Ovšem také vzniká cosi jako „autorská encyklopedie“ způsobů/strategií vybraného autora, jím zvolených témat a iniciací, jejichž páteřní spoje můžeme ocenit až při větším množství děl. Jedním z takových utkvělých témat Daniela Hanzlíka je proces a čas. Proto vhled do témat času, časování, zastaveného a plynulého, tedy opět do procesů, doplní poslední z děl, nad kterými probíhal náš dialog s autorem.
1.3 Eclipsis/Sluneční hodiny – dva formáty času
Dílo Daniela Hanzlíka Eclipsis (2020–2021) je projekcí v reálném čase a bylo vystaveno v Rudolfinu na výstavě Mezipaměť (viz výše). Jedná se rozměrné žluté svítící pole přes celou zeď rudolfínských výstavních prostor, kde fyzická tyčka vrhá absurdně dva stíny a asi ve výšce očí diváka se na bíle vysvícených řádcích střídají číslice odpočítávající hodiny, minuty a dole sekundy. Kurátor výstavy toto dílo vybavil textem: „Třetí přístup, reprezentovaný dílem Daniela Hanzlíka, rekonstruuje digitálními nástroji archaický způsob měření času. Přepracovává analogový princip slunečních hodin. Usazuje ho do roviny digitální rekonstrukce tak, aby samotný princip měření zůstal funkční i po přemístění ‚těla přístroje‘ z vnější fasády do ztemnělého interiéru galerie. Výstupem je světelná videoinstalace působící ale spíše jako statická projekce, neboť pohyb času je tu lidskými smysly nepostižitelný.“[15]
Obr. 3–4 Daniel Hanzlík, Eclipsis (2020–2021), Rudolfinum 2021, výstava Mezipaměť
KD: Název Eclipsis znamená zatmění. Doma jsem vyhledala, že toto slovo (z řečtiny) znamená vymizení a eklipse označuje dočasnou ztrátu vědomí. Tedy jestli jsem dohledala správně, mohl byste uvést, jak jste se pro právě tuto metaforu drženou názvem rozhodoval při promýšlení koncepce díla? Byly i jiné názvy, které byly zavrhnuty?
DH: Název by měl zajistit volnou vazbu na ekliptiku, tedy průsečnici, v níž rovina dráhy Země kolem Slunce protíná nebeskou sféru. Slovo je odvozeno od řeckého ekleipsis a latinského eclipsis – zatmění, protože právě v nejtěsnější blízkosti ekliptiky nastávají zatmění Slunce a Měsíce. Ovšem používal jsem i pomocný pracovní název Sluneční hodiny.
KD komentář: Otázky byly utvořeny předem, neregistrují tedy odpovědi, ukazují tak rozpor mezi logickou kontinuitou otázek a jinou „směrovostí“ odpovědí. Odkaz k ekliptice jsem jako vnímatel nevytvořila, zhroutila se mi tak autorem zamýšlená koncepční metafora. Dál tak rozvíjím předchozí „mizení“.
KD: Váš název může odkazovat k zmizení reálného světa, kde sluneční hodiny fungují jen při bezmračném počasí a nespotřebovávají téměř žádnou energii (vyjma vztahu opory a tyčky vzdorující gravitaci). Tato velmi stará solární „ukazovátka času“ jsou tak energeticky v příkrém kontrastu k Vašemu fikčnímu svítícímu dílu. Onen „energetický“ kontrast (podmínek pro dílo) započítáváte do významu díla, nebo je jen důsledek práce s daným médiem?
KD komentář: Trochu jsem chtěla touto otázkou autora popíchnout uměle dosazeným kontextem environmentálně zaměřených aktuálních projektů (například předchozí výstavou v Rudolfinu, kdy energetické „nezatěžování“ výstavy bylo dovedeno až do detailu dovozu kreseb z Holandska do Prahy na výstavu na kole). Vnucuji tím současné aktuální téma s tím, že si sama uvědomuji, že se toto „žhnoucí“ dílo k těmto strategiím nehlásí, tedy stanovuji sice aktuální, ale nenáležité hledisko s tím, že jsem zvědavá, jak se autor od této otázky distancuje. Ale až se distancuje, otevře se prostor pro podvratnou otázku, jestli energeticky takto náročné symbolizace mají v dnešní době „zastání“, jestli do dnešní doby „patří“, jestli dnešní dobu „řeší“.
Sama si na tento záměrně a uměle vytvořený rozpor odpovídám, že většina vlivných symbolizací je energetickou „bombou“ a dokonce je tato „spotřebovaná“ energie sémantizována: křehkost a subtilnost gotických podpěr při dosažené výšce, energeticky neadekvátní výdej při budování megalitických objektů, absurdita egyptských hypostylů, které jsou vlastně mohutným lesem vztyčeného při přísných pravoúhlých podmínkách často bez funkční střechy apod. Vzniká tak vztah lidí k vlastním symbolům za nejčastěji energeticky téměř nepředstavitelných a nenormálních podmínek, což ale vypovídá o podstatnosti, hodnotě objektů, dokonce o potřebě tyto „jinak bezúčelné“, ale energeticky náročné symbolizace vytvářet a sdílet je. Jako „zásobárny“ dějin či řešení lidského ducha jsou vlastně ony onou „energetickou databankou“. Existují „za tu cenu“. Obsahují „právě tuto“ energii.
DH: Je to důsledek práce s médiem. Ale v díle mi šlo spíše o světelný efekt, protože primární iniciací pro dílo je světelný zážitek z východu slunce, který ve svém opakování chápu jako propojení lidí. Jako autentický zážitek, který zažíváme všichni.
KD komentář: Po této odpovědi se šlo pouze usmát, zejména kvůli manipulativnímu rozměru mé předchozí otázky. Ale díky zenové průzračnosti této odpovědi můžeme rozšířit Hanzlíkovu tematičnost o fascinaci základními, dnes a denně se opakujícími mechanismy vesmíru, které se projevují smyslově zachytitelně i v našem fyzikálním světě tzv. „obyčejným“ východem slunce, v němž „jsme propojeni“.
KD: Sluneční hodiny počítají s přirozeným procesem, „chytají ho“ stínem a člení ho matematicky vyjádřenými délkami na ciferníku hodin. Proto můžeme velmi pomalý stín/pohyb slunce už od dob „solárních“ civilizací interpretovat jako čas. K sestavení slunečních hodin potřebujeme znát dva základní údaje: zeměpisnou šířku místa a čas pravého místního poledne (ten je každý den jiný). Vy také pracujete s lokalitou, píšete o synchronizaci s lokálním časem. Je důvod pro tuto synchronizaci vázán na potřeby stavby slunečních hodin, nebo máte jiný důvod?
DH: V díle Eclipsis jsem dynamiku obrazu, jeho „utvořenost“ či „utvořitelnost“ delegoval na princip, který se tu už v přirozeném světě odehrává. Dílo je poukazem na princip slunečních hodin a držím tak téma času a jeho prožívání.
KD: V textu přítomném na výstavě píšete: „Instalace odkazuje k vnímání a prožívání přírodních rytmů… cyklickému plynutí času“. Do těchto ne-civilizačních konotací (slunce, jeho pohyb po obloze) jste však vmezeřil sluneční hodiny, které mají matematické pozadí, dělení času na 24 jednotek, což je post-cyklický civilizační výkon. Jakou roli či funkci hraje toto matematické zázemí ve vašem díle?
DH: Setrvalou, většina mých děl je založena na paralelnosti reálného a vypočítaného možného světa.
KD: Pro video instalaci jste zvolil žlutý čtverec, odkazujete tak také k obrazům. Vylučoval jste jiné útvary? Sama se domnívám, že vám vyhovoval pro matematickou vyladěnost, nedynamičnost rozměru a x a, aby dynamičnosti toku času nic nekonkurovalo. Můžeme tedy o Vašem díle uvažovat spíše jako o svítícím rozměru a x a, nebo jako o obraze?
DH: Jako o obraze. Rozměr a x a chápu jako kulturně neobsazený mediálními rozměry a x b například obrazovek počítačů. Rozměr a x a není (ve světě médií) standardizovaný formát. Také tím odkazuji k světelným polím Jamese Turella. Tento světelný obraz by měl přesáhnout fyzičnost stěny.
KD: Vedle kontrastu přirozeného a umělého světa (a světla) považuji temporální kontrast dvou velmi odlišných rychlostí (sekundy – přepomalý stín) za hlavní ve struktuře díla, dal by se nazvat také digitálním (sekundy číselně na zdi) a analogovým (pohyb stínu), když by nebyl též vypočítaný. Že „analogový“, sluncem řízený čas vyjadřujeme digitalizovanými číslicemi na displeji, už jsme si zvykli, ale vy jste k tomu přidal i programem generovaný stín (viz dílo výše, jedna tyčka – dva stíny). Analogové tak zůstalo důsledně mimo vaše dílo. Našli bychom ve Vaší tvorbě jiné dílo, které exponuje jak temporální kontrast, tak vztah analogového (přirozeného) a digitálního?
DH: Ano, časem se zabývám dlouhodobě a například v díle Permanentní iluze stability z roku 2013[16] vkládám do digitálně tvořeného světla reálný předmět a jeho stín generuji pomocí počítače. Rozechvěním tohoto stínu útočím na stabilitu „stability“. Umělými prostředky vytvářím odkaz na zážitek, který máme v reálném prostředí s přáním, že by tak dílo mohlo odkazovat k právě těmto „reálným“ zážitkům.
Obr. 5 Daniel Hanzlík, Permanentní iluze stability
KD: Vaše dílo se však od slunečních hodin odlišuje významnou změnou exprese, výše uvedená intence „přesáhnout fyzičnost stěny“. V doslovném viditelném a poměrně rychlém uvádění plynoucího reálného času na displeji, zejména setrvalé připomínání dynamiky sekund, je působivá zkušenost vedle (zdánlivé) statiky ticha žluté umělé záře. Tedy vlastně exponujete dvě časové roviny (v podmínkách schopností smyslového vnímání člověka): rytmicky pravidelnou v odkapávání sekund a velmi pomalou, skoro nezbadatelnou na svítící ploše.
Měl jste varianty při koncepčním a vizuálním zavádění reálného času do díla? Totiž že reálný čas bude uváděn jinak? Vůbec nebude uváděn?[17] Uvažoval jste ještě o rychlejším vizuálním průtoku času (než sekundy)? Tedy metaforicky o ještě rychlejším kontrastu k zdánlivé statice „sluneční“ záře?[18]
DH: Toto dílo bez reference k reálnému času bylo již vystaveno v GASKu pod názvem Sluneční hodiny na výstavě Vidět čas v roce 2018 (viz webové stránky autora). Nyní mi jde v tomto díle především o to vnímat paralelně v jednom okamžiku dva formáty času: ten vymezený hodinami podloženými matematikou a cyklický čas reprezentovaný pohybem slunce s nemožností postřehnout pomalost pohybu. V této souvislosti je potřebné zmínit temporalitu díla, která je nezávislá na časování, tedy na otevírací době vystavující instituce (Rudolfina). Galerie má otevřeno do 18.00 hodin, ale v těchto podzimních dnech slunce přestane na pomyslnou plochu „slunečních hodin“ svítit dříve, tedy návštěvník přicházející k dílu v této situaci sleduje setmělé dílo, které se v tuto dobu už prostě „neodehrává“ (ač ho instituce stále vystavuje).
KD komentář: symboliku generovanou ze „světa tam venku“ jsme si zvykli chápat jako zastavenou, mumifikovanou, vytržením a selekcí ze-symboličtěnou. V dějinách umění se tomuto očekávání vzpouzejí procesuální díla. Toto dílo má však navíc vmezeřené podmínky, za kterých se „téma“ sice odehrává, ale nelze se o tom přesvědčit očima, tedy je jeho světelný lapač vyřazen z funkce. Paradoxní je tak vlastně pouze to, že tuto neviditelnou fázi vystavuje instituce programově „vizuální“. Podobně, jako by se svět hudby zaposlouchal do (pro nás) neslyšitelné části frekvence tónů.[19] Otevírá se tak otázka hraničení díla. A hranice lze vytyčit jedině při znalosti koncepce díla. Je tedy tmavá fáze slunečních hodin s názvem Eclipsis součást díla, nebo ne? Je vystavováno po západu slunce „vypnuté dílo“ nebo fungující, ale ve své neviditelné funkci? Je vystavován čas nebo světlo? Již výše autor odpovídá, že mu jde o to „vnímat paralelně v jednom okamžiku dva formáty času“. Tedy je rozhodnuto: dílo se „odehrává“ i po setmění.
K tomuto tématu můžeme najít paralelu v tvorbě a úvahách neokonstruktivisty Zdeňka Sýkory. V době, kdy opouštěl pevné rastry (vertikály, horizontály a diagonály sloužily jako tečny budoucím liniím), ve svých úvahách nazvaných Můj systém napsal, že linie vznikaly tak, že každému směru (každému úhlu) odpovídal určitý oblouk různé délky a poloměru. Vše bylo náhodné, počet tečen, výchozí bod a jeho souřadnice x/y. „Měl jsem zase jednou historii možnost a právo vystavit čistě bílé plátno, když by souřadnice a průběh křivky vyšly mimo daný formát“ (Sýkora in Kappel, 2010, s. 73).
V případě konceptu Hanzlíkovy tvorby se tak opakuje jev (a stává se tak strategií), totiž že autor vybírá témata, která pokračují za hranice našeho vnímání. Algoritmus kolapsu zachytil jevy dříve, než nenávratně opustily obrazovku – a mimo ni nebyly vůbec registrovatelné, dílo Eclipsis obsahuje i neviditelnou fázi.
KD: Vraťme se ke dvěma stínům v projekci. Pochopila jsem, že jeden je reálný důsledek vrženého světla na tyčku, tedy statický stín daný reálnou tyčkou, a tyčka je to jediné reálné, co zbylo ze slunečních hodin, a druhý stín je vypočítaný a uměle se posouvající. Tedy první stín je „zbytek“ reálného příčinného světa (a vlastně pro vaše programované sluneční hodiny nadbytečný jev) a druhý je vypočítaný podle reálného pohybu slunce v dané lokalitě, kde vystavujete. Tedy se hýbe, jak by se dělo na slunečních hodinách (když by svítilo slunce). Uvažoval jste o tom, že byste první stín z koncepčních důvodů potřeboval vymazat, nebo vám jeho existence vyhovuje svou reálností (reálný stín, reálný čas ku vypočítanému pohybu slunce)?
DH: To je rozpor, se kterým jsem se musel celou dobu vypořádávat. Uvažoval jsem o tom nastavit proud světla (dataprojektor) z takové pozice, aby stín zmizel, ale obraz světla na zdi (a x a) by se zdeformoval a dataprojektor by se stal součástí instalace. Ale já potřeboval pro výslednou expresi, aby divák věšel do ničím nerušeného prostoru a stanul před světelným obrazem ideálních proporcí.
Zde se v závěru rozhovoru dotýkáme strukturních úvah. Jak konzistentní názory autor uváděl? Nepropadly se naše otázky do problematiky „historek z natáčení“, je tedy rozhovor tohoto typu edukativně obsažný, analyzuje dílo? Jak se dobrat hodnocení tohoto rozhovoru a využitelnosti získaných informací?
Je zde velké množství indicií, podle kterých lze tvrdit, že autor má koncepci vyjasněnou. Celkové vyznění díla „přesáhnout fyzičnost stěny“ jako primární a velmi účinná exprese díla, vyjádřená jako intence autorem na počátku rozhovoru, je podpořena závěrečnou odpovědí: „Ale já potřeboval pro výslednou expresi, aby divák věšel do ničím nerušeného prostoru a stanul před světelným obrazem ideálních proporcí“. Této koncepci, stejně jako programovému vztahu k matematice, několikrát v rozhovoru potvrzeném, autor přizpůsobuje vědomě všechny použité prostředky (vylučuje šikmou projekci). Protože právě toto rozhovor mapoval, můžeme ho označit jako cílený ke koncepci, nikoliv k deskripci díla. Analýze rozhovoru jako jednak nástroje analýzy jevů v díle, ale také jako zjištění konzistence vazby „dílo – autorovy úvahy“ se věnuje následující oddíl.
3 Metody interpretace a edukace umění
V rozhovorech s autory děl se často prokmitne subjektivní zdůvodnění koncepčního jevu: „Ale já potřeboval…“ Není se co divit, vždyť z pozice autora koncepční, teď už medializované a sdílené, povstalo z osobního/subjektivního. Ale v edukaci umění tyto výroky z pozice 1. osoby poznávací perspektivy[20] způsobují (i v dnešní době) výskyt modernistických reliktů. Například by mohly umožnit generovat odpověď: proč je toto dílo řazeno do světa umění? Protože to řekl autor/umělec. Tyto romantizující souvislosti, kde chybí davidsonovské „společenství myslí“ a kontext aktuálního zdůvodňování, tedy celý oborový diskurz, úvahy, co se uměním může – a za jakých podmínek – stát, pomíjejí umění „jako dohodu“. Jako sociální konstrukt ze strany jedné a jako oborově revidovaný a reflektovaný diskurz ze strany druhé. Když by tyto věty „ale já potřeboval…“ nebyly chápány v kontextu, jak je zde uváděno, nebyla by možná interpretace a ani edukace umění. Nebyla by cesta, jak se přesvědčit a argumentovat oborově zdůvodněnou kvalitu. Analýzy díla typu, jak je zde uváděna, tento subjektivní autorův tón sice chápe, ale „nezapočítává“.
Tedy musíme vstoupit „za“ autorovo zdůvodnění a zodpovědět si otázku: co v aktualitě dneška a strukturně koncepčního v díle je, že je dobře, že má divák „vejít do ničím nerušeného prostoru a stanout před světelným obrazem ideálních proporcí“? Tyto konstrukčně v díle zpracované intence lze nalézt ve dvou myšlenkách.
(1) Výslednou expresi autor uvedl v rozhovoru výše: „šlo spíše o světelný efekt, protože primární iniciací pro dílo je světelný zážitek z východu slunce, který ve svém opakování chápu jako propojení lidí. Jako autentický zážitek, který zažíváme všichni.“
(2) Purismus, bezrukopisnost, často užívaná monochromatičnost, odkazy k ideálnímu světu matematiky a vysoká abstrakce, prostředky, které autor setrvale a utkvěle používá,[21] tematizace procesů, neviditelného, nepovšimnutého,[22] setrvale zasazují jeho díla do ideálního světa tvarů a proporcí. A proto autor nepotřeboval, aby šikmo postavený dataprojektor a jeho zkosené důsledky narušily pravé úhly samostatného a ničím nerušeného světelného „obrazu“, nikoliv škvíry nebo výseku či jiné proměnlivé a nestálé situace, která sémantizuje svou vlastní konstrukčnost a tím aktuálnost právě této, jindy zřejmě jiné instalace. Tato variabilnost je opakem „ideálního světa idejí“.
Zde jsme se dotkli, v tomto textu asi nejvíce, charakteristiky tvořivé interpretace a edukace umění. Edukátor musí neustále zdůvodňovat své výběry a své interpretace: „proč jsou jevy“ a „proč je k sobě vztahuje“, ač ví, že nikdy nejsou dvě stejné věci a každé srovnání vytváří konkrétní perspektivu a „zvýznamňuje“. Když nesděluje, proč říká, co říká, může se stát jako tvarující a ovlivňující mezičlánek mezi dílem a vnímatelem nepotřebný. Jeho vmezeření nesmí již tak dost složitou situaci dílo – nepřítomný autor – vnímatel zatemňovat. Má-li pomoci úvahám vnímatele, musí vytvářet nepopisné paralelní, koncepčně podstatné vazby, které (svými schopnostmi) domyslí aktivně vnímatel, čímž objeví zkoumané „ve vztahu“.
Každé porovnání umožní vznik dynamické osy míry, kde lze přidávat a ubírat, sledovat pneumatickou výměnu a aktivně alterovat možná hlediska. Proto edukátor/interpretátor nemá být ani tlumočníkem, ani překladatelem. Slovy vyjadřuje koncepční a strukturní vazby díla co nejpřesněji kontextuálně vpletené do oborového diskurzu a vytváří aktivní situace k řešení. Novici a laici oboru totiž tyto konstrukty sami vytvářet (zatím) neumí. Proto jeho úspěchem je, když se tito o své vlastní důvody „proč jsou jevy“ pomocí proměny alterací pokoušejí postupně sami.
4 Vizuální a zvukové zhmotnění pravděpodobnosti
Takovou kontextuální souvislostí pozdvihnutou z množství různých analogií a částečných průniků, abychom vypointovali předchozí, je již výše zmíněná paralela se Sýkorovou tvorbou a širším kontextem šedesátých a sedmdesátých let 20. století. Jaké jsou zde rozdíly při významných shodách? I Zdeněk Sýkora zkoumal možnosti již obsažené v systému. Vhledem k výše filosoficky zaštítěnému konstruktu nekonečné sítě vztahů nás nepřekvapí Sýkorova úvaha, která vedla k jeho stochastickým[23] zkoumáním. „Není náhody o sobě, jsou jen velice složité, proměnlivé, nepředvídatelné vztahy. Je asi nějaký vyšší řád, který nemůžeme pochopit, ale o to silněji jej můžeme cítit. Každá náhodnost je vázána na elementy, které jsou schopné vytvářet vztahy“ (Sýkora in Kappel, 2010, s. 35).[24]
Také Sýkorova snaha maximálně eliminovat rušivý vliv lidského „náhodného“[25] faktoru, kdy nejprve odkládá štětce a tvoří špachtlí a později vytváří bezrukopisné rastry a linie, tvoří množnou paralelu k puristické čistotě Daniela Hanzlíka. Intuici Sýkora opustil jako nelogickou vzhledem k tématům, kterými se začal zabývat. Navíc ho ohrožovala vznikem možného ornamentu, a proto vyloučil individuální preference. Zredukoval podíl autora[26] na několik základních pravidel, čímž založil strukturu vztahů, které byly vstupními daty pro počítač. Ovšem o konkrétní podobě sousedství elementů rozhodl již počítač výpočtem, protože spustil procesy a konkretizoval pravidla v nekonečném množství kombinací a konkrétních konstrukcí, z nichž vybrané malíř vracel médiu malby.[27] Čím se tento proces liší od postupů Daniela Hanzlíka?
Podobně Sýkorovo „uvidění“ života obrazu v otáčených elementech schopných programování, kdy otočení jednoho elementu způsobí proměnu celé struktury, protože zkoumá schopnost prvků izolovat se či spojovat, nechá zpětně uvažovat uváděné Hanzlíkovo zkoumání vztahů. Již výše jsme na vhodnějším místě připomněli, že taková nekonečná vytvořená struktura není omezena okrajem obrazu. Obraz jen zafixoval její část a my můžeme myslet procesy v jejich důsledcích a šíři.
Jako doklad šíře takového (pro účely edukace) vytvořeného vztahového pole souvislostí témat nalezených v dílech Sýkory a Hanzlíka můžeme uvést, že náhodnost byla po polovině 20. století významné téma napříč světy umění. „Náhodnost jako nástroj konstrukce linií a proměn jejich povahy a prostorových vztahů je pro mě nejsilnějším výrazovým materiálem, ke kterému jsem zatím dospěl. Tento proces mě spojuje se vším, co vnímám, myslím a prožívám. Moje cítění, vědění a poznávání se reflektuje v obrazech“ (Sýkora in Kappel, 2010, s. 47). Tuto Sýkorovu úvahu můžeme doložit analogickou situaci v hudebním oboru. V 60. letech se hudební směr serialismus[28] začínal pod vlivem kritiky[29] posouvat k hudebnímu programování a aplikaci matematiky v hudbě.
„Zatímco se Xenakis snažil o aplikaci přesných matematických modelů v hudbě (jejichž výsledkem mělo být zvukové zhmotnění pravděpodobnosti)[30], Cageovou hlavní motivací bylo úsilí oprostit své skladby od jakýchkoliv známek osobního vkusu a ega. Od počátku 50. let se držel principu nechávat zvuky být jimi samými. Cageovy rané indeterministické[31] skladby vznikaly velmi pracně, skladatel házel mincemi a výsledky těchto hodů převáděl na hudební parametry prostřednictví předkomponovaných tabulek. Vzhledem k tomu, že hod mincí může mít pouze dva výsledky, musel Cage provést několik hodů, aby vygeneroval jediný hudební parametr“ (Agostinho, Rataj, 2017, s. 70).[32]
Ovšem tyto umělecké postupy pracující se sériemi nelze hledat jen ve zmíněné době, jsou časté pro zkoumavé či hledající přístupy obecně (J. Albers, P. Cezanne), kdy autor výrazně selektuje a myšlenku prověřuje či dokončuje v dalším díle či médiu, jak jsme výše uvedli v díle Daniela Hanzlíka. Jsou charakteristickým znakem systematického umění.
Abychom za těmito souvislostmi napříč šedesáti minulými lety uviděli nějaké komplexnější úvahy a přiblížili se teoretičtějším otázkám světa umění, které se dají s touto oporou edukovat, upřeme pozornost na proměnu „zodpovědnosti umělce“. Nabízí se zejména ve vztahu k předchozí roli autora, k adoraci rukodělnosti díla a naprosté tvůrčí autonomii díla. Tyto nové vztahy – kolik z konceptu určuje autor a kolik alternativ utvoří spuštěné procesy, co stvořil autor svou rukou a co nechal vyrobit – otevírají i související otázku počtu verzí díla. „Vznikne-li neuspokojivá verze ‚tradičního‘ otevřeného díla, vina padá na interpreta – může mu být vytýkáno, že nečinil vhodná rozhodnutí. V algoritmicky generovaném otevřeném díle je však skladatel jedinou osobou zodpovědnou za každou verzi partitury, která vznikne. Další otázka, již je nutno v této souvislosti položit, se týká distribučního média hudební kompozice. Od doby, co Guido z Arezza v 11. století navrhl používání notové osnovy, byly psané či tištěné partitury hlavním médiem pro distribuci hudebních skladeb. S generativním přístupem ztrácí toto médium na významu, neexistuje nic jako ‚konečná verze partitury‘, spíše jen jednotlivé verze, které jsou lehce nahraditelné. Pravděpodobně nejvhodnější metoda sdílení takovýchto děl je datový přenos, ať už fyzický či virtuální” (Agostinho, Rataj, 2017, s. 105).
Tyto nadhledy nad konkrétní strategií z generické roviny vzniklé souvislostí s jiným druhem umění jsou velmi podnětné. Přeuspořádají obě srovnávané oblasti a vždy nabídnou znovu a zas nová možná hlediska, jak díla zkoumat a tím i edukovat. Budou to pak vždy slova a jazyk, která mohou tato subtilní spojení vyjádřit a zhodnotit. „Umění je prostředníkem nevyslovitelného; proto se zdá být pošetilé usilovat o jeho převádění do slov. A přece, když se o to snažíme, mnohostranně se obohacuje naše porozumění a prospívá to všem našim schopnostem“ (J. W. Goethe).[33]
Text se zabýval novomediálními díly, která zkoumají dynamické procesy a i statické obrazy, prohazují jejich funkce, může se stát, že proces obraz mine, naopak, obraz v performativním aktu může svá témata lapat a hraničit (Default Setting). Je proto předpokládatelné, že vznikají publikace, které se teorií obrazu v této době věnují a zavádějí termín „obratu k obrazu“. Na závěr uvedeme úvahu z publikace Teorie obrazu: „Ať je už obrat k obrazu čímkoli, mělo by být zřejmé, že ve vztahu k reprezentaci nejde o návrat k naivním teoriím mimesis, napodobování či korespondence ani o obnovenou metafyziku obrazové ‚přítomnosti‘: je to spíše postlingvistické, postsémiotické znovuobjevení obrazu jakožto komplexní interakce vizuality, aparátu, diskurzu těl a figurálnosti” (Mitchell, 2016, s. 33).
Literatura:
AGOSTINHO, Gilberto a Jakub RATAJ. 2017. Digitální technologie v hudební tvorbě pro akustické nástroje. Praha: AMU. ISBN 978-80-7331-419-4.
DYTRTOVÁ, Kateřina. 2021. Galerijní animace: obraz a text. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem. ISBN 978-80-7561-321-9.
GUŠTAR, Milan a Václav SYROVÝ. 2016. Malý slovník základních pojmů z hudební akustiky a hudební elektroniky. Praha: AMU. ISBN 978-80-7331-383-8.
CHARVÁT, Martin. 2017. O nových médiích, modularitě a simulaci. Praha: Togga. ISBN 978-80-7476-121-8.
KAPPEL, Pavel. 2010. Zdeněk Sýkora 90. Katalog výstavy. Praha: Galerie hlavního města Prahy. ISBN 978-80-904546-2-0.
KRTIČKA, Jan a Pavel MRKUS. 2020. Sound and environment. Zvuk a prostředí. Ústí nad Labem: FUD UJEP. ISBN 978-80-7561-268-7.
KVASZ, Ladislav. 2015. Inštrumentálny realismus. Červený Kostelec: Pavel Mervart. ISBN 978-80-7465-141-0.
KVASZ, Ladislav. 2020. Prostor mezi geometrií a malířstvím. Vývoj pojetí prostoru v geometrii a jeho zobrazování v malířství od renesance po 20. století. Praha: Slovart. ISBN 978-80-7529-915-4.
PRIGOGINE, Ilya a Isabelle STENGERSOVÁ. 2001. Řád z chaosu. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0910-6.
MICHELS, Ulrich. 2000. Encyklopedický atlas hudby. Praha: NLN. ISBN 80-7106-238-3
MITCHELL, William John Thomas. 2016. Teorie obrazu: eseje o verbální a vizuální reprezentaci. Překlad CHLUMSKÁ L., A. PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ a O. HANUS. Praha: Karolinum. ISBN 978-80-246-3202-5.
MYŠÁKOVÁ, Dagmar. 2019. Myslet na diváka: Výstava jako prostředí informálního učení. Ústí nad Labem: Pedagogická fakulta Univerzity J. E. Purkyně. ISBN 978-80-7561-233-5.
SEARLE, John.1994. Mysl, mozek a věda. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0509-7.
SEARLE, John. 2004. Mind. A Brief Introduction. New York, Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-515733-8.
SLAVÍK, Jan. 2001. Umění zážitku, zážitek umění. I díl. Praha: PF UK. ISBN 80-7290-066-8.
SLAVÍK Jan, Vladimír CHRZ a Stanislav ŠTECH et al. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.
SLAVÍK, Jan. 2015. Artefiletika – příležitost pro expresi v dialogu teorie a praxe. Kultura, umění a výchova [online], 3(1) [cit. 16.02.2018]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=92
Stochastic research
Abstract: We see giving up the opportunity to compose the composition of our work as an effort for most of the 20th century. He also makes aleatorics in music. It is a sign of a certain fatigue that one always composes "somehow". The author thus puts himself at the service of phenomena, which he thus evaluates twice: that he has chosen or noticed these phenomena at all, and that he does not interfere in them and thus voluntarily transforms his subjectivity. He is thus at the service of superpersonal procedural phenomena, which he materializes and fixes. This "minimal intervention", or discovery in processes that are not seen here, or can be initiated and "happen in their own way", is compared as a sign of Daniel Hanzlík's work with the work of Zdeněk Sýkora, who dealt with stochastic processes throughout the last third 20. century.
Keywords: new media works, aleatorics, stochastic processes, author's distance, art education
Autorka:
doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.
Katedra dějin a teorie umění,
Fakulta umění a designu Katedra výtvarné kultury
Pedagogická fakulta
Univerzita J. E. Purkyně,
Ústí nad Labem E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz
Jak citovat tento článek:
DYTRTOVÁ, Kateřina. 2023. Stochastická zkoumání. Kultura, umění a výchova, 11(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
[1] Interdisciplinárně směrem k matematice lze úvahy rozšiřující porozumění medialitě nalézt v publikacích Ladislava Kvasze (2015, 2020).
[2] Charvát (2017) zavádí k této mediální bezbřehosti dvojí charakteristiku, „rhizomatické uspořádání afektů a střepů kultury, respektive zlomků vědomostí a znalostí“, používá jako přiblížení kyberprostoru, kdy rhizomatické odpovídá síti oddenků, zatímco opačné, aboretentní, vyplývá jedno z druhého, obraz větvení stromů (například propojení dokumentů pomocí hyperlinků).
[3] Navazujeme tak ideově na publikaci Tvorba jako způsob poznání (Slavík, Chrz, Štech 2013). [4] Všechna tři díla můžeme najít na webových stránkách autora. Dílo Default Setting je zde umístěno na prvním řádku ve třetí pozici zleva. Dílo Eclipsis v trochu pozměněném formátu pod názvem Sluneční hodiny na třetím řádku ve třetí pozici zleva. Daniel Hanzlík, [cit. 30. 12. 2021]. Dostupné z: https://danielhanzlik.cz/work [5] Dalšími vystavujícími byli Frank Nitsche (DE), Eberhard Havekost (DE), Pavel Mrkus (CZ), Adéla Matasová (CZ). [6] Jinak zaměřená analýza díla Default Setting je uvedena v textu Novomediální obrazy a jejich edukace, který byl přednesen na celostátní konferenci České sekce INSEA Prostor obrazu 2021 a je publikován v širší verzi a v jiných souvislostech ve sborníku téže akce. [7] Jedná se o rozdíl mezi skutečností a „hrou jako“. Protože „zmínit, předvést nebo vyjádřit šachovou figuru či sušák, to znamená hrát s jejím obsahem jiné hry než šachy anebo sušení lahví. (…) Hofstadter v této souvislosti připomíná proslulé Magrittovy malby dýmek, konkrétně malbu dvou dýmek s názvem Dvě mystéria“ (Slavík Chrz, Štech, 2013, s. 143). [8] Podnětným vhledem do sémantiky instalací a aktuální institucionální praxe je publikace M. Pachmanové Ex-pozice (2018). Otázkou, jak se způsob prezentace a instalace uměleckého díla spolupodílí na intepretaci a vnímání díla divákem se zabývá také D. Myšáková v publikaci Myslet na diváka (2019). [9] To je z hlediska exemplifikace a jejího vlivu na sémantiku díla důležitá informace o způsobu instalace, zatímco další údaje informují o denotaci. Expresi celého díla tím, že bylo monochromatické, významně čistě grafické, používající subtilní neproměnné (ve smyslu „nerukopisné“) tenké linie, celé je založeno na světle a světelnosti a odkazuje k matematickým souvislostem, vyjadřují purismus, uměřenost, subtilnost, přesnost, exaktnost, čistota a díky nim v pozadí povstává tak vyvolaný svět idejí a ideálních, nehmotných vztahů, myšlenkových konstruktů, které nelze „ve světě potkat“. [10] Tyto tři otázky a odpovědi jsou rozvinuty do samostatného textu zmíněného v poznámce výše, protože došlo k diskrepanci mezi tím, do jakých souvislostí vnořil toto video divák (autorka textu) a jaké konotace uvádí v tomto odstavci sám autor. Text Novomediální obrazy a jejich edukace vysvětloval příčiny a navrhoval rozšíření témat edukace umění a výtvarné výchovy. [11] Dílo Algoritmus kolapsu je umístěno na prvním řádku ve druhé pozici zprava. Daniel Hanzlík, [cit. 30. 12. 2021]. Dostupné z: https://danielhanzlik.cz/work. [12] Aleatorika je hudební kompoziční technika využívající prvky náhodnosti, například vrhem kostkami. Rozvíjela se od začátku 50. let 20. století. Někdy používá prvky teorie her nebo operace s počítačem. Častěji však přenechává podíl na vytvoření skladby interpretům: mohou například měnit pořadí úseků skladby. [13] Temporalita díla, byť statického, patří mezi podmínky exemplifikace. Na této otázce a odpovědi se vyjasňuje, jak časovanost díla úzce souvisí s hlavní metaforou, a tím pádem s expresí a významem díla. [14] Ilya Prigogine (1917—2003) je nositel Nobelovy ceny za chemii v oboru termodynamiky nerovnovážných systémů, byl to rusko-belgický fyzikální chemik a filozof známý svými výzkumy disipativních struktur, komplexních systémů a ireverzibility. Ve svých úvahách uvádí příklad smíchání množství barevných míčků jako vratný proces, avšak smíchání dvou barevných tekutin jako proces nevratný. Soudobé objevy potvrzují (obráceně než starší představy), že nevratných procesů je ve vesmíru většina. [15] Citováno z tiskové zprávy Petra Vaňouse, kurátora projektu Mezipaměť. [16] Na webových stránkách autora je dílo umístěné na šestém řádku nejvíce vpravo.
[17] Alterace díla je důležitá podmínka, jak se zorientovat v koncepci díla. Rozhovor s autorem je výjimečná chvíle, kdy autor tyto možné proměny objasňuje, ale obvyklejší, a tedy edukativně závažné, je, že si alterace díla vnímatel utváří sám. Tedy je nutné tyto procesy vyučovat. Tvoří je jak o svou oborovou zkušenost, v tomto případě novomediální, tak s oporou o znalost širšího kontextu tvorby autora.
[18] Hybnou silou díla, odkazující k velepomalým slunečním hodinám, jsou arabskými číslicemi vyjádřené sekundy. Je to pro hlavní temporalitu díla protikladná dynamika. Autor mluví o pomalosti posunu stínu způsobeným vesmírným tělesem přidáním rychlého „počítadla“. Dílo získává hudební (protože rytmický) rozměr. Metronom rychlého, pravidelně vyjádřeného času a pomalý kontinuální projev podmínek vesmírného posunu nastavily existencionální pozici nás, kteří si to uvědomujeme, sevřeni „mezi časy“, cyklickým a pravidelně odkapávajícím, tedy opět pro tvorbu významu díla podstatný metaforický jev.
[19] Naslouchání a hluboký poslech nejen světu melodických tónů, ale i zvuků, šumů a ruchů je v současnosti vlivným proudem vzniklým ze symbiózy prostředí, akustiky, zvuku a obrazu (Krtička, Mrkus 2020).
[20] První a třetí osoba poznávací perspektivy jsou Searlovy (1994, 2004) pojmy navržené v teorii artefiletiky (Slavík 2001, 2015) jako dynamické hledisko proměn velmi podstatných edukativních úvah mezi prožitkovou (1. osoba, já) a empatickou (3. osoba, oni/on) komponentou. Tyto vazby a jejich edukativní důsledky jsou na projektech současné galerijní praxe představeny v publikaci Galerijní animace: obraz a text (Dytrtová 2021).
[21] Exemplifikační rovina.
[22] Denotační rovina.
[23] Stochastika je matematický obor, který se zabývá zkoumáním a modelováním náhodných jevů. Stochastický (z řeckého stochastické techné, umění uhádnout, trefit se) znamená náhodný, nahodilý. Protikladem je deterministický. Klasický příklad stochastického jevu je házení hrací kostkou nebo mincí, protože výsledek se nedá jednotlivě předvídat, nicméně velké množství takových jevů se dá zkoumat statisticky, co do pravděpodobnosti výsledků.
[24] Vítek Čapek. Rozhovor se Zdeňkem Sýkorou, 1986, in: Zdeněk Sýkora. Rozhovory, Gallery, Praha 2009, s. 80.
[25] Subjektivní je v Sýkorových úvahách označováno jako „náhodné“. Své první období abstrakce, než přešel ke strukturám, nazývá kompozicemi „ještě intuitivními“ (Kappel 2010).
[26] Příkladem podílu autora je formulace zadání pro počítač, například pravidlo: elementy nenavazují barvami, navazují tvary, nebo umístění výchozích elementů, jejich zahuštění či zředění regulované koeficientem, popřípadě urychlení nebo zpomalení přechodu černá/bílá.
[27] Autor nové postupy zkoumá na menších formátech 150 × 150 cm a zvětšení na 2 × 2 m provádí proto, aby mohl zachytit maximální množství možných vztahů.
[28] Serialismus byl hlavním avantgardním směrem 50. a 60. let minulého století. V jeho rámci vznikaly skladby, které vedly k určitému druhu automatizované hudby, kde prací skladatele bylo vytvořit řadu/sérii a z ní následně vyvodit všechny ostatní parametry, ale i celkovou vnitřní organizaci díla (Michels 2000; Guštar a Syrový 2016). Série může uspořádávat výšky, délky, stupně dynamiky, barev, způsoby hry, rytmické struktury apod. Uspořádání podle zvolených pravidel má vést ke konsistenci a vnitřnímu řádu.
[29] Jedním z hlavních kritiků serialismu byl Iannis Xenakis, který sehrál klíčovou roli ve vývoji hudebního programování a aplikaci matematiky v hudbě. Tvrdil, že komplexní struktury a přísná práce s jednotlivými parametry v seriální hudbě nemohou být posluchačem vnímány.
[30] „Stochastický program můžeme definovat jako program, který využívá stochastických modelů za účelem vypočítání možných řešení problémů obsahujících neurčité parametry. Zatímco pod pojmem stochastická hudba většinou rozumíme kompozice skladatelů, kteří obdobně jako Xenakis ve své tvorbě používali komplexní statistické modely, výraz stochastické programování je obecnější a může být použit pro všechny počítačové programy, které pracují s neurčitostí či nahodilostí“ (Agostinho, Rataj, 2017, s. 75).
[31] Deterministické programování – jakýkoliv stav systému může být vypočítán předem, pokud známe všechny jeho funkce a počáteční stav.
[32] K témuž Zdeněk Sýkora: „Vzhledem k většímu množství směrů (linií, vložila KD) bylo získávání jejich náhodných řad dosavadním úmorným způsobem (kostka a dvojkový systém) neúnosné. Zde jsem znovu použil počítač. Doktor Blažek mi vypracoval program pro generátor náhodných čísel“ (Sýkora in Kappel, 2010, s. 73).
[33] Aphorismen und Aufzeichnungen, 1827
Commentaires