Príspevok sa venuje téme verejného priestoru ako platforme pre umeleckú produkciu. V krátkosti porovnáva umelecké inštitúcie a verejný priestor, pričom sa zameriava najmä na ich najvýraznejšie kvality smerom k prezentácii súčasného umenia. Pokúša sa osvetliť motivácie autor, ktorí do verejného priestoru vstupujú so svojím dielom. V závere sa sústreďuje na monumentálne dielo Pamätník ľudovej architektúry autora Tomáša Džadoňa, ktoré je veľmi významným počinom v rámci umenie vo verejnom priestore po roku 2000 na území Slovenska. [1]
Klíčová slova: umelecké inštitúcie, verejný priestor, súčasné umenie
Úvod
Ešte nikdy v histórii nebol verejný priestor, teda akákoľvek architektúrou vymedzená oblasť, do ktorej má bežný obyvateľ voľný prístup bez špeciálnych povolení, zdrojom toľkých informácii a platformou pre tak masívnu komunikáciu, ako je tomu v súčasnosti. Verejný priestor je doslova zaplavený najmä jednosmernými odkazmi v textovej alebo vizuálnej podobe, ktorých cieľom je zväčša podnietiť prijímateľov ku komerčnej aktivite, t. j. nákupu produktu alebo využitiu služby. Spoločnosť akoby si na tento jav už zvykla, pretože aj napriek malým výnimkám[2] sa zdá, že tento trend sa nezmení, v lepšom prípade sa však môže aspoň stabilizovať. Umelci aj napriek veľkému prehusteniu verejného priestoru informáciami, reklamou a rôznymi marketingovými odkazmi do tohto priestoru neprestávajú naďalej vstupovať, pričom sa s razanciou marketingovej komunikácie snažia hrať vyrovnanú partiu, čo sa odráža najmä na forme ich umeleckých diel. Zásadná pri plánovaní umeleckého zámeru vo verejnom priestore býva často viac kreativita a originalita na úkor umeleckej zručnosti. Z toho dôvodu sú umelecké inštitúcie vhodnejšími priestormi pre prezentáciu umeleckej tvorby, pretože poskytujú zázemie umelcom pre slobodnú realizáciu umeleckého zámeru a návštevníkom pre nerušenú recepciu umenia, pričom sa tiež zaručujú za kvalitu realizovaného umenia. Na druhej strane je však verejný priestor prirodzeným fórom pre šírenie súčasného umenia v spoločnosti, o čom svedčia aj reakcie recipientov napr. na monumentálne dielo Pamätník ľudovej architektúry umelca Tomáš Džadoňa. Naším cieľom je popísať súčasné trendy umeleckej produkcie vo verejnom priestore a osvetliť motiváciu umelcov, ktorí vymenia „komfort“ inštitúcie za dynamický verejný priestor..
1 Umelecké inštitúcie verzus verejný priestor
1.1 Najvýznamnejšie kvality umeleckých inštitúcie pre prezentáciu a rozvoj umenia
Umelecké inštitúcie[3] môžeme vnímať z dvoch rôznych pohľadov: v čisto pozitívnom zmysle ako miesta určené na uchovávanie, zveľaďovanie a ochranu kultúrneho dedičstva a v zmysle negatívnom ako sterilné priestory, zbavené dôležitého kontextu, v ktorom sa umelecké dielo rodilo (Dadejík, 2019). Je ale pravdou, že aj keby sme chceli voči nim byť veľmi prísni a trvali by sme na druhom, negatívnom prístupe k nim, museli by sme priznať, že spomínané pozitívne úlohy sú rovnako ich súčasťou.
Prevažnú väčšinu umeleckých inštitúcií, najmä však múzeá, by sme v kontexte spoločensko-kultúrnych príležitostí mali vnímať ako polyfunkčné platformy, v ktorých návštevníci nachádzajú priestor a pokoj pre napĺňanie intelektuálnych potrieb. Wolfgang Welsch (1993) ich považuje za dôležité miesta, kde je možná estetická skúsenosť. Ak by sme s týmto tvrdením súhlasili, a aj napriek kritike inštitúcií by sme ich považovali za kľúčové „epicentra“ estetickej skúsenosti, môžeme za pozitívny jav považovať tiež tzv. „boom múzeí“, ktorý síce začal už na konci 20. storočia v období postmoderny, no do istej miery pretrváva nie len vo väčších mestách dodnes, a rovnako je možné badať jeho dôsledky naprieč celým spektrom spoločnosti[4]. Múzeá sú nepochybne tiež výchovnými inštitúciami, pretože prispievajú k predávaniu a rozvoju kultúry vo všeobecnosti (Šobáňová, 2012). Podľa Šobáňovej (2017, s. 149) prebieha už niekoľko desaťročí v múzeách výrazný obrat ku vzdelávaniu návštevníkov, čím sa stali kultúrnymi, ale aj edukačnými inštitúciami, oslovujúcimi širokú verejnosť. Vyššiu kvantitu múzeí a galérií umenia teda rozhodne môžeme považovať za pozitívny aspekt, pretože okrem toho, že sú miestami, kde dochádza k estetickej skúsenosti, majú tiež edukačný a výchovný charakter.
Dôvodmi kritiky umeleckých inštitúcií, najmä však múzeí a galérií výtvarného umenia, môžu byť už spomínaná sterilita a tzv. „muzeálny efekt“ (Dadejík, 2019, s. 188), teda vytrhnutie objektu z jeho prirodzeného prostredia, oddelenie od podmienok vzniku, ktorých dôsledkom je „smrť objektu“ v zmysle zbavenia objektu akýchkoľvek prejavov reálneho života mimo inštitúcie. Aj keď tento objekt povýšime nad ostatné objekty, pretože mu priznáme status artefaktu hodného vystavenia, môžeme sa oprávnene pýtať, či takáto izolácia umožňuje jeho skutočné nazeranie, alebo ho skresľuje do takej miery, že za umenie môžeme pokladať všetko, čo prejde výberom a bude umiestnené v galérii? Odpoveďou môže byť inštitucionálna definícia umenia, podľa ktorej za kvalitu a potvrdenie vystavovaného umenia je zodpovedná práve inštitúcia[5] (Řebíková, 2020). Znamená to teda, že aj keď priestory inštitúcií skresľujú naše vnímanie umeleckých diel, pretože ich izolujú a inscenujú, inštitúcia je zároveň zárukou toho, že nami vnímané objekty sú kvalitným umeleckým dielom, ktoré prešlo fundovaným výberom.
Podľa inštitucionálnej teórie umenia autora Georgea Dickieho (ktorý nadväzuje predovšetkým na Dantovu koncepciu „sveta umenia“[6]) inštitúcia udeľuje umeleckým artefaktom po „predložení“ ich autorom status kandidáta na hodnotenie (Makky, 2019, s. 91), čo je zásadným aktom v procese definovania umeleckého diela v kontexte súčasnej pluralitnej umeleckej produkcie. Keďže v mene inštitúcie jednajú konkrétni ľudia, ktorí ju tvoria, má Dickieho teória teda výrazný sociologicko-inštitucionálny rozmer (Ciporanov, 2008). V prípade, že ju akceptujeme ako funkčný nástroj na definovanie súčasného umenia, je existencia a podpora umeleckých inštitúcií nevyhnutná pre stabilné fungovanie kultúry a neustály rozvoj umenia. Vďaka štruktúre odborných zamestnancov umeleckých inštitúcií (a ich externých spolupracovníkov a odbornej verejnosti, ktorá sa združuje okolo inštitúcie) preberá inštitúcia záruku za selekciu prezentovaného umenia.
Inštitucionálna teória umenia bola však od svojho publikovania Georgom Dickiem v 70. rokoch 20. storočia mnohokrát kritizovaná. Za najzásadnejšie výhrady (najmä vo vzťahu k umeleckým inštitúciám) môžeme považovať nedostatočne definované kritéria na zástupcov inštitúcií (a teda všeobecne „sveta umenia“) a tiež chýbajúcu analýzu ich motivácie k uznaniu artefaktu za umelecké dielo (Ciporanov, 2008). Z prvého nedostatku vyplýva, že sa prakticky ktokoľvek môže stať zástupcom inštitúcie bez ohľadu na vzdelanie a skúsenosti. Rovnako je komukoľvek umožnené predkladať artefakt s cieľom udeliť mu status kandidáta na hodnotenie[7]. Môže teda nastať situácia, že pri (ne)správnej konštelácii oboch týchto nedostatočných kritérií bude neumelcom predložený artefakt nízkej hodnoty nekompetentnými zástupcami inštitúcie povýšený na umelecké dielo. Inštitucionálna teória umenia takúto situáciu umožňuje pre svoju širokosť a chýbajúce definície zásadných elementov. To však nie je dôvod, aby sme inštitúciám ako takým znižovali vo všeobecnosti podiel na formovaní súčasného umenia a kultúry, no skôr varovanie, že takéto situácie v ich praxi môžu nastať. Je preto nanajvýš vhodné zveľaďovať nie len materiálnu stránku inštitúcií (napr. rekonštruovať priestory, v ktorých sa nachádzajú), no dbať tiež na výber kvalifikovaných zamestnancov a neustále sa snažiť o edukáciu a rozširovanie publika.
Aj napriek čiastočnej kritike umeleckých inštitúcií musíme s nimi rátať ako s neoddeliteľnou a nenahraditeľnou súčasťou umeleckého sveta, a i keď budú spoločenské zmeny akokoľvek drasticky formovať obsah umeleckej produkcie, budú tieto miesta vždy plniť minimálne úlohu zhromažďovateľa a ochrancu kultúrnej tradície v spoločnosti. Najzásadnejšie kvality umeleckých inštitúcií, pre ktoré budú neustále vnímané ako stabilné platformy pre realizáciu a rozvoj umenia a kultúry, sú ich polyfunkčnosť, edukačný (výchovný) charakter a koncentrácia odborných zamestnancov (a spolupracovníkov a odbornej verejnosti), ktorí svojimi skúsenosťami a znalosťami ručia za úroveň predkladanej umeleckej produkcie.
1.2 Potenciál verejného priestoru pre umeleckú produkciu
Verejný priestor je nezastavané prostredie v rámci sídiel, do ktorého má každý človek voľný prístup bez špeciálnych povolení, a teda sa v ňom môže slobodne pohybovať a vykonávať akcie v dimenziách slušného spoločenského spolunažívania. „V tom najbežnejšom slova zmysle pod verejnými priestormi často rozumieme najmä námestia, ale patria sem aj ulice, parky, verejné záhrady, cintoríny, galérie pod voľným nebom, nábrežia a promenády, trhoviská či ihriská a vstupné „predpriestory“ areálov a budov.“ (Miková, 2010, s. 9) Najmä mestský (urbánny) verejný priestor neustále mení svoju podobu, aj keď jeho premeny sa nám môžu zdať nepatrné v porovnaní s tými, ktoré sa v histórii udiali ako reakcie na zásadné spoločensko-politické udalosti[8]. Prispôsobuje sa potrebám obyvateľov miest, ich aktuálnym preferenciám a v poslednom období najmä zvýšenému záujmu o jeho využívanie, ktorý vychádza od rôzne motivovaných iniciatív obyvateľov. Frekvencia týchto zmien zväčša závisí iba od finančných možností daného mesta alebo regiónu.
Nezanedbateľný vplyv na tento trend má tiež umenie, ktoré je s verejným priestorom snáď od vzniku prvých miest neoddeliteľne späté. Verejný priestor je miestom, kde individuálny človek môže svoj život zdieľať s inými a sám seba tak zapája do väčšieho celku (Kratochvíl, 2015, s. 11), čo obzvlášť platí pre autorov umenia, pre ktorých vystavovanie plodov vlastnej tvorivej činnosti znamená nutnú súčasť pracovného (tvorivého) procesu a je zväčša jeho zavŕšením. Existuje niekoľko špecifík verejného priestoru, ktoré mu umožňujú plnohodnotne hostiť umeleckú produkciu rôzneho druhu. Za tri najzásadnejšie vlastnosti verejného priestoru vo vzťahu k umeleckej produkcii považujeme jeho pestrú architektonickú štruktúru, ktorá nabáda k novej kreativite skrz hľadanie možnosti jej využitia, jeho dialogickosť a princíp náhody, ktorý sa v ňom odohráva.
Architektúra tvorí zásadný, v urbánnom prostredí rozhodne najzásadnejší prvok verejného priestoru. Tvorí pre umenie, ale tiež všeobecne pre konanie človeka vo verejnom priestore akúsi kulisu, na popredí ktorej sa veškeré dianie (vrátane umeleckej situácie) odohráva (Kratochvíl, 2015). Umelec s ňou ráta a môže tak využiť jej vlastnosti, ktoré inštitúcia neponúka. Určite môžeme hovoriť aj o negatívnych vlastnostiach verejného priestoru, ktorými pre niektorých umelcov alebo recipientov môžu byť napr. nežiadúce zvuky alebo nestabilné počasie, meniace atmosféru diela. No ich negatívnosť môže byť naopak niektorými umelcami transformovaná do pozitívnej vlastnosti verejného priestoru v zmysle navrátenia reálneho života a prirodzeného kontextu umeleckým dielam. Toto možné dvojaké videnie poukazuje na menšiu komfortnosť (a univerzálnosť) verejného priestoru v porovnaní s umeleckou inštitúciou, ktorá sa pokúša zabezpečiť univerzálne vhodné a stabilné podmienky pre každé vystavované umelecké dielo.
Inou funkciou architektúry vo vzťahu k verejnému priestoru je, že ho vymedzuje. Je však zároveň jeho súčasťou. Stavitelia odjakživa prostredníctvom architektúry prezentovali svoju kreatívnosť, pričom na okolie samotných stavieb (v zmysle verejného priestoru, ktorý sa tak vytváral) brali ohľad vo veľmi rôznej miere. Súviselo to s mnohými faktormi, no ten najzásadnejší tvoril (a do dnes stále tvorí) kapitál, teda finančné možnosti objednávateľa stavby. Tie následne skrz realizovanú architektúru determinujú aktivity, ktoré sa vo verejnom priestore vykonávajú[9], pričom naopak táto aktivita podnecuje spomínanú kreatívnosť stavebníkov pri upravovaní, ale aj vytváraní nových budov. Mohli by sme teda povedať, že architektonická tvorba a aktivity vo verejnom priestore boli v rôznych historických obdobiach, a zrejme podľa tohto vývoja aj naďalej budú, vždy nutne prepojené oblasti.
Dôležitá vlastnosť verejného priestoru je tiež jeho dialogickosť (Kratochvíl, 2015). Vo verejnom priestore prebieha dialóg na viacerých úrovniach: medzi históriou a súčasnosťou, medzi jeho živými účastníkmi a architektúrou ale aj medzi ľuďmi navzájom. Dialóg je základom spätnej väzby, upriamuje našu pozornosť naspäť k výtvoru a v každej oblasti nášho života je nutný pre správne pochopenie konkrétnej situácie, vzťahu, problému, etc. Čo je verejné, o tom sa diskutuje, a platí to aj o umení. Preto je tento potenciál verejného priestoru ako fóra pre rýchle šírenie vedomia o umeleckom objekte pre svet umenia rozhodne zaujímavý. Nemenej zásadný je princíp náhody, ktorý je neoddeliteľne spätý s verejným priestorom, a ktorý vyplýva z jeho fundamentálnej podstaty, ktorá spočíva v tom, že ide o otvorený a voľne prístupný priestor, kde sa môžu slobodne pretínať cesty normálne spolu nekoexistujúcich bytostí. Vo verejnom priestore môžeme teda rozlišovať stabilnú matériu, t. j. jeho fyzické, architektonicky konštituované objekty, a náhodné udalosti, t. j. veľké množstvo sociálnych vzťahov a interakcií.
Oproti inštitúciám, ktorých umeleckú produkciu publikum navštevuje v najväčšej miere cielene a môže mať pri každej udalosti podobné zloženie, je publikum vo verejnom priestore spontánne pozostávajúce z najväčšej časti z náhodných okoloidúcich, čo rady recipientov súčasného umenia nielenže rozširuje, ale dodáva to produkcii aj ďalší rozmer, dalo by sa povedať, že istú kvalitu objavovania. Je preto pochopiteľné, že súčasní umelci uprednostňujú vo verejnom priestore mnohokrát formu projektov s možnosťou sociálnej participácie pred dielom ako hmotným artefaktom. Príkladom umeleckých akcií tohto druhu môže byť tvorba českej umelkyne Kateřiny Šedej, ktorá sa vo väčšine svojich projektov snaží o zapojenie lokálnych obyvateľov v ich prirodzenom prostredí (Hečková, 2016). Participatívne socioartové projekty majú zároveň veľký edukačný potenciál, aj keď sa jedná „iba“ o latentnú edukáciu a samotní umelci sami seba neradi stotožňujú s vychovávateľmi verejnosti v akejkoľvek, hoci len malej miere (Stehlíková Babyrádová, 2014).
2 Prechod z inštitúcií do verejného priestoru
2.1 Motivácia umelcov k realizácii umeleckej produkcie vo verejnom priestore
Aj napriek tomu, že jasne vidíme rozdiely medzi umeleckými inštitúciami a verejným priestorom a môžeme tak tušiť dôvody, pre ktoré umelci prekračujú hranice inštitúcii, musíme sa dôkladnejšie zamerať na samotných autorov umeleckých diel, pretože ich rozhodnutie vstúpiť so svojou tvorbou do verejného priestoru je to najzásadnejšie, čo ovplyvňuje kvantitu týchto prejavov. Môžeme povedať, že dva základné dôvody, pre ktoré umelci k prezentácii volia verejný priestor, sú potreba objavovania, t. j. opustenie bezpečného priestoru inštitúcie, ktorý môže zvádzať k pohodlnosti až fádnosti, a oslovenie nových recipientov za účelom rozšíriť publikum svojej tvorby. Iný dôvod, ktorý ako motiváciu uvádza už skôr spomínaná Kateřina Šedá (Beková, 2014) môže byť napr. snaha o riešenie problému v konkrétnom verejnom priestore skrz umeleckú intervenciu.
Zrejme najčastejším dôvodom umelcov k prejaveniu sa vo verejnom priestore je ich motivácia zapojiť sa do reálneho diania mimo inštitúcie, kde rozhodne neplatí inštitucionálna istota, že všetko, čo je vystavené a na čo sa recipient díva je umením (Řebíková, 2020). Takto „zamiešané“ umenie medzi iné vplyvy a objekty verejného priestoru je odkázané na to obhájiť sa samo, presvedčiť publikom o svojej kvalite, byť silným prvkom, ktorý musí na seba upriamiť pozornosť, sám sa povýšiť nad iné objekty, čo nepochybne v sebe zahŕňa dávku dobrodružstva a objavovania, umelcami stále často vyhľadávanú.
Ďalším dôvodom prezentácie vo verejnom priestore rozhodne je rozšírenie publika, čo zároveň so sebou prináša väčší ohlas najmä zo strany laickej verejnosti. Umelec, ktorý v súčasnosti tvorí bez akejkoľvek potreby odozvy publika nielenže odkazuje skôr na iné historické obdobie, kedy bol takýto postoj považovaný za trend[10], no je tiež veľkou vzácnosťou. V dobe informatizácie a sociálnych médií, ktoré umožňujú jednoduchú a intenzívnu komunikáciu s okolím, väčšina umelcov svoju tvorbu rada zdieľa s čo najširšou vernosťou. A ak to tak nie je, sú umelcami alebo inštitúciami zdieľané skrz internet, a teda najmä cez sociálne siete, aspoň organizačné informácie o umeleckých podujatiach, pričom aj tieto samotné vyvolávajú spätnú väzbu v podobe diskusie.
2.2 Reakcie recipientov na umenie vo verejnom priestore
Dôvod, pre ktorý umelec vystavuje svoje diela je ten, že nimi chce pôsobiť na recipienta. Platí to bez ohľadu na to, či sa umelec prezentuje v inštitúcii, alebo vo verejnom priestore. Reakcie sú však odlišné, čo vyplýva z rôznej povahy publika. Zatiaľ čo inštitúciu navštevujú recipienti s jasným cieľom zúčastniť sa na umeleckej produkcii, vo verejnom priestore sa publikum skladá vždy v rôznom pomere z tých recipientov, ktorí dielo reflektujú cielene a takých, ktorí k nemu došli náhodne. Verejnosť však prijíma umenie vo verejnom priestore skôr pozitívne a performatívnu produkciu, ako napr. koncert alebo divadelné predstavenie považuje za vhodnejšiu, pretože statické inštalácie v podobe sôch alebo iných architektonických zásahov môžu v negatívnom zmysle ovplyvniť pohyb a celkovo fungovanie ľudí vo verejnom priestore.
Drvivá väčšina recipientov prijíma umenie vo verejnom priestore veľmi pozitívne. Svedčia o tom napríklad videozáznamy živých hudobných vystúpení v uliciach rôznych miest[11] a následné reakcie sledujúcich divákov na internete[12]. Rozhodne pozitívnou odozvou je tiež zvýšený záujem a dopyt po umeleckej produkcii, ktorý vychádza nie len od umelcov, ale napr. aj od správnych zástupcov miest a obcí alebo od samotných divákov. Môže za to určite tiež strojenosť inštitúcií, ktorá spôsobuje časti laickej verejnosti pocity prílišnej opatrnosti alebo až nepohodlia v kontraste s prirodzenosťou a pohodlnosťou verejného priestoru. Takýmto spôsobom sa súčasné umenie dostáva bližšie k recipientom a tí môžu prežiť plnohodnotný estetický zážitok.
Pozitívne prijatie umenia vo verejnom priestore ilustrujú aj reakcie recipientov na dielo Pamätník ľudovej architektúry autora Tomáša Džadoňa, ktoré realizoval medzi rokmi 2013 až 2016[13]. Pôvodné slovenské drevenice, ktoré Džadoň umiestnil na strechu paneláku na Košickom sídlisku Furča, mali pripomínať tradíciu a charakter pôvodnej ľudovej architektúry, pričom moderná architektúra, teda panelák, bola iba v úlohe akéhosi obrieho podstavca. Dôkazom pozitívneho prijatia diela PĽA je okrem iného tiež úspešná internetová kampaň, v ktorej ľudia mohli prispieť na realizáciu projektu. Autorovi sa podarilo prekročiť potenciálny výťažok z kampane s celkovým výsledkom 119% vyzbieraných financií[14]. Dielo nielenže bolo dobre viditeľné aj zo vzdialenosti niekoľkých kilometrov, čím naplnilo potenciál umenia vo verejnom priestore s ohľadom na šírenie súčasného umenia plošne medzi bežnými ľuďmi, no zároveň zanechalo výraznú stopu aj v mediálnom priestore a na sociálnych sieťach, kde fotku s ním zdieľalo množstvo ľudí. Autor počítal s jeho monumentálnosťou, ktorá v spojení s modernými technológiami a možnosťami komunikácie rozšírila súčasné umenie konceptuálneho charakteru tak široko plošne, že sa to žiadnemu inému slovenskému dielu, realizovanému v inštitúcii, minimálne od inštalácie PĽA v roku 2013 do súčasnosti nepodarilo.
Kvôli objektívnosti musíme však spomenúť aj negatívne reakcie, ktoré sú v menšine, no ich dôvody existujú a mali by preto byť uvedené. Negatívny postoj je zväčša reakciou na výtvarné umenie, menej na performatívne, najmä z dôvodu odlišnej časovej trvácnosti týchto umení – koncert alebo divadlo za určitý čas skončí, socha alebo inštalácia môže ostať „navždy“. Azda najznámejší prípad neprijatia umenia vo verejnom priestore sa stal v 80-tych rokoch 20. storočia a týkal sa sochy Naklonený oblúk autora Richarda Serru. Na veľký oceľový oblúk, postavený na námestí v americkom New Yorku sa sťažovali pracovníci z okolitých budov najmä kvôli tom, že im prekážal v pohybe. Dielo preto bolo po ôsmich rokoch od inštalácie odstránené (Glenn, 2007). Zásah do slobodného verejného priestoru môže teda náhodných recipientov ovplyvniť aj negatívne, ak práve ich slobodu obmedzí. Aj keď je obmedzenie umeleckým zámerom musí umelec počítať s možnými konzekvenciami, čo je rozdiel oproti inštitúcii, kde obmedzenie slobody pohybu býva častým nástrojom umelcov v rámci ich produkcie, ktorý musí byť tolerovaný.
Záver
Mestský verejný priestor je pre svoju autentickosť, otvorenosť a živelnosť vyhľadávaným miestom prezentácie súčasných umelcov. Ponúka oproti inštitúcii nové možnosti a umelecké dielo nezbavuje prirodzeného života tak, ako to robia v mene univerzálnosti inštitúcie. Pre umelca je dôležitý dialóg s reálnym svetom, kde sa život odohráva, pretože mu na jednej strane ponúka širšie možnosti a na strane druhej mu v pozitívnom zmysle sťažuje situáciu pre nestabilitu a neistotu, že dielo bude dostatočne silné, aby sa presadilo v pluralite foriem, nachádzajúcich sa vo verejnom priestore. To ho motivuje, stáva sa to hnacou silou. Súčasné umenie sa vďaka prezentácii vo verejnom priestore dostáva k divákom, ku ktorým by sa normálne nedostalo, pričom je prijímané zväčša pozitívne. Dynamické formy performatívneho umenia prisľubujú pre svoju efemérnosť väčšiu toleranciu zo strany náhodných recipientov ako statické sochy alebo architektonické zásahy, ktoré za účelom vyvolania umeleckého zážitku môžu komplikovať existenciu ľuďom vo verejnom priestore. Umeleckým prienikom do verejného priestoru sa často nevenuje dostatočná pozornosť, akoby boli čiastočne neviditeľné v kontexte všemožných marketingových nástrojov (reklám, pútačov, billboardov a pod.). No na strane druhej je neustála realizácia umenia vo verejnom priestore dôkazom, že je pre umenie prirodzeným prostredím, má, a vždy bude mať obrovský scénický potenciál, ktorý je pre umelcov veľkou výzvou. A možno práve o to viac, o čo si pozornosť v ňom musia vydobyť.
Literatura
BALLAY, Miroslav. 2017. Reflexia niektorých vybraných podôb intervencie vo verejnom priestore. In: RUDYJOVÁ, M., ed. Umenie a verejný priestor. Bratislava: Vydavateľstvo Univerzity Komenského, s. 7–25. ISBN 978-80-223-4475-3.
BEKOVÁ, Monika a Jana MUSILOVÁ. 2014. Umění ve veřejném prostoru: série řízených rozhovorů s teoretiky umění a umělci. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-4078-1.
CIPORANOV, Denis. 2008. Umění jako instituce. Komentář k teorii George Dickieho. Aluze [online]. Roč. 11, č. 2. [cit. 2020-02-11]. ISSN 1803-3784. Dostupné z: http://aluze.cz/2008_02/08_studie_dickie_komentar.pdf
DADEJÍK, Ondřej. 2018. Na pohřebišti uměleckých děl: Dewey a Adorno o muzeální koncepci umění. In: PAŠTEKOVÁ, M. a P. BREZŇAN, eds. Umenie, Estetika, Politika. Bratislava: Slovenská asociácia pre estetiku, s. 187–196. ISBN 978-80-972624-2-6.
GLENN, Martina. 2007. Richard Serra [online]. [cit. 2020-19-05]. Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1396
HAŠKO, Štefan. 2015. K otázke verejného (ne)uznania umeleckých diel v Kantovej teórii umenia (Kant – Dickie – Levinson). In: MIGAŠOVÁ, J. a L. MAKKY, eds. Metamorfózy, transformácie a vektory posunu centra a periférie v priestoroch umenia a kultúry [online]. [cit. 2021-30-03]. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, s. 30 – 36. ISBN 978-80-555-1467-3. Dostupné z: https://www.pulib.sk/web/kniznica/elpub/dokument/Migasova2/subor/Hasko.pdf
HEČKOVÁ, Michaela. 2016. O městech a lidech. Ústí nad Orlicí: Piána na ulici. ISBN 978-80-270-1016-5.
KRATOCHVÍL, Petr. 2015. Městský veřejný prostor. Praha: Zlatý řez. ISBN 978-80-880-3300-4.
MAKKY, Lukáš. 2019. Od začiatku po koniec a ešte ďalej: umenie v definičných súradniciach. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove, Opera Philosophica. ISBN 978-80-555-2312-5.
MIKOVÁ, K., M. PAULÍKOVÁ a Z. PAULINIOVÁ. 2010. Verejné priestory. Ako tvoriť priestory s príbehom, pre ľudí a s ľuďmi. Banská Bystrica: Nadácia Ekopolis. ISBN 978-80-89505-00-5.
MISTRÍK, Erich. 2013. Estetický slovník – 2., prepracované vydanie [online]. [cit. 2021-12-03]. ISBN 978-80-971533-4-2. Dostupné z: http://www.estetickyslovnik.sk
POSPĚCH, Pavel. 2015. Od veřejného prostoru k nákupním centrům: Svět cizinců a jeho regulace. Praha: Slon. ISBN 978-80-7419-186-2.
Rapid Transitions Alliance. 2019. Adblocking – the global cities clearing streets of advertising to promote human and environmental health [online]. [cit. 2020-13-07]. Dostupné z: https://www.rapidtransition.org/stories/adblocking-the-global-cities-clearing-streets-of-advertising-to-promote-human-and-environmental-health
ŘEBÍKOVÁ, Barbora. 2020. Poučený estetický postoj. Estetika současného umění. Praha: Togga. ISBN 978-80-747-6170-6.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra. 2012. Muzejní edukace. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-3003-4.
ŠOBÁŇOVÁ, Petra a Jolana LAŽOVÁ. 2017. Muzeum versus digitální éra. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-5023-0.
STEHLÍKOVÁ BABYRÁDOVÁ, Hana. 2014. Umění nebo pedagogika - tvorba jako věc veřejná. In: BEKOVÁ M. a J. MUSILOVÁ: Umění ve veřejném prostoru: série řízených rozhovorů s teoretiky umění a umělci. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 7–9. ISBN 978-80-244-4078-1.
WELSCH, Wolfgang. 1993. Estetické myslenie. Bratislava: Archa. ISBN 80-7115-063-0.
When a professional musician sits down at a public piano. 5. 7. 2016. In: Youtube [online]. [cit. 2020-04-02]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=n6GEcdh5whk. Kanál uživatele Henri Herbert.
Specific function of public space in relation to artistic production
Abstract: The paper is devoted to the topic of public space as a platform for artistic production. It briefly compares art institutions and public space, focusing mainly on their most distinctive qualities towards the presentation of contemporary art. Paper tries to shed light on the motivations of authors who enter the public space with their work. In the end, it focuses on the monumental work Monument of Folk Architecture by Tomáš Džadoň, which is a very important work in the field of art in public space after year 2000 in Slovakia.
Keywords: artistic institutions, public space, contemporary art
Autor:
Mgr. Tomáš Timko
interný doktorand
Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta
Inštitút estetiky a umeleckej kultúry
E-mail: tomas.timko@smail.unipo.sk
[1] Táto štúdia je výstupom z projektu VEGA č. 1/0704/21 „Monitorovanie revitalizácie aktérov kultúrneho a kreatívneho priemyslu po epidémii COVID-19“ vedenom na IUEK FF PU. Riešiteľ a autor štúdie je interným doktorandom na Inštitúte estetiky a umeleckej kultúry FF PU v Prešove.
[2] Väčšinou ide o mestá alebo ich časti, ktoré experimentujú so zákazom, prípadne redukovaním alebo transformáciou reklamy vo verejnom priestore. Najznámejšie sú prípady zo Sao Paula (Brazília), Londýna (Veľká Británia), Grenoble (Francúzsko) alebo Teheránu (Irán), kde v roku 2015 behom 10 dní nahradili 1500 billboardov umeleckými dielami (Rapid Transitions, 2019)
[3] Nie len múzeá, galérie, no tiež koncertné sály, divadlá a iné.
[4] Myslíme tým odvážne zakladanie múzeí štátnymi alebo súkromnými spoločnosťami, ktoré sa snažia (okrem seba-zatraktívnenia) o zachovanie časti histórie, ktorá sa ich bezprostredne týka. Tieto múzeá sú miestami, kde (v závislosti na inštaláciu) činnosť alebo produkcia spoločnosti nadobúda istú estetickú hodnotu. V širšom zmysle tohto tvrdenia môže konkrétnym príkladom byť Slovenské plynárenské múzeum v Bratislave, založené spoločnosťou Slovenský plynárenský priemysel, teda takou spoločnosťou, ktorej činnosť sa ináč nijako s históriou a kultúrou nespája.
[5] V širšom zmysle inštitúciu tvoria jej zamestnanci, riaditeľ, kurátori, kritici, teoretici, umelci, ale aj diváci, ktorí sa chcú zapojiť do chodu inštitúcie.
[6] Pojem „svet umenia“ (artworld) do estetiky zaviedol Artur Danto a zovšeobecnene označuje všetkých aktérov produkcie a recepcie umenia, teda tvorcov (umelcov), teoretikov (historikov, kritikov...) ale aj publikum. Tieto „umelecké kruhy“ majú rozhodujúcu úlohu pri uznaní artefaktov za umelecké diela (Mistrík, 2013).
[7] Podrobnejšie a veľmi zaujímavo hodnotí postavenie a definíciu umelca v inštitucionálnej teórii umenia Štefan Haško (2015), ktorý ich dáva do kontrastu s Kantovou koncepciou umelca ako génia.
[8] Napr. masová dostupnosť automobilov a potreba ich parkovania, prestavba historických miest po vojnách, zmeny politických režimov a obmedzenie slobodného vývoja verejného priestoru a pod.
[9] Podľa toho, ako verejný priestor na ľudí vplýva, t. j. či je zanedbaný alebo naopak kultivovaný.
[10] Máme na mysli samotárskych umelcov, ukrytých pred svetom, pre ktorých bola komunikácia s verejnosťou traumatizujúcou povinnosťou. Ak opomenieme obdobie romantizmu, môžeme o konci 20. storočia hovoriť ako o dobe, kedy bol takýto postoj v kurze.
[11] Napríklad projekt Piana na ulici, ktorý náhodným okoloidúcim umožňuje predviesť zručnosť hry na klavír priamo v uliciach českých miest.
[12] Napríklad videozáznam živého, zrejme vopred neavizovaného vystúpenia klaviristu Henriho Herberta z roku 2016, ktorý bol na platforme pre zdieľanie videí YouTube do apríla 2021 prehraný takmer 52 miliónov krát a zaznamenané pozitívne reakcie voči negatívnym sú v pomere 39:1 (When a professional musician, 2016)
[13] Dielo muselo byť z bytovky odstránené kvôli technickým obmedzeniam strechy, ktorá nespĺňali predpoklady pre jeho dlhodobé umiestnenie na nej.
[14] Kampaň prebiehala na internetovej stránke https://www.hithit.com/cs/project/185/pamatnik-ludovej-architektury
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.