Současná muzejní kultura se vyznačuje pluralitou různých přístupů k tvorbě muzejních expozic a výstav. Kromě jasného trendu opouštění formalistických přístupů a jejich nahrazování snahou o kontextualitu můžeme v praxi sledovat také trend narativnosti, tedy podávání tématu skrze příběh a chronologii. Vyprávění příběhů lidí prezentující jejich osobní prožívání události je velmi účinným prostředkem podání tématu a oslovení návštěvníka. Příběh doplněný sbírkovými předměty v roli jeho hmotných svědků dokáže stimulovat emoce návštěvníků a přivést je k propojení prezentovaných událostí s jejich vlastními životy. V expozici slouží sice jako model nějakého obecnějšího jevu, ale zároveň iniciuje hledání smyslu života jednotlivce a utváření jeho osobní identity. Rovněž na úrovni společnosti je příběh důležitým integrujícím elementem. Článek připomíná narativní ustrojení člověka, vymezuje narativnost jako svébytný expoziční přístup, zamýšlí se nad problémem fikčnosti příběhů a prezentuje několik příkladů uplatnění narativnosti v současné muzejní kultuře.
Klíčová slova: narativnost, příběh, expoziční přístupy, muzeum, muzejní prezentace
Úvod
Současná muzejní kultura se vyznačuje pluralitou přístupů k tvorbě muzejních expozic a výstav. Kromě jasného trendu opouštění formalistického pojetí a jeho nahrazování snahou o kontextualitu můžeme v praxi sledovat také trend narativnosti, tedy podávání tématu expozice nebo výstavy skrze příběh. Daný trend souvisí s hladem po příbězích a návratem k nim, který v mnoha formách zaznamenáváme od druhé poloviny 20. století. V článku nejprve v hlubších filozofických souvislostech objasníme samotný pojem příběh a jeho různé významy a dále postupně představíme možnosti využití příběhů v muzejních expozicích. Poukážeme na rozdíl mezi vyprávěním příběhů a pouhým popisem děje, povšimneme si toho, že pomocí příběhů lze prezentovat i skutečnosti nepostižitelné čistě racionálním diskurzem, a zamyslíme se nad problémem fikčnosti příběhů. Teze o účinnosti příběhů ověříme na několika příkladech uplatnění narativnosti v současné muzejní kultuře.
1 Příběh aneb dotknout se bytí
Příběh má v životě člověka i v rámci lidského společenství zvláštní místo. Na úrovni společnosti plní integrující roli (každá kolektivní identita vychází z nějakého jednotícího příběhu, ať již mýtického, historického, náboženského či etického) a pro člověka jako subjekt má rovněž stěžejní význam – v běhu dějinných událostí dává životu jednotlivce smysl a je nástrojem utváření jeho osobní identity. Jak vystihuje Ricoeur (1985), identita člověka, jež se utváří v čase jeho bytí, je založena právě na tom, že se peripetie a události jeho života zkomponují v příběh, jenž může být vyprávěn. „Příběh uspořádává nestrukturovaný materiál životní zkušenosti do srozumitelných rámců, celků a vzorců, funguje jako pořádající rastr roztříštěné zkušenosti, podobně jako gramatika koordinuje smysl.“ (Hábl, 2013, s. 52) Skrze vyprávění, nejlépe opakovaná, reflektujeme prožité události, interpretujeme je, zasazujeme do širšího kontextu a jsme s to najít v nich zpětně smysl. „Člověk tak nabývá jakési narativní, ze své podstaty dynamické identity – identity skrze příběh, který o sobě vypráví sám sobě nebo jiným…“ (Hodrová, 2001, s. 775) S nadsázkou lze říci, že vyprávění příběhů – jednak příběhů starých, ikonických, archetypálních, a jednak příběhů osobních – znamená být. Mít „svůj příběh, který je vyprávěn, je pro člověka čímsi životně důležitým“, protože příběh znamená extenzi osobní existence. Ta se skrze příběh jeví jinak, „dotýká se bytí“. (Tamtéž, s. 780) Tento transcendentní moment, který Hodrová (tamtéž) nazývá „zakoušením bytí v příběhu“, přitom přináší jak interpersonální vyprávění (čtení pohádek dětem, opakování rodinných událostí, vyprávění příběhů členů rodiny), tak příběhy prezentované literaturou nebo médii, příběhy podávané uměleckými díly, stejně jako laciné příběhy v televizi, v populárních časopisech, na facebooku nebo twiteru (zde ve zkratkovité, klipové formě), v neuměleckých, ba pokleslých žánrech. Hodrová (tamtéž, s. 782) naši posedlost příběhy přisuzuje touze člověka nabýt identity, dobrat se smyslu vlastního života, vymanit se ze „zapomnění bytí“.
Připomeňme, že mythos, mýtus, jehož prostřednictvím se odedávna spojuje jedinec i komunita s vlastními dávnověkými kořeny, nebyl zprvu ničím jiným než právě vyprávěním, příběhem, byť dnes mýtu přisuzujeme výhradně hlubší významy – zejména proto, že se vyslovoval k základním otázkám lidského života a dodneška nese srozumitelnou zprávu vysvětlující svět, život, bytí. Jak uvádí Neubauer (1990, s. 53) rozumět zde neznamená přesně vědět, nýbrž „myslit, mluvit a jednat správně, to jest v souladu s řádem světa a s vlastní přirozeností“. Někteří autoři (příkladně Bourdieu, 1998, nebo Neubauer, 1990) se domnívají, že člověk během dějinného vývoje (zejména svým příklonem k racionalitě a pozitivisticky chápané vědě) postupně mýtus opustil[1] a že absence příběhu jako integrujícího a identitu zakládajícího fenoménu je příčinou vykořenění a křehkosti dnešního západního člověka a koneckonců i společenského chaosu nebo jeho bezprostřední hrozby. Je jedním z projevů a důsledků modernity, že západní člověk již není závazně „vetknut“ do nějakého tradicí předávaného, společně žitého starého příběhu, s nímž by se plně identifikoval. Tyto příběhy sice nezmizely, moderní člověk je však skutečně nežije, distancuje se od nich, stojí nikoliv v jejich ději, ale opodál jako jejich nezúčastněný pozorovatel, pokud nezaujímá přímo kritický nebo výsměšný odstup a neodvrhuje je. Západní společnost „se osvobodila“ od závazků tradičních náboženských příběhů a zároveň kriticky vnímá mýtickou povahu dějepisu – a nechává se překvapovat odhalením, že i věda je koneckonců příběh vyprávěný jejími aktéry, že objektivita je iluzí. (K tomu viz Rorty, 2000, Kuhn, 2012, Feyerabend, 2001.) To zakládá rozkolísanost společnosti, její nejistotu, vykořeněnost.
Na druhou stranu se žádná komunita nikdy neobešla a ani dnes neobejde bez svých „fundamentálních mýtů“, jejichž vzájemné sdílení zakládá soudržnost společnosti a její fungování.[2] Nelze tedy říci, že mýtus někdy zcela vymizel, že je možné žít bez příběhu. Naopak stále se tvoří mýty nové (více či méně podobné starým integrujícím příběhům) a nejpozději od druhé poloviny 20. století zaznamenáváme velký návrat příběhů, a to nejen v rámci literatury a „vysoké“ kultury, ale neméně rovněž v rámci kultury populární, široce sdílené (viz obliba dobrodružného žánru a vznik žánru fantazy, expanze filmového průmyslu stavícího nejen na multimediálních efektech, ale právě také na příběhu, plejády seriálů předkládajících nekonečnou řadu příběhů aj.). Neubauer (1990, s. 51–53) chápe navracení se k příběhům jako snahu obnovit péči mýtů o svět (a tak ho zachránit) a dodává, že úlohou příběhů není nutně podávat vysvětlení (výklad) světa a přinášet poučení o něm, nýbrž uvést člověka v soulad s touto skutečností, přimět ho myslet v řádu světa a v souladu se svou vlastní přirozeností. „Mýty nemají řešit lidskou situaci, ale zaostřovat pozornost na její konfliktnost a bezvýchodnost, zamýšlet se nad smyslem lidské existence.“ (Tamtéž) Tento smysl přitom opět vychází z příběhu, avšak tentokrát nikoliv z příběhu osobního, dílčího, nýbrž z příběhu transcendentního, z „nadpříběhu“, jehož součástí jsou i naše životní příběhy – bez onoho rámce „nadpříběhu“ pociťované nutně jako nicotné, banální. V návaznosti na Neubauera dodává Hodrová (2001, s. 780), že příběh má mimořádnou, jedince i svět zachraňující moc, a všímá si toho, že je-li svět jakkoliv v ohrožení, vzrůstá význam epiky, „příběhů scelujících roztříštěnou zkušenost a vytvářejících souvislost, příběhů jako smyslem nadaných vyprávění“.[3]
Sílu a názornost příběhů využívala a stále využívají náboženství (právě náboženství předávají generacím „nadpříběh“ a náboženské obřady jsou často rituálním opakováním mystického příběhu; samy svaté texty jsou příběhem nebo sledem příběhů), umění, filozofie i klasická a moderní pedagogika. V rámci pedagogiky je vyprávění příběhu díky své psychologické účinnosti řazeno k aktivizačním strategiím a dokonce se volá po didaktické narativizaci vzdělávacího obsahu, po učení (se) příběhem (Hábl, 2013), zdůrazňuje se, že vyučování má souviset s životní realitou a má učit žáky uspět v životních situacích. (Uhl Skřivanová, 2015, s. 49) Současná psychologie zná narativní terapii, v níž příběh pomáhá pojmenovat problémy a léčit je. Příběh je způsobem, jímž se člověk vztahuje ke světu, vyjadřuje se jím smysl lidské existence; příběhy jsou útěšné, rozvíjejí naši zkušenost a uvádějí nás ve srozumění s vlastním osudem. Vyprávění příběhů přináší ověřené vzory „toho, jak to na světě chodí. Zpřítomňují dávné události, které vtiskly světu ráz a určily běh věcí“. (Neubauer, 1990, s. 55)
2 Uplatnění příběhu v muzejní prezentaci
Jak se touha člověka po příbězích, epika či narativnost projevují v muzejní kultuře? Využívají muzea síly příběhů k tomu, aby plnila svou roli? Roli, jež je v mnohém totožná s tím, co jsme přisoudili právě příběhům samotným – ať již vzpomeneme rovinu utváření identity jedince a komunity a nebo rovinu integrujícího společenského a kulturního elementu? Ukazují muzea návštěvníkům, jak to na světě chodí? Jistě, muzea více než jiné instituce prezentují historické a prehistorické události, jež určily běh vlivných událostí a vtiskly ráz dnešní skutečnosti – však jsou také označována za paměťové instituce. Těžko však posoudit, zda danou skutečnost zpřítomňují. Zdá se, že ji jen prezentují, a to se stejným modernistickým odstupem, o kterém jsme konstatovali, že nám zabraňuje příběhy (a potažmo i referenční nadpříběh) naplno prožívat, že stojíme nikoliv v jejich středu, ale bokem jako nezúčastnění pozorovatelé.
Muzeum je ostatně projevem dnešního člověka, není jiné, než jsme v tomto dějinném okamžiku my sami, a zároveň tradičně definuje samo sebe jako instituci pevně spojenou s vědou, nikoliv s intuicí a citlivostí pro fluidní duchovní otázky, pro transcendentní nadpříběhy.
Na druhou stranu je báze muzeí, hmotné kulturní dědictví, nositelem příběhů, staré příběhy jsou v ní uloženy. V muzejních expozicích mají stěžejní místo sbírkové předměty, věci, které vytvořil člověk a které patřily k jeho životu[4]. Tyto věci – možná více než cokoliv jiného – mají velký potenciál skutečně zpřítomňovat příběhy; jsou dokladem příběhu a jeho výmluvným svědkem. Bez nadsázky lze hovořit o silné vazbě mezi osudy artefaktů a životními příběhy lidí, takže máme přirozenou tendenci projektovat „lidské nitro do nitra věcí“. (Hodrová, 2001, s. 707) Pokud je prezentován nejen předmět samotný a fakta o něm, ale i jeho příběh, pokud je příběh vtisknutý do věcí dále vyprávěn, jejich sdělnost (potažmo sdělnost celku expozice) je překvapivě silná a muzeum dává návštěvníkům příležitost zakoušet, jak to na světě chodí a co je smyslem běhu bytí. Pokud jsou však v muzejní expozici předměty této vazby zbaveny, jejich příběh je zamlčen a nebo ztracen, pak se stávají zcela zaměnitelnými položkami sbírkového fondu. Jedna z jejich důležitých významových vrstev, nezaměnitelná hodnota, je opomenuta. Pro muzea ignorující tyto hodnoty platí to, co Neubauer (1990, s. 64) poněkud příkře přisuzuje školní výuce: „Vyprávění jsou zaměněna za fakta, příběhy za zákony a pravidla, magie za metodu, rozumění za znalost, vědění za informace atd.“ Zasvěcování příběhem je fascinující, hluboké, naproti tomu formalismus v expozicích, stejně jako redukcionisticky pojímaná školní výuka jsou podle citovaného autora odpudivé a nudné. V hledání smyslu – což je prastará a stále platná úloha vyprávěných příběhů – nám rozhodně nepomohou.[5]
Předmět s příběhem však není jediným předpokladem vzniku narativní expozice. Tím podstatným je přístup uplatněný tvůrci expozic při promýšlení tématu, obsahu a základní linie expozice, stejně jako při volbě konkrétních prezentačních prostředků. V současnosti existuje nebývalá pluralita expozičních přístupů, mezi nimiž lze rozlišit dva základní: již zmíněný způsob formalistický a způsob kontextuální. (Šobáňová, 2014) Formalistická expozice se soustředí primárně na předmět samotný a vystavuje jej nekontextuálně, bez souvislostí a aniž by jakkoliv posílila jeho výpovědní hodnotu. Vystavený předmět doprovázejí pouze identifikační popisky s uvedením funkce, materiálu a datace, maximálně se zde uplatňují neosobně pojaté textové prvky nebo ilustrace, např. z místa nálezu. Dolák (2015) tento způsob nazývá objektovým, Beneš (1997, s. 12) jej ve zkratce popisuje jako „přemístění kolekce z depozitáře do výstavního sálu, pořízení identifikačního štítku, rozeslání pozvánek na vernisáž a dílo je hotovo!“ Při prezentaci se vychází od „bezpříběhově“, objektivně pojímaného sbírkového předmětu, resp. od data jeho vzniku, místa původu, funkce, materiálu, místa v systému nějakého vědního oboru atp.; předmět a některý z těchto jeho aspektů je pak pro tvůrce určující a „diktuje“ téma expozice.[6] Oproti tomu expozice kontextuální nabízí popis a explikaci nějakého jevu v souvislostech, prezentované exponáty mají významovou spojitost a spolu s různými hojně využívanými doplňky (explikačními, referenčními i didaktickými prvky) utvářejí komplexní obraz prezentované přírodní nebo kulturní skutečnosti. Pomocí rozličných klasických i současných prostředků (zejména dioramat, multimediálních scén apod.) se zde vytváří dobová nebo přírodní atmosféra, skrze vystavený předmět se podává širší jev a kontext. (Šobáňová, 2014)
Je zřejmé, že jen druhý z popsaných způsobů může vyprávět příběh, ale zdaleka ne každou kontextuální expozici lze označit za příběhovou, narativní. Nejedná se rozhodně o totéž, oba přístupy se spíše prolínají, protože uplatnění narativnosti může napomoci vytvoření kontextu vystavených předmětů a snaha o kontextualitu zase může vyústit v uplatnění narativnosti. Platí však, že kontextuálnost spolu s narativností jsou opozitními vůči formalismu.
Není-li kontextualita nutně narativností, čím se tedy uplatnění narativnosti vyznačuje? K tématu narativu a zvláště k tématu využívání příběhů publikovalo své postřehy několik autorů, např. Roppolová (Roppola, 2012) nebo Bruner (1986, 2004). V tomto článku však vycházíme také z naratologie, resp. literární teorie (viz práce Hodrové, 2001, Welleka a Warrena, 1996, nebo Rimmon-Kenan, 2001). Všichni se shodují, že základem narativního přístupu – ať již v literární nebo muzejní kultuře – je příběh a chronologický princip. Rimmon-Kenanová (2001, s. 11) definuje příběh jednoduše jako vyprávění událostí, jež jsou chronologicky uspořádány. Dále připomíná, že příběh přirozeně zahrnuje také účastníky daných událostí. Muzejní expozice jsou při uplatnění narativnosti chápány jako „promluva“, jako vyprávění o určitých událostech. Toto vyprávění samozřejmě nemusí být vždy přísně chronologické a dílčí jednotky narativního obsahu mohou být komponovány různě. Narativní expozice každopádně staví na příběhu konkrétních „hrdinů“ a na chronologii událostí, jež svou činností tito hrdinové dali do pohybu nebo jež zasáhly do jejich života (nebo do nichž byli vrženi). Opakem narativnosti může být pořádání obsahu na základě popisu, logiky nebo výkladu jevu – i tento způsob je zajisté legitimní a nemusí nutně vykazovat známky formalismu. Deskriptivní nebo explikační způsob podání (v muzeích nepochybně převažující) však není možné považovat za narativní (srov. Rimmon-Kenan, 2001).[7]
Narativnost není v muzeích nijak novým nebo snad neznámých přístupem, alespoň soudě podle namátkou vybraných názvů současných nebo nedávných expozic a výstav: Příběh Pražského hradu, Příběh lidí janušovské špulkárny před rokem 1946 v Městském muzeu Rýmařov, Příběh Veletržního paláce, Příběh Václavského náměstí, Příběh Mariánského sloupu, Příběh archeologie v Muzeu Bedřicha Hrozného v Lysé nad Labem, Příběh Jana Zajíce, Příběh světla a stínu, Příběh města Český Krumlov, Evoluce – příběh člověka… Pro kompletní výčet nedávných výstav, v jejichž názvu se objevuje slovo příběh, nemáme dostatek prostoru, tak často se dnes slovo příběh užívá. Znamená to však opravdu, že síla příběhu se v českých muzeích naplno využívá a že narativnost patří k běžně uplatňovaným principům? Odpověď na tuto otázku nejsme schopni přinést bez důkladné analýzy jmenovaných výstav, zdá se však, že spíše dochází k nadužívání pojmu příběh a k nepochopení všech jeho možností. Muzea často mluví o příběhu, ale míní spíše historii, dějiny podané deskriptivním nebo explikačním způsobem. Rovněž v nich se samozřejmě jedná o chronologii událostí, avšak dějinné události jsou nahlíženy z neosobního pohledu nějakého nezúčastněného pozorovatele, v lepším případě jsou podávány jako příběhy elit nebo výhradně skrze kanonické životní příběhy hrdinů, populárních nebo vlivných osobností. (Bruner, 2004) Každopádně jsou podávány odtažitým způsobem vědy, nejsou vyprávěny. Prezentují se pomocí abstraktních pojmů a schémat, na rozdíl od příběhu a jím zpřítomněných situací nás nepřimějí představovat si, předvídat, srovnávat, hodnotit, dedukovat, vztahovat se a věřit. (Turner, 2005)
Připomeňme, že narativní expozice může prezentovat nejen příběh panovníků, vojevůdců a celebrit, jak je běžné, ale i příběh jiných lidí, těch, jejichž jména v učebnicích dějepisu nenajdeme. Ukazuje se, že sílu mají rovněž příběhy každodenní, napohled banální, osobní příběhy běžných lidí, tedy těch, kteří dějinné události neiniciovali, ale byli do nich vrženi. I obyčejné, nicotné příběhy vykazují značnou sdělnost a jsou člověku blízké, protože ukazují, že i zdánlivá banalita může mít hluboký smysl. (Hodrová, 2001) Právě on se může zjevit „světlinou“ zdánlivě obyčejného příběhu a nemusí být zakoušen jen v příběhu dobrodružném, dramatickém. (Tamtéž)
Východiskem příběhu – v muzejních expozicích zcela typicky – bývá nějaká dějinná událost, určitý zvrat, klíčová událost, jež je ohniskem, „z něhož se vypráví“. (Hodrová, 2001, s. 783) Důležité je, že návštěvník vnímá perspektivu aktérů, že poznává, jak prožívali určité dějinné peripetie a jak se během nich cítili. Osobně, subjektivně podaný příběh má přitom velkou výpovědní hodnotu, protože dokáže stimulovat emoce návštěvníků a přivést je k propojení prezentovaných událostí s jejich vlastními životy. Vede je totiž zcela přirozené k zamyšlení nad tím, jak by asi sami prožívali své vlastní životy na místě lidí připomenutých v expozici. Prezentovaný příběh tak nabývá mýtickou dimenzi, získává a nabízí kontext, který příběh daného člověka původně postrádal nebo který nebylo možné bez odstupu vnímat. V takto pojaté expozici dostává návštěvník příležitost k vlastním interpretacím, vrací se k historické skutečnosti, dává jí smysl a přidává dnešní souvislosti.
Vyprávění příběhů jednoznačně staví na schopnosti empatie a představivosti návštěvníků a velkou výhodou narativnosti je, že skrze příběh je možné dobře vysvětlit i složité abstraktní skutečnosti. Příběh vede návštěvníky k tomu, aby si představili sami sebe v neznámém světě minulosti nebo odlišné kultury; skrze příběhy mohou narativní expozice ukázat různé perspektivy, z nichž lze určitý dějinný jev posuzovat, a tím i relativní povahu mnohých našich východisek a názorů. Pomocí příběhu můžeme lépe pochopit fenomén času, zakusit nejen čas lidský, ale výjimečně i čas, který je „určitým aspektem pohybů vesmíru“. (Hodrová, 2001, s. 779) Autorka (tamtéž, s. 780) připomíná, že „příběh není pro člověka důležitý jen proto, že je výzkumným prostorem, v němž může prožít události, které mu jeho vlastní život nepřinesl, prožít je jako své možné příběhy, ani pouze proto, že prostřednictvím příběhu je dáván lidskému osudu a světu smysl, ale i pro jeho specifickou dynamičnost“. Příběh je často dobrodružstvím, dynamickým pohybem z bodu začátku do určitého vyústění, obsahuje zápletku a její rozuzlení, návštěvníka si přirozeně podmaní, aktivizuje jej.
Roppolová (2012) považuje příběh za jeden ze dvou centrálních modelů, skrze které můžeme myslet, a tedy i prezentovat nějaké téma v muzejní expozici. Druhým modelem myšlení, jímž organizujeme ve své mysli realitu a své zkušenosti, je logika, resp. intelektuální myšlenková cesta, vedoucí k vyvozování závěrů. Výhodou poznávání skrze příběhy je ovšem – oproti jiným způsobům, které muzea již v minulosti dostatečně vyzkoušela – jejich přístupnost, protože návštěvníci se velmi snadno identifikují s osudy jiných lidí. Příběhy jsou tak v mnohém přesvědčivějším a věrohodnějším způsobem prezentace a umožňují podat nejen fakta, ale i lidské záměry vedoucí k různým dějům. Podávají zároveň subjektivní i obecnou historickou zkušenost lidí pramenící z událostí na konkrétním místě a v konkrétním čase.
3 Příklady uplatnění narativnosti
Pro ilustraci uveďme alespoň několik příkladů narativně pojaté muzejní prezentace. Podobně jako v literatuře, divadle nebo filmu, i v muzejní kultuře můžeme nalézt příběhy vyprávěné klasickým lineárním, „splývavým“ způsobem se zápletkou a jejím rozuzlením, stejně jako příběhy fragmetární, přerývané, nedokončené. Hojnost útržků, diskontinuitních elementů, jež jsou přes svou fragmentárnost mimořádně výmluvné, najdeme např. v expozici Židovského muzea v Berlíně. V muzejní budově, jež je mistrovským dílem Daniela Libeskinda, hraje důležitou roli nejen vystavený předmět nebo významem naplněný architektonický prvek, ale dokonce i volný prostor, ztělesňující absenci, prázdnotu. Prázdnota je zde takřka ústředním architektonickým bodem, kolem kterého jsou rozmístěny chodby a místnosti s expozicemi. Přejít mezi nimi je možné pomocí mostů klenoucích se přes symbolicky ztvárněnou pustinu, již v Německu a v celé Evropě zanechal holokaust. Autor prázdný prostor (může být nic označeno za prezentační prostředek?) pojmenovává „Holocaust Void“ (Prázdnotou holokaustu) a na různých místech nechává návštěvníky, aby do něj nahlíželi různými okny a průhledy v interiéru budovy. Prázdnota se např. klene nad částí nazvanou „Memory Void“ (Prázdnota paměti), kde je umístěna instalace Menashe Kadishmana v podobě asi deseti tisíc stylizovaných kovových obličejů, poházených ve vrstvách po podlaze, které evokují navršená těla utýraných Židů. Návštěvník může do prostoru vstoupit, nevyhne se však šlapání po obličejích, které vydávají hlasitý kovový zvuk a podle konceptu autora tak zavražděným lidem navracejí jejich hlas. Tento hlas však nevypráví příběh, není s to jej vyprávět… Míra utrpení obsažená v osudech připomenutých lidí, bestialita událostí, jež prožili, je natolik neúnosná, že hlasy mohou jen křičet, nikoliv vyprávět. Libeskind tímto a dalšími prvky dává návštěvníkům prostor pro meditaci a subjektivní, osobité vnímání útržků osudů, a tak se tyto fragmenty příběhů a jejich významy tvoří znovu a znovu v každém návštěvníkovi, stejně jako je tomu při percepci jiných uměleckých děl. (JM Berlin, 2014) Koncept celého muzea a jeho architektury, která je muzejní prezentací svého druhu, je zcela v souladu s tématem a jeho tragickým rozměrem.
Obr. 1 Pohled do interiéru Libeskindovy budovy Židovského muzea v Berlíně; Memory Void s instalací Menashe Kadishmana; foto Petra Šobáňová, 2014
Jiný příklad uplatnění příběhů, tentokrát klasických, lineárních, nepřerývaných, nabízí expozice v Národním námořním muzeu v Greenwichi, jež ukazuje, jakým způsobem zasahovalo do životů lidí moře a rozvíjející se námořní doprava. Pomocí různých scénických a symbolických prostředků (a s hojnou pomocí multimediálních prostředků) zde tvůrci vytvořili metaforickou rekonstrukci rozbouřeného moře a do tohoto kontextu umístili vitríny s několika málo portréty a různými osobními věcmi konkrétních lidí. Doprovodný text návštěvníky nejprve uvádí do dílčího tématu:
Láska…
Hluboká náklonnost mezi rodinami a vášeň milenců rozdělených mořem, vtisknutá do upomínkových předmětů („pomněnek“) a osobních dopisů zaslaných po vlnách.
Poté se zde návštěvník dočte o osudech konkrétních lidí, např. jisté Jane Franklinové (1792–1875), jejíž milovaný partner John odplul s námořní expedicí a s nímž v důsledku odloučení ztratila jakýkoliv kontakt. Jane svému muži píše: „Musíte vědět a vždy cítit, že nikdy nespočinu, dokud nezískám jakoukoliv zprávu o Vás. Můj drahý manželi, žiji jen pro Vás…“ Kromě přímého svědectví v podobě dopisu je osud těchto dvou lidí popsán také na stručných doprovodných textech: Jane se nikdy nevzdala naděje na nalezení svého nezvěstného muže, který spolu s celou lodí zmizel kdesi v ledových krách na severozápadě. Neúnavně bojovala za hledání a záchranu expedice a odmítala uvěřit, že je John mrtev. Příběh vyústil ve smutný konec, když jiná britská jachta přivezla ostatky členů expedice a lodní záznam o Johnově smrti. Mimo dopis a explikační text je ve vitríně muzea již jen několik výmluvných předmětů: cínová lžíce na polévku nalezená kdesi v Arktidě, lodní zvon, nůž, který si zhotovili Inuité z materiálu, který nalezli po neúspěšných námořnících, a vlajka, kterou vyšila Jane pro sáně záchranné expedice.
Díky tomuto konkrétnímu příběhu plnému emocí (podán je však velmi úsporně) si návštěvník zároveň uvědomí dobové pozadí událostí, jimiž bylo hledání severní zkratky pro námořní cesty z Evropy do Asie a samozřejmě také širší kontext získávání geografických znalostí o západní polokouli, Severní Americe a Arktidě. K němu patří fakt, že toto poznání rostlo jen díky aktivitě konkrétních lidí a námořních i pozemních expedic, z nichž mnohé stihl podobný osud jako expedici Franklinovu. Jako perličku dodejme, že Franklin je zmíněn i v expozici Polárního muzea v Cambridge (jeho zřizovatelem je Scott Polar Research Institute University of Cambridge); zde je však příběh tragické expedice vyprávěn skrze perspektivu samotných účastníků, nikoliv jejich blízkých. Je to příběh lidské odvahy, touhy po poznání, stejně jako příběh lidské naivity (expozice ukazuje chatrné oblečení tehdejších polárníků, ale i další vybavení, v němž příznačně nechyběl porcelánový čajový servis), neúspěchu, ztroskotání.
Obr. 2 a 3 Jane Franklin (1792–1875) a John Franklin (1786–1847)
Vrátíme-li se do Národního námořního muzea v Greenwichi, uplatnění příběhů a perspektivy konkrétních lidí zde rozpoznáme ještě v dalších podobách: příběhy z 19. století tvůrci propojili se současností a aktualizovali pomocí výpovědí dnešních lidí, jejichž životy jsou nějakým způsobem ovlivněny mořem. V expozici jsou za tímto účelem umístěny štíhlé minimalistické sloupy, v nichž jsou integrovány malé obrazovky s projekcí. Promlouvají z nich různí lidé různého věku, pohlaví a profesí a jejich výpovědi jsou symbolicky rámovány tituly jako inspirace, identita, paměť a další. Na samostatnou studii by byl další narativní prvek v muzeu, jímž jsou kiosky procházející celým rozsáhlým muzeem a jeho četnými expozicemi. Mají aktivizační a motivační úlohu a podobu jakýchsi strojků, do nichž návštěvníci vkládají papírovou kartu s čárovým kódem a sbírají postupně slepotiskové otisky symbolizující jednotlivé příběhy; nasbíranou kolekci příběhů lze potom aktivovat přes webové rozhraní, kde jsou tyto osobní příběhy lidí (nějak související s danou částí expozice) podrobně rozvedeny.
Obr. 4 Pohled do prostor National Maritime Museum v Greenwich s počítačovými kiosky, pomocí nichž si návštěvníci mohou zaregistrovat své Compass karty a postupně na ně sbírat symboly jednotlivých příběhů (foto Petra Šobáňová, 2014)
Posledním příkladem uplatnění narativnosti, rovněž z britského prostředí, je alternativní forma podání historické události, již vytvořilo Museum of London. Jedná se o počítačovou hru, která se – jak napovídá její název (The Great Fire of London, Velký požár Londýna, dostupná z http://www.fireoflondon.org.uk/game/) – věnuje událostem z roku 1666, kdy se přes centrální části Londýna přehnal ničivý požár. Byť ztráty na životech nebyly přímo katastrofické (podle dobových údajů šlo snad o desítky lidí), nezvladatelný oheň brzy srovnal se zemí téměř celé historické centrum a padly mu za oběť tisíce domů, 87 chrámů (včetně původní katedrály svatého Pavla) a další budovy. Požár zuřil od neděle 2. září do čtvrtka 5. září 1666 a navždy změnil podobu Londýna a osudy jeho tehdejších obyvatel. A přesně do 2. září, okamžiku, kdy obyvatelé uslyší poplašné zvonění zvonů, nás přenáší počítačová hra se dvěma hlavními hrdiny, z jejichž perspektivy události sledujeme. Prvním je Tom Porter, malý chlapec z chudých poměrů, který během morové nákazy sužující Londýn předešlého roku přišel o matku a většinu své rodiny a který požárem projde spolu se svým otcem. Další hrdinkou je služka Jane, žijící v honosném domě svého pána Samuela Pepyse a jeho ženy. Právě díky Samuelu Pepysovi známe detaily příběhu, protože se nám zachoval jeho deník s podrobnými zápisy všech událostí – do zápisků přitom můžeme nahlížet a z deníku je nám také čteno. V tomto bodě je hra vskutku „muzejní“, neboť nám nabízí promyšlené propojení vyprávěného děje s dobovými dokumenty a sbírkovými předměty. Hlas průvodkyně chod hry (během nějž pomáháme Tomovi vybírat hasicí nástroje a posléze hasit a nebo spolu s Jane nakládáme cennosti z domu na vůz) několikrát přeruší otázkou: jak víme, že…? Co myslíte, jaktože víme o osudech lidí žijících v roce 1666? Z jakých zdrojů vycházíme? A poté nabízí několik konkrétních, reálně existujících sbírkových předmětů a dokumentů, u nichž máme posoudit, zda mohou být zdrojem našich znalostí o prezentované události. Nabízí se nám např. požární vědro ze 17. století, deník, dobová evidence daní nebo zobrazení tehdejších celodřevěných domů. Všechny položky jsou přitom nabídnuty nejen s okénkem, v němž se zobrazují podrobnosti o předmětu, ale také s funkčním hypertextem, pomocí nějž se můžeme dostat k digitálnímu dokumentu uloženému na speciálních stránkách muzea. Jsou celé věnovány požáru Londýna a kromě popisované hry obsahují skeny a fotografie ke stažení, další zdroje pro učitele, doprovodné texty a odkazy na expozice související s tématem.
Obr. 5–7 Velký požár Londýna, počítačová hra, Museum of London
Během hry se dozvídáme celou řadu informací, děti mohou např. přemýšlet, které z nabízených předmětů bylo možné využít pro hašení požáru v 17. století, pochopíme, že rozsah živlu byl takový, že oheň nebylo možné zvládnout pouze hašením vědry (snažíme se vylévat vědra na hořící domy, ale oheň neuhasíme) a že prostředkem k zastavení ohně bylo mimo jiné odstřelování domů, dozvíme se o roli krále Karla II., který o demolici domů v bezprostřední blízkosti požáru rozhodl, uvidíme, jak vypadají věci zpustošené ohněm, dozvíme se o králově plánu na přestavění města nebo o nových pravidlech pro stavbu domů (King Charles II Proclamation). Zároveň však historické události porozumíme hlouběji, protože se nám zpřítomňuje skrze osudy konkrétních hrdinů: Toma a jeho otce, Jane a rodiny jejího pána, tedy lidí, kteří jsou stejní jako my.
4 Problém fikčních, „možných“ příběhů v muzejních expozicích
Vnější, reálný svět mimo muzeum lze chápat jako svět reálných, v čase se odvíjejících příběhů, z nichž se skládají osudy lidí a také současnost a dějiny celých společenství – a tyto příběhy mohou pronikat jak do různých forem lidské kultury (populární kultury, literatury, dramatu), tak i do muzejních expozic. Jednotlivé příběhy jsou tak fragmenty příběhu jediného, příběhu lidského společenství, příběhu historie. (Hodrová, 2001) V těchto a dalších formách se příběhy ovšem přetvářejí a nikdy se plně neshodují s reálně uskutečněným příběhem nebo jeho dílčí událostí, resp. nikdy nemohou být reprodukovány v úplnosti. Jsou vyprávěny a stávají se tedy nutně převyprávěnými, interpretovanými příběhy – a nebo (což je typické právě pro umění, pro muzeum méně) se stávají příběhy fiktivními, možnými. (Hodrová, 2001) Jak správně soudí Hodrová (2001, s. 775): jako možné jsou prezentovány „i příběhy, které se opravdu sběhly, neboť ve chvíli, kdy se ocitly v textu, jsou to už jiné – možné příběhy“. Ať již v textu nebo v jiné formě, příběhy se nevyhnutelně proměňují, jsou jiné, protože se odvíjejí ne ve skutečnosti, nýbrž ve vyprávění, tedy ve fiktivním světě a pomocí určitých, např. literárních, dramatických nebo expozičních prostředků.
Přestože všechny příběhy lze z tohoto pohledu označit za fikci, můžeme rozlišovat narativy čistě fikční (stojící na imaginaci, smyšlence; příkladem může být román nebo film) a narativy nefikční, narativy „faktu“, např. svědectví přímých účastníků nějaké události zachycené na videokameru, autobiografie, dějepisné knihy. Přestože víme, že se jedná o hranici velmi tenkou (nebo dokonce přijímáme výše uvedený názor, že příběh nefikční je pouhou iluzí, že není možný, protože je vždy interpretací, nikoliv přesným popisem reality), v kontextu muzejní kultury jde o velmi důležité rozlišování – na rozdíl od literatury, filmu nebo divadla, kde není otázka „pravdivosti“ vyprávěných dějů a událostí relevantní. Na eventuální uplatňování fikčních narativů jsou totiž muzea velmi „háklivá“ a často se jim brání i v rámci muzejní edukace (viz např. diskuse nad oprávněností využívat fikční příběhy ve snaze přiblížit dětem prehistorii, z níž se nám žádné ověřitelné doklady o příbězích nedochovaly). Je to pochopitelné, vždyť k etice a profesionalitě muzejních profesí patří v prvé řadě snaha o vědeckost, o prezentování výhradně vědou podložených faktů, a odpor k jakýmkoliv mystifikacím nebo dezinformacím. V této souvislosti je ale dobré znovu připomenout, že i nefikční narativy (kroniky, autobiografie výjimečných lidí, dobové záznamy událostí anebo jejich následná líčení dějepisci) jsou ve skutečnosti fikčními (Hodrová je označuje za možné) a pravdu líčí jednostranně nebo zkresleně. Původní příběh převyprávějí a tím ho vzdalují skutečnosti, někdejší reálné události se nevyhnutně mění v události fiktivní a jsou sociálním konstruktem. (Hodrová, 2001, s. 783, Šobáňová, 2012) Ani deklarovaný striktně vědecky pravdivý model skutečnosti není v muzeu vždy ve shodě s realitou – četné příklady z historie muzejní kultury ukazují limity pravdivosti v muzeu. (Viz Šobáňová, 2012) Oproti tomu různé rekonstrukce příběhů, např. příběh slavného hominida Lucy[8] nebo u nás známější příběhy Eduarda Štorcha, jsou sice nutně fikční povahy, avšak vypovídají o obecných zákonitostech (v tomto případě o fylogenetickém vývoji lidského druhu) a o stupni našeho poznání dané skutečnosti. Nemusí být proto vždy podstatné, zda v nedůležitých detailech odpovídají přesně pravdě, či nikoliv. Jane, John, Tom, Lucy – jejich příběhy podle našeho názoru, bez ohledu na míru své fikčnosti, vypovídají o realitě lépe než formalistická vitrína s kostmi nebo archivními záznamy.
Zajímavé řešení problému pravdivosti příběhů, jejich shody s realitou, které může inspirovat také tvůrce muzejních expozic, nabízí teorie literatury: Wellek a Warren (1996) vhodně připomínají, že jednak existuje „faktická pravda“, pravda o konkrétních podrobnostech času a místa – pravda historie v úzkém slova smyslu, a jednak ještě pravda filozofická: pojmová, „pravda soudů, obecná“. Z pohledu takto chápané „historie“ a filozofie je sice imaginativní narativ (tedy narativ vzniklý v hlavě vypravěče) fikcí, lží, avšak z umění je dobře známo, že fikce je někdy méně podivná než pravda a že může být často reprezentativnější, skutečnosti věrnější. Narativní fikce totiž umí velmi dobře a výstižně reprezentovat něco typického, univerzálního. (Viz Wellek a Warren, 1996, s. 302–303) Fikční narativ tak může plnit roli ilustrace nebo příkladu určitého obecného, abstraktního jevu, být jejich modelem, resp. syndromem, jak uvádějí Wellek s Warrenem (tamtéž), když chtějí vyjádřit, že fikční narativ může obsahovat charakteristické, modelové seskupení nějakých typických příznaků reprezentovaného jevu. Věrnost „realitě“ nelze podle těchto autorů posuzovat podle faktické přesnosti narativu, nýbrž podle toho, zda jako správný model obsahuje všechny prvky, jež jsou nezbytné „pro obecný pohled“, a zda jeho tvůrce vybral „to hluboké a stěžejní“. (Wellek a Warren, 1996, s. 305)
Tento pohled na fikci je sice možná v přímém rozporu s názorem většiny kurátorů a samotnou povahou muzejní prezentace, která skutečnost dokládá výhradně autentickými, originálními předměty a pro niž je vědeckost a věrnost zjištěným faktům alfou i omegou. Nemění to však nic na skutečnosti, že tato muzejní reprezentace mnohdy selhává, že není tolik výstižná, sdělná a koneckonců „pravdivá“, jako může být fikce – ať již umělecká nebo didaktická. Samozřejmě nevybízíme k nepromyšlenému zavádění fabulovaných prezentací a jsme přesvědčeni o tom, že je nezbytné každou rekonstrukci „z mála“, ryze fikční nebo pravdě-podobný narativ viditelně přiznat. Uplatnění ryze fikčního narativu považujeme za odůvodněné pouze v případě, že splňuje výše uvedené: dokresluje obecný, zjištěným faktům odpovídající model a obsahuje hluboké a stěžejní aspekty prezentovaného jevu.
Závěrem
Za prezentaci narativní jsme v našem článku označili kontextuální prezentaci, jež staví na vyprávění příběhu. Téma expozice, ať již jde o historickou událost, společenský nebo přírodní jev, podává skrze chronologii a osobní příběh aktérů; prezentuje jejich osobní prožívání událostí. Příběh zde slouží jako model nějakého obecnějšího jevu a vystavený předmět je dokladem příběhu. Cílem je iniciovat ucelené, hluboké porozumění světu, protože jak jsme připomněli v úvodu, člověk je bytostí vyprávějící a permanentní vztahování se člověka k vyprávěným příběhům patří k našim hlubokým kořenům. Příběhem se „podílíme na bytí“, „dotýkáme se bytí“. (Hodrová, 2001, s. 785) Současné české expozice prezentují řadu témat z minulosti a současnosti rozličných kulturních i přírodních fenoménů, síly příběhů však využívají poměrně málo – příběhy lidí sice připomínají, avšak málo účinně; většinou nevyprávějí, pouze popisují. (Tak jako v literatuře, i zde totiž odlišujeme vyprávění od pouhého popisu děje.) Proto také jen málo expozic a výstav koresponduje se zkušenostmi návštěvníků, s jejich životy. Jsou přehledové, neutrální, bez emocí. Návštěvníci je sice opouštějí informováni, obohaceni o nové poznatky, málokdy však s pohnutím, s hlubším pochopením lidské situace, rozporuplnosti lidské existence a jejího smyslu. Muzea přitom mají všechny prostředky k tomu, aby vyprávěla příběhy, vždyť nesou paměť, uchovávají staré příběhy a jejich hmotné svědky, tezaurují tradiční schémata obecně lidských, a tedy i našich současných osudů. Jsme přesvědčeni o tom, že právě uplatněním narativnosti, vyprávěním příběhů, mohou muzea přispět k hledání identity současného člověka a skrze staré příběhy a jejich zasazení do naší situace nabídnout integrující nadpříběh, který budeme chtít naplno žít.
Literatura
BENEŠ, Josef. 1997. Kritika muzejních výstav z hlediska muzeologického. In: Muzea a návštěvníci aneb Je výstava zábava či otrava?: Sborník příspěvků muzeologického semináře (16.–17. května 1996 Hodonín). Hodonín: Masarykovo muzeum v Hodoníně, s. 9–17. ISBN 80-238-1428-1.
BOURDIEU, Pierre. 1998. Teorie jednání. Praha: Karolinum. 179 s. ISBN 80-7184-518-3.
BRUNER, Jerome. 1986. Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 201 s. ISBN 978-06-7400-365-1.
BRUNER, Jerome. 2004. Life as Narrative. Social Research. 71(3) 691–710.
DOLÁK, Jan. 2015. Muzeum a prezentace. Bratislava. V tisku.
FEYERABEND, Paul K. 2001. Rozprava proti metodě. Praha: Aurora. 430 s. ISBN 80-7299-047-0.
HÁBL, Jan. 2013. Učit (se) příběhem: Komenského Labyrint a didaktické možnosti narativní alegorie. Brno: Host. 120 s. ISBN 978-80-7294-901-4.
HODROVÁ, Daniela a kol. 2001. …na okraji chaosu…: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst. 865 s. ISBN 80-7215-140-1.
KAŠČÁK, Ondrej. 2002. Je pedagogika pripravena na změny perspektiv? Rekontextualizace pohledů na výchovně-vzdělávací proces pod vlivem radikálního individuálního konstruktivismu a postmoderního sociálního konstruktivismu. Pedagogika. 52(4) 388–414.
KUHN, Thomas S. 2012. Druhé zamyšlení nad paradigmaty. Teorie vědy [online]. 34(2) [cit. 2012-11-06]. ISSN 1804-6347. Dostupné z: http://teorievedy.flu.cas.cz/index.php/tv/article/view/158/166
NEUBAUER, Zdeněk. 1990. Do světa na zkušenou čili O cestách tam a zase zpátky: Malá rukověť k trilogii J. R. R. Tolkiena Hobit – Pán prstenů – Silmarillion. Praha: Michal Jůza & Eva Jůzová. 54 s. ISBN 80-7111-000-0.
NEUBAUER, Zdeněk. 1991. Mythus (přednáška odeznělá na půdě Křesťanské akademie Praha v rámci cyklu Člověk a náboženství). Prostor. (15) 39–56.
RICŒUR, Paul. 1993. Život, pravda, symbol. Praha: OIKOYMENH. 255 s. ISBN 80-85241-32-3.
RIMMON-KENAN, Shlomith. 2001. Poetika vyprávění. Brno: Host. 176 s. ISBN 80-7294-004-X.
ROPPOLA, Tiina. 2012. Designing for the Museum Visitor Experience. New York a London: Routledge, 336 s. ISBN: 978-0-415-89184-4.
RORTY, Richard. 2000. Filozofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram. xiii, 339 s. ISBN 80-7149-325-2.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2012. Kritické teorie muzea – podnět k reflexi. Muzeum: muzejní a vlastivědná práce. 50(2) 26–38.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2014. Muzejní expozice jako edukační médium: Přístupy k tvorbě expozic a jejich inovace. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-4302-7.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2015. Problém vzdělávacího obsahu v kontextu muzejní pedagogiky. In: ŠOBÁŇOVÁ, Petra a kol. Vzdělávací obsah v muzejní edukaci. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 11–33. ISBN 978-80-244-4625-7.
TURNER, Mark. 2005. Literární mysl: o původu myšlení a jazyka. Brno: Host. 278 s. ISBN 80-7294-130-5.
UHL SKŘIVANOVÁ, Věra. 2015. Problematika didaktické redukce, transformace a rekonstrukce vzdělávacího obsahu v dikci německé obecné didaktiky a oborové didaktiky umění. In: ŠOBÁŇOVÁ, Petra a kol. Vzdělávací obsah v muzejní edukaci. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 35–52. ISBN 978-80-244-4625-7.
WELLEK, René a Austin WARREN. 1996. Teorie literatury. Olomouc: Votobia. 555 s. ISBN 80-7198-150-8.
Webové stránky
JÜDISCHES MUSEUM BERLIN [online]. Nedatováno. [cit. 2014-11-25]. Dostupné z: http://www.jmberlin.de/
THE GREAT FIRE OF LONDON [online]. Nedatováno. [cit. 2015-08-20]. Dostupné z: http://www.fireoflondon.org.uk/game/
Autorka:
Mgr. Petra Šobáňová, Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy
Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci
Univerzitní 3–5, Olomouc
E-mail: petra.sobanova@upol.cz
Text je jedním z výstupů projektu Nové trendy ve zprostředkování muzejních sbírek podpořeného Pedagogickou fakultou Univerzity Palackého v Olomouci, číslo projektu: IGA_PdF_2015_030.
[1] Neubauer (1991, s. 71) přímo uvádí, že současný svět nejenže své příběhy nezná nebo je zapomněl, ale navíc „je jednoduše popřel a svůj mytický základ tvrdošíjně popírá.“ „Náš svět ztratil mýtus.“ (Neubauer, 1991, s. 68)
[2] Muzeum je přitom institucí, která tyto mýty tradičně spoluvytváří, prezentuje, předává, reinterpretuje – ať již jde o příběh o řádu přírody, o úctyhodnosti národa, smysluplnosti světa. (Podr. Kaščák, 2002, Šobáňová, 2015)
[3] V době psaní tohoto článku propadá část naší veřejnosti strachu z terorismu, útoků islamistů a přílivu uprchlíků. Zcela spontánně, neřízeně a mimo oficiální média, vznikají projevy (často pitoreskní), které připomínají „evropský“ příběh, příběh křesťanů odpradávna hrdinně bojujících proti zlým mohamedánům, kulturu nesoucích bělochů proti primitivním černochům a agresivním vetřelcům. Jde sice o příběhy, které jsou vyprávěny jinak (např. formou sdílení videí a jiných memů na sociálních sítích) a u nichž není podstatné, zda odpovídají složité skutečnosti a zda v čase obstojí, ale jejich okamžitá účinnost je překvapivě silná a strhující i pro racionálně uvažující většinu – přinášejí úlevu v panice, mobilizují síly, poskytují útěchu, nastolují řád v chaosu strachu.
[4] Dokonce i naturfakty svědčí o člověku, protože právě člověk je vyjmul z přírody, přenesl do muzejní sbírky a učinil je součástí svého epistemického chování.
[5] Přitom se nemusíme nutně zbavovat touhy po informacích, po vědění založeném na empirii a exaktnosti, skrze příběh však, „novýma očima a v nových souvislostech“, lze nazírat i všechny ostatní věci, včetně faktů vědeckých oborů. (Neubauer, 1990, s. 64)
[6] V dekontextualizované podobě ztrácejí tyto izolované prvky svůj původní význam, svůj jedinečný příběh, a vytvářejí vlastní, odlišnou realitu, a to realitu sbírky, již někdo shromáždil, udržuje a vystavuje. I tato realita, stejně jako události vědeckého světa se sběratelskou činností pevně spojené, může být samozřejmě vyprávěna – k tomu viz Dolákův (2015) postřeh, že množství archeologických expozic neprezentuje archeologické nálezy nebo (pre)historické reálie, ale spíše archeologii jako obor.
[7] Na druhou stranu je potřeba připomenout, že nepříběhové prvky lze běžně najít i v narativních textech (zůstaneme-li na poli literatury) nebo jiných komunikátech, stejně jako prvky příběhové v komunikátech nenarativních. Totéž lze pozorovat v rámci muzejní kultury – jde nejčastěji o kombinaci příběhových a nepříběhových prvků, obvykle popisných nebo explikačních, kterými se obsah příběhu uvádí do abstrahovaného světa konceptů zainteresovaných vědních oborů. Příběh, tedy chronologický sled nějakých událostí, se tak spojí s popisem události nebo usazením děje do širšího kontextu.
[8] Jednu z rekonstrukcí předkládá dokument BBC Putování s pravěkými lidmi, v němž je Lucy vykreslena jako schopná matka a objekt touhy samců tlupy. Její smrt je v „dokumentu“ vylíčena jako drama spojené s bojem konkurenčních tlup a se záchranou života jejího dítěte.
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
Jak citovat tento článek:
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2015. Uplatnění narativnosti v muzejních expozicích aneb dotýkat se bytí prostřednictvím příběhu. Kultura, umění a výchova, 3(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz
Comments